Choreografin Wanda Golonka Reisende durch Raum und Zeit

Schauspiel, Tanz oder Performance? Die Choreografin Wanda Golonka sprengt Genregrenzen. Acht Jahre hat sie als Hausregisseurin das Schauspiel Frankfurt geprägt. Ein Porträtband erinnert nun daran, welch Ereignis manche ihrer Arbeiten dort waren.

Buchcover: Die Fotos haben die Kraft, Erinnerungen wachzurufen

Buchcover: Die Fotos haben die Kraft, Erinnerungen wachzurufen

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Ein Jahr ist es nun her, dass Elisabeth Schweeger den Intendantenstuhl des Frankfurter Schauspiels für Oliver Reese geräumt hat, und es gibt nicht viele Zuschauer in der Stadt am Main, die ihr und ihrem oft experimentellen, sperrigen, theoretisierenden Theater eine Träne nachweinen. Was ungerecht ist, wie ein neuer Porträtband über eine der Protagonistinnen des Schweeger-Theaters zeigt: die Choreografin Wanda Golonka.

Geboren 1958 im französischen Lyon, ausgebildet beim Pantomimen Marcel Marceau, der Balletttänzerin Rosella Hightower und an der Essener Folkwang-Hochschule, gründete Golonka 1985 gemeinsam mit dem bildenden Künstler VA Wölfl die Gruppe Neuer Tanz in Düsseldorf, die sie bis 1995 leitete. Von 1999 bis 2000 arbeitete sie als "artist in residence" am Münchner Marstall, wechselte 2001 mit Schweeger nach Frankfurt und prägte das Theater dort bis 2009 als Hausregisseurin. Kürzlich hat Golonka mit der vielgescholtenen Volksbühnen-Raumerkundung "Rrungs" ihr Berlin-Debüt gegeben, der Band "Tanz Ensemble Modell" aber lässt noch einmal ihre Frankfurter Zeit hochleben.

Recherchen zu Zeit und Raum

Statt mit Tänzern arbeitete Golonka in Frankfurt meist mit Schauspielern, statt ihrer choreografischen Phantasie freien Lauf zu lassen, setzte sich sich meist mit Theatertexten auseinander, so dass sich ihre Arbeiten schwer einem Genre zuordnen ließen. Sie waren mal mehr Tanz, mal mehr Schauspiel, meist aber Performance: irritierende Recherchen zu den Grundelementen jeder Bühnenkunst, zu Körper und Klang, vor allem aber zu Raum und Zeit.

Die Beiträge des Buchs, unter anderem von dem Literaturwissenschaftler Werner Hamacher, den Philosophen Jean-Luc Nancy und Bernard Waldenfels sowie den Theaterwissenschaftlern Jean Jourdheuil und Nikolaus Müller-Schöll, stecken recht abstrakt den theoretischen Rahmen ab, in dem Golonkas Arbeiten zu verorten sind, anschauliche Analysen einzelner Inszenierungen gibt es hingegen nicht. Eine vertane Chance. Manches wirkt beliebig, anderes lieblos zusammengeschustert, etwa die halbgaren Plauderinterviews, die weder Fokus noch Idee haben - und daher kaum Erkenntnisse vermitteln. Wie jammerschade.

Welch Ereignis einige von Golonkas Frankfurter Arbeiten waren, allen voran die phänomenale Performance-Reihe "An Antigone", das vermitteln am ehesten die abgedruckten Fotos. Sie haben die Kraft, Erinnerungen wachzurufen: daran, wie Hilke Altefrohne über die mit einer Plane bedeckten Sitze des weiten Zuschauersaals schreitet und stürzt und rollt, während die Zuschauer beengt auf den Treppenstufen am Rand kauern. Daran, wie Oliver Kraushaar zwischen den Zuschauern auf der Bühne hinter dem Eisernen Vorhang liegt, stocksteif auf einer schwarzen Sargkiste, und minutenlang schreit, eher kühl als psychologisch aufgeladen, nur leicht zwischen drei oder vier Tönen changierend, bis seine Halsschlagader schwillt, seine Stirn schweißnass glänzt und seine Stimme bricht. Daran, wie die Zuschauer hautnah an die maskierte Jennifer Minetti heranrücken, die im Malersaal erst ewig schweigt, dann schwerfällig eine Angstliste hervorpresst und schließlich in einen markerschütternden Klagegesang fällt.

Sinnlich statt rational

Acht solcher Soli hat Golonka im Laufe der Spielzeit 2002/ 2003 zu einer Arbeit über Antigone zusammengeführt: eine Recherche, eine Spuren- und Bildersuche in der seit der Goethezeit bekanntesten und beliebtesten Tragödie des Sophokles. In Auseinandersetzung mit dem Verfassungsdrama schlechthin vermied sie jeglichen Moralismus, zerstörte die Vormacht des Wortes und die mit ihm häufig einhergehende Vormacht der Rationalität, hob den Stoff auf eine sinnliche Ebene, eine Ebene der Körper. Den Begriff Verfassung verstand sie so nicht nur in seiner rechtlichen, sondern auch in seiner physischen wie psychischen Bedeutung.

Golonka schlug Breschen in die thesenhafte Vorlage des Sophokles, in der der Schlagabtausch zwischen den Figuren einer reinen Mechanik folgt; ihre unbeweglichen Haltungen gerieten in Bewegung. Im Zentrum der Aufführungen standen so nicht kollidierende Fragen zu Recht, Politik und Staat, im Zentrum stand das Problem des Positionen-Habens selbst. Die Besucher zum Beispiel konnten sich nicht in passiver Rezeptionshaltung einigeln: Sie wurden konfrontiert mit unerwarteten Situationen, mussten Entscheidungen treffen, mussten sich verhalten. Sie waren Teil der Choreografie.

Golonka bespielte das Parkett, die Bühne bei geschlossenem Eisernen Vorhang, den Malersaal - und erlaubte den Besuchern so einen ungewohnten Blick auf den Theaterapparat. Sie zerstörte die Distanz zwischen Illusionsmaschinerie und Öffentlichkeit, öffnete das Theater als sozialen und politischen Ort. Ihre Aufführungen waren nicht mehr einfach spektatorisch, sie waren soziale Situationen.

Je länger man darüber nachdenkt: Es war bei weitem nicht alles schlecht unter Schweeger.

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