Das Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft

Wer eine Legende werden will, muss sich Feinde machen. Und diese Feinde muss er pflegen. Einer der wohl prominentesten Feinde des Gießener Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft ist der kulturkonservative "FAZ"-Kritikerpapst Gerhard Stadelmaier. Die Gießener Absolventen würden "menschen- und dramenverachtendes Theoriegeschwurbel" auf die Bühne bringen, schrieb er einmal, und so sei ihr Institut die "Unglücksschmiede des deutschen Theaters". Was als Attacke geplant war, als Anschlag auf das Renommee der Gießener Ausbildung, wurde zu ihrem Ritterschlag.

Denn genau darum ging es der Gießener Schule ja seit ihrer Gründung 1982: das deutsche Theater, so erstarrt wie es war, mit hartem Theoriehammer weichzuklopfen und aus den Resten ein neues Theater zu schmieden. Wer in Gießen ein Studium begann, belächelte bald die Hierarchien und Ökonomien des subventionierten Stadttheatersystems und verabscheute seinen psychologischen Realismus. Kein Wunder also, dass gleich drei der Aufsätze in einem neuen Sammelband zum 30-jährigen Bestehen des Instituts das Stadelmaiersche Urteil zitieren. Die Zitate sollen zeigen: Wir haben etwas bewirkt! Hätten wir sonst solch mächtige Feinde?

Gießener Absolventen prägen die Theaterszene

Dass die Gießener Schule etwas bewirkt hat, steht außer Frage. Dafür braucht man sich nur die Liste prominenter Absolventen anschauen: René Pollesch, Helena Waldmann, Hans-Werner Kroesinger, Moritz Rinke, Tim Staffel, Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad, Showcase Beat Le Mot, Jochen Roller, Bastian Kraft, Monster Truck, Auftrag:Lorey, Hofmann & Lindholm. Die Namen prägen seit Jahren europaweit die wichtigsten Theaterfestivals der freien Szene. Und mehr noch, sie prägen inzwischen auch das Programm der interessanteren Stadttheater. Wie aber konnte es dazu kommen? Wie konnte es dazu kommen, dass ein Institut in einer mittelhessischen Provinzstadt die nationale und internationale Theaterszene aufmischt?

Normalerweise ist die Theaterausbildung in Deutschland wie folgt aufgeteilt: Universitäten lehren Theaterwissenschaft, vermitteln also einen theoretischen Zugang zur Bühnenkunst. Schauspiel- und Theaterhochschulen bilden Schauspieler, Regisseure, Bühnenbildner und Autoren aus, vermitteln also praktische Fähigkeiten. Das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen verbindet beides: die Universität als Ort des Denkens und des Machens, das Theater als Ort der künstlerischen Forschung.

Nun ließe sich leicht ätzen, dass das zu einem Halbwissen und Halbkönnen führe: alles ein bisschen, nichts richtig. Für manche in Gießen ausgebildete oder lehrende Forscher trifft das ja sogar zu. Viele von ihnen sind brillant, wenn sie Theater beschreiben, aber verquast und verblasen, wenn sie ihre Beschreibungen theoretisieren. Als müssten sie sich rechtfertigen, als müssten sie beweisen, dass auch sie richtige Wissenschaftler sind. Und so wird man bei manchen der Aufsätze im "Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft" den Verdacht nicht los, hier spiele jemand Wissenschaftler. Den Verdacht, es handele sich nicht um Wissenschaft, sondern um eine Wissenschafts-Performance, unfreiwillig komisch.

Alles ein bisschen und nichts richtig

Die meisten der Aufsätze sind wohlgemerkt gelungen. Es sind hochinteressante Einführungen in das Werk einzelner Theaterschaffender, mit einem Schwerpunkt auf den neunziger Jahren und auf den Arbeiten von Gruppen. In der Zusammenschau vermitteln sie das ästhetische Programm der Gießener Schule, das ziemlich genau dem entspricht, was der Frankfurter Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann, einst Mitbegründer des Gießener Studiengangs, "postdramatisches Theater" genannt hat. Und sie vermitteln eine erste Ahnung von dem Erfolgsrezept, das der Gießener Schule zugrunde liegen könnte. Ironischerweise heißt es: alles ein bisschen, nichts richtig.

Die Gießen-Absolventin Miriam Dreysse, inzwischen Professorin an der Berliner Universität der Künste, weist in einem lesenswerten Aufsatz darauf hin, dass seit Mitte der neunziger Jahre zunehmend Duos, Trios oder noch größere Gruppen aus dem Institut hervorgegangen seien. Diese Kollektive lehnten die an Stadttheatern institutionalisierte Spezialisierung und Hierarchisierung der Arbeitsprozesse bewusst ab; alle Mitglieder arbeiteten zugleich als Autoren, Dramaturgen, Regisseure, Performer und Ausstatter. Der praktische Grund: In Gießen gab und gibt es keine Spezialisten, also zum Beispiel keine Schauspielschüler, die die Ideen eines Regieschülers handwerklich annähernd professionell umsetzen können. Die theoretische Begründung: Ein postdramatisches Theater, das sich um die Gleichwertigkeit der ästhetischen Mittel Text, Kostüm, Bühnenbild, Licht und Ton bemüht, kann nicht etwa Licht- und Tontechniker als rein weisungsgebundene Zulieferer benutzen. Ein Bühnenbild zu zimmern und auf der Bühne zu performen, sind in diesem Theater gleichwertige Tätigkeiten.

"Die diskursive Praxis des Studiums", schreiben die Performerinnen von She She Pop in einem Beitrag, sei noch heute Teil ihrer Arbeitsweise: Dank der Arbeit im Kollektiv wechselten sie permanent "zwischen der Position der Darstellerin auf der Bühne und dem Blick von außen". Mit anderen Worten: Sie sind ihre eigenen Regisseurinnen, ihre eigenen Dramaturginnen. Selbstreflexivität als Programm.

Laut Veit Sprenger, Gründungsmitglied der Gruppe Showcase Beat Le Mot, führt diese Arbeitsweise oft zu Chaos. Und zu Dilettantismus. "Die ästhetische Konsequenz unserer Arbeitsweise ist zunächst einmal mangelnde Präzision, schlechte Reproduzierbarkeit, große Abhängigkeit von der Tagesform der Performer und der Zuschauer", schreibt er. Oder positiv gewendet: Die ästhetische Konsequenz ist Direktheit, Lebendigkeit, Spontaneität, Originalität, Interaktivität. All die Punkte also, in denen das Live-Medium Theater anderen, von Natur aus perfekteren Medien wie dem Film überlegen ist.

Die Stärken des Theaters stärken: Das ist die Gießener Schule.