Ein "sweet spot" ist ein kurzer Moment des Glücks. Schwer zu erreichen, aber um so leichter wieder zu verlieren. Kunst, Video und Youtube befinden in diesem womöglich kurzen Zustand des Glücks. Noch nie war so viel Videokunst so leicht zugänglich. Aber die virtuelle Ausstellung findet in einem temporären rechtsfreien Raum statt. Sobald dort wieder "normale" Verhältnisse einkehren, wird sie schließen müssen. Bis dahin aber taucht tagtäglich neues Material auf.
Daß Filme und Videos ihren Weg ins Netz finden würden, war seit einiger Zeit absehbar. Sie stellen nur ein weiteres Glied in einer Sequenz der Medien dar, die digital zu zirkulieren beginnen. Den Texten sind Bilder gefolgt, dann Musik und schließlich Filme. Als Buchstaben das Internet besiedelten, wurden ihre Gebrauchsformen nach Formaten benannt. Daher rühren die Kürzel HTML, WWW oder Email. Seit das ökonomische Potential des Netzes erkannt wurde, erscheinen die neuesten Medien unter Markennamen. Musik erreichte das breite Publikum noch im Format MP3, aber auch schon unter dem Namen "Napster". Ein Service namens "Flickr" verwaltet die Zirkulation der Bilder. "Youtube" erschließt nun die Welt der Videos. Genauso wie die Suchmaschine Google waren diese Services keineswegs immer die ersten ihrer Art. Vielmehr setzten sie sich deshalb durch, weil sie dasselbe anboten wie andere Konkurrenten auch, aber ein wenig schneller, unkomplizierter oder handlicher.
Ihre solitäre Stellung verdankt sich einem Netzwerkeffekt, der dazu führt, daß die Attraktivität einer Seite mit ihrer Größe steigt. Denn die meisten Nutzer drängt es stets dorthin, wo bereits am meisten geschieht. Noch hat Youtube viele Konkurrenten, aber sein Marktanteil nähert sich fünfzig Prozent.
Nutzer in der Rolle der Produzenten
Die Bilanz des Unternehmens ist erstaunlich. Im Februar 2005 von zwei ehemaligen Mitarbeitern des Bezahlservices Paypal gegründet, ging die Seite im Mai desselben Jahres erstmals online. Knapp anderthalb Jahre später wurde sie von Google für 1,65 Milliarden Dollar erworben, obwohl bis dahin nie Gewinn anfiel. Was zählt, ist die Zukunft eines Funktionsmonopols, das Google mit Hilfe seiner Werbemethoden gut nutzen kann. Pro Tag werden 65000 Clips neu eingestellt und rund 100 Millionen Videos betrachtet.
Der Erfolg von Youtube beruht ganz wesentlich auf der Beteiligung der Nutzer. "User-generated content", lautet das Stichwort für eine ganze Reihe neuerer Web-Services, die man mittlerweile unter der Bezeichnung "web2.0" subsummiert. Es ist, als hätten Millionen unzufriedener Fernsehzuschauer darauf gewartet, ihr eigenes Programm machen und sehen zu können – mit der Einschränkung, daß ein Großteil der verfügbaren Clips von TV-Sendungen stammt. Dennoch – die Beteiligung der Zuschauer in der Rolle der Produzenten macht einen alten Traum der Brechtschen Rundfunktheorie wahr. Er wünschte sich bereits Ende der 1920er Jahre, daß "Hörer zu Mitspielern werden".
Aber die Aufmerksamkeit verteilt sich alles andere als gleichmäßig. Es entstehen, wie es der französische Theoretiker Maurizio Lazzarato einmal nannte, neue "Singularitäten", die wie die Stars des Kinos oder die Promis des Fernsehens aus dem Rauschen des Allzuviel und Allzugleichen an Information herausragen. Youtube stellt eine verwirrende Vielfalt möglicher Strukturen zur Verfügung, um Videos miteinander zu verknüpfen, Nutzer zu gruppieren und Kanäle zu erstellen, also letztlich Aufmerksamkeit zu bündeln. Ein beständiges Format hat sich noch nicht herausgebildet, wohl aber spielerische Formen ästhetischer Praxis. Eines der beliebtesten Spiele besteht darin, andere Videos zu imitieren, nachzustellen und zu verfälschen. Ganz fern erinnert das an eine Mode des 18. Jahrhunderts, die Goethe in seinen "Wahlverwandtschaften" schildert. Eine Gruppe von Darstellern trifft sich in einer pittoresken Szenerie und verkleidet sich, um als Tableau vivant ein bekanntes Bild nachzustellen.
"Sweet spot" der Kunstgeschichte
Kunst ist kein Inhalt, der in Youtube besondere Aufmerksamkeit auf sich zieht. Und dennoch bietet die Seite wohl mittlerweile das größte öffentlich zugängliche Videoarchiv weltweit. Und das, obwohl die Längenbeschränkung auf zehn Minuten zur Verkürzung zwingt, die Qualität der Filme miserabel ist und die Frage der Rechte vollkommen ungeklärt bleibt. Reporter und Fernsehanstalten haben bereits Klagen angestrengt. Von Künstlern, Galerien oder Museen hat man dergleichen bislang nichts gehört, es ist aber wohl nur eine Frage der Zeit. Beim neuen Besitzer Google arbeitet man nun fieberhaft daran, Verfahren zu entwickeln, um Rechtsverletzungen automatisch zu erkennen und die entsprechenden Videos auszuschließen. So ist es gut denkbar, daß die größte je dagewesene Kunstvideothek nur für einige Monate erblüht und der "sweet spot" der Medien- und Kunstgeschichte bald der Vergangenheit angehört. Bis dahin gewährt Youtube einer Kunstform, die stets mit dem Problem der Ausstellbarkeit in Museen und der Abbildbarkeit in Büchern zu kämpfen hatte, eine plötzliche wie erstaunliche Übersicht.
Eine ganze Reihe offener Fragen, die seit der Einführung von Sonys erster tragbarer Videokamera DV-2400, dem sogenannten "Porta-Pak", die Produktion und den Vertrieb von Künstlervideos begleiteten, tauchen mit Youtube erneut auf. Was wir heute als Videokunst bezeichnen, war anfangs eng mit der Ästhetik und vielleicht sogar noch deutlicher mit der Politik des Fernsehens verknüpft, ein Verhältnis, das genau so für die Webseite Youtube gilt. Das trifft ebenso für die Arbeit "Television De/collage" des deutschen Künstlers Wolf Vostell aus den frühen 1960er Jahren zu wie für die spielerischen Skulpturen und Installationen von Nam June Paik. Als bekannteste gilt ein auf einem gewöhnlichen Fernseher plazierter Magnet von 1965, der ebenso einfach wie überzeugend die Lichtführung der Röhre störte. Die PortaPak-Kamera markiert einen ersten radikalen Bruch mit der Produktionsform des Fernsehstudios, wo man bereits Ende der 1950er Jahre mit Videoformaten arbeitete. Sie erlaubt es Künstlern, Dokumentarmaterial aufzunehmen und die Ergebnisse unmittelbar anschließend zu Hause in einem Heimstudio zu betrachten und weiter zu bearbeiten.
Utopischer Traum vom Kunst-Fernsehen
Die Überschneidungen zwischen Fernsehen und Video wurden Anlaß eines weiter ausgreifenden Versuchs, die ökonomischen Barrieren im Kunstbetrieb zu überwinden, der den neuen Medien lange ablehnend gegenüberstand. Das wohl prominenteste Beispiel in dieser Hinsicht stellt die "fernseh-galerie" von Gerry Schum dar, der damit begann, Filme von amerikanischen Künstlern der Land-Art-Bewegung in Kommission zu übernehmen und für die Rundfunkausstrahlung anzubieten, darunter Arbeiten von Dennis Oppenheim, Walter de Maria oder Robert Smithson. Daneben kümmerten sich neu entstehende Institutionen wie Castelli-Sonnabend Tapes and Films, die Filmmaker’s Co-op, Electronic Arts Intermix in New York oder die Video Data Bank in Chicago um den Vertrieb von Kunstfilmen und -videos. Steigende Nachfrage und die Notwendigkeit, das Material zu konservieren und zu archivieren, kam diesen Initiativen entgegen. Mit der Kommerzialisierung und Popularisierung des Fernsehens scheiterte der utopische Traum von einem freien und dauerhaften Kanal für Kunst-Fernsehen. Es dauerte Jahrzehnte, bis sich erst in jüngster Zeit einige wenige Videokünstler über die Verkäufe ihrer kommerziellen Galerien finanzieren konnten. Dennoch ist der Status dieser kleinen "Elite" fragil, und Youtube trägt nicht unbedingt dazu bei, ihn zu sichern.
Gibt man die Namen einiger Protagonisten der Videokunst ein – etwa Vito Acconci, Dara Birnbaum, John Baldessari, Carolee Schneemann oder Matthew Barney – so fördert die Suche allerlei disparate Resultate zutage. Man findet den Cremaster-Jux "The Mammarymaster Cycle I (Enter Apprentice)" eines Nutzers namens dx107759hello ebenso wie den Ausschnitt eines illegal aus der Videodatenbank VDB kopierten Originals "Baldessari Sings LeWitt" oder eine zwar vollständige, aber in eine Handvoll einzelner Clips zerstückelte Kopie von Schneemanns "Fuses". Die Liste ist lang und wird täglich länger.
Aber Youtube bietet mehr als nur die Möglichkeit, sich wahlweise der Verehrung oder der Verstümmelung bekannter Kunstwerke hinzugeben. Ein ganze Reihe vorwiegend jüngerer Künstler schätzen und nutzen die Videotausch-Webseite als Sprungbrett für Bekanntheit und Karriere. Kalup Linzy, ein Performance- und Videokünstler, der bei Taxter & Spengemann in New York ausstellt, hat jüngst über seinen Mailverteiler bekanntgegeben, sein Werk künftig auf Youtube online zu stellen. Seine Clips, schreiend bunte, urbane Soap-Operas im Camp-Stil, in denen der Künstler als Drag Queen agiert, passen genau zu dem, was man als Youtube-Ästhetik bezeichnen könnte: amateurhaft zusammengestückelte Videos mit einem ungebremsten Hang zur Selbstdarstellung.
Egozentrische Modelle der Avantgarde
Nach wie vor geben die große Mehrheit der auf Youtube verfügbaren Clips die wöchentlichen Quotenrenner der Fernsehprogramme wieder, aber zusehends trifft man in dem expandierenden Archiv auf eine wachsende Menge an Material, das die TV-Kopien aufnimmt und umformt.
Auch der Drang zur Selbstdarstellung – wie er sich unmißverständlich im Youtube-Slogan "Broadcast Yourself" ausspricht – greift eine theoretische Debatte wieder auf, die vor dreißig Jahren zum Thema Video geführt wurde. Die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss argumentierte damals, daß in der Videokunst eine "Ästhetik des Narzißmus" vorherrsche. Als sie ihre Kritik im Jahr 1976 formulierte, nannte sie als Grund eine Art von "Rückkopplungsschleife", da das Medium Video es den Künstlern erlaubt, sich im Moment der Aufnahme selbst auf dem Monitor zu beobachten. Auch im Netz findet eine solche Rückkopplung statt, aber sie ist nicht auf das Individuum des Einzelkünstlers beschränkt, sondern integriert alle Beteiligten in einer "Architektur der Partizipation". Die egozentrischen Modelle der Avantgarde könnten sich auf breiter angelegte Strategien des Feedback erweitern.
Bislang kann Youtube als ein Service beschrieben werden, der die alten Medien Fernsehen und Video, und als Marginalie eben auch Kunst, in sich aufnimmt. Sollte das Netzwerk der Videos zum "ästhetischen Apparat" aus eigener Kraft werden, etwa indem sich genuin eigene Formen und Grammatiken der Bilder entwickeln, stellt sich einmal mehr die Frage, in welchem Verhältnis Kunst und populäre Ästhetik zueinander stehen. Künstler und Kuratoren haben die Wahl zwischen klassischen Strategien der Exklusion, einer zeitversetzten Aneignung, die die Distanz zwischen Pop und Kunst aufrechterhält, oder einem wechselseitigen Austausch, bei dem die Grenzen verschwimmen.
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