Szenen einer Ehe. Die beiden sitzen zusammen bei einer Tasse Tee. Sie nimmt ihm die Zigarette aus dem Mund, die er sich eben anzünden wollte, er zieht ihr das Stückchen Kuchen weg, das sie gern gegessen hätte: dabei kein Wort, kein tiefer Blick, nur dieses winzige Routineritual gegenseitiger Fürsorge, das die Lakonik eines Slapstick-Schlagabtauschs hat, und uneingestanden darunter die scheueste Zärtlichkeit.
"Hana-Bi" erzählt von Nishi und Miyuki, die, vielleicht zum erstenmal in ihrem Leben, gemeinsam auf eine Reise gehen, nachdem Nishi seinen Job bei der Polizei in Tokio quittiert hat. Einmal kauert Miyuki an einem Strand, um einen Strauß verwelkter Blumen zu wässern, und ein Dummkopf, der vorbeikommt, macht sich über die Einfalt dieser Bemühung lustig. Da fällt Nishi mit solcher Plötzlichkeit und Urgewalt über den Mann her, daß der blutüberströmt ins Wasser stürzt.
"Hana" heißt Blume, "Bi" heißt Feuer: So sind Miyuki und Nishi; "Hanabi" heißt Feuerwerk. Allenfalls ein halbes Dutzend Sätze wechseln die beiden im Gang ihrer Geschichte; die Plötzlichkeit und das Dauernde, die Sanftheit und die Gewalt finden darin ein ganz eigenes Gleichgewicht.
Am Ende sitzen die beiden auf einer Düne am Meer und schauen einem kleinen Mädchen zu, das einen Drachen steigen läßt. Die Brandung rauscht, der Wind singt. Auch Miyuki und Nishi haben eine Tochter gehabt, doch sie ist gestorben, wohl schon vor vielen Jahren. Vielleicht träumen sie nur von ihr. Sie sitzen so lange da, als würden die Jahreszeiten hoch über sie hinwegziehen; dann sterben sie.
Sehr anrührend, fremdartig, schmerzhaft. Wer ist es, der diese so schroffe, so zarte Lebensreise-Geschichte entworfen und inszeniert und sich auf den Leib geschrieben hat, da er auch selber den Nishi darstellt, den eisernen Schweiger, Zögerer, Amokläufer im Zeitlupentempo? Der Mann heißt Takeshi Kitano, 51, doch in seiner Heimat, wo kaum ein Fernsehtag ohne ihn vorstellbar ist, kennt jedermann ihn als Beat Takeshi. Er ist dort, so heißt es, etwa so populär wie hierzulande Thomas Gottschalk und Harald Schmidt zusammen, nur müßte man noch eine Portion Gerhard Polt einerseits und Karl Dall andererseits dazuschlagen, um einen Umriß seiner Bildschirm-Erscheinung zu gewinnen.
Die "New York Times" beschreibt ihn, "Japan's leading television personality", als eine Summe aus David Letterman, Woody Allen und Howard Stern. Sieben verschiedene TV-Shows auf ebensovielen Kanälen produziert und moderiert der Entertainer Beat Takeshi Woche um Woche, wobei er meistens auch selber Regie führt, weil er das für effizienter hält. Er scheint ein brillanter Allesfresser, Allesverwerter, Allesverwurster zu sein; die Spannweite seiner Programme reicht vom rüden Klamauk bis zur Politsatire, überdies ist er in Sportsendungen als Baseballkommentator unentbehrlich.
Das Publikum liebt ihn für seine Unverschämtheiten und Tabubrüche: Beat Takeshi, Schandschnauze mit Pokerface, ist in Japans superkonformistischer Mediengesellschaft der verkörperte Nonkonformismus, die leibhaftige Anarchie. Mögen andere die besondere diplomatische Finesse der dreifachen Negation schätzen, die es in der japanischen Sprache gibt: Großmaul Takeshi - klein, zäh, agil und von explosiver Tatkraft getrieben - liebt das Drastische, das Unverblümte, den verbalen Volltreffer in die Fresse. Als 1994 in Japan wieder einmal ein Ministerpräsident zurückgetreten war, ließ eine Boulevardzeitung durch Leserumfrage den Wunschkandidaten des Volkes ermitteln: Lachender Sieger wurde Beat Takeshi.
Wie aber paßt dieser Steckbrief der rund um die Uhr öffentlichen lustigen Person Beat Takeshi zu dem querköpfigen und gar nicht lustigen Takeshi Kitano, der Lyrik veröffentlicht hat, auch eine Reihe von Romanen und Erzählungen (insgesamt etwa 40 Bücher, wie sein Manager sagt, da er es selber nicht weiß), und der seit Ende der achtziger Jahre auch noch auf seine eigenbrötlerische Art Spielfilme macht? "Hana-Bi" ist, wie der Vorspann mitteilt, Kitanos siebtes Kino-Opus.
Er hat, sagt er, als Kind zwar nicht die Schule gehaßt, doch vom ersten Tag an die Schuluniform, diesen in Japan geheiligten Garanten pädagogischer Anpassung und Gleichrichtung (und er unterscheidet sich noch heute durch schrille Pullover oder Hawaiihemden von der zugeknöpften Uniformität der japanischen Business-Class). Sein rebellisches Naturell hat dazu geführt, daß er als Rädelsführer einer Studentenrevolte von der Uni relegiert wurde. Freilich hat es auch dazu geführt, daß er sein Fortkommen als Stand-up-Comedian 1972 in einem Striptease-Schuppen suchte und von dort rasch als aggressive Hälfte eines Spaßmacherduos namens "The Two Beats" zu einer Fernsehkarriere aufstieg.
Als armer Junge hatte er von Boxerruhm geträumt, zeitweise wohl auch verbissen trainiert. An diesen Aufsteigertraum und seine Desillusionierung erinnert halb autobiographisch Kitanos vorletzter Spielfilm mit dem englischen Titel "Kids Return", der von zwei Jung-Boxern erzählt - der eine erliegt dubiosen Manager-Machenschaften, der andere endet als Yakuza-Gangster.
Kitano behauptet nicht, sein Vater sei ein regelrechter Gangster gewesen ("den kleinen Finger durfte er behalten"), doch ein tätowierter und in der Nachbarschaft entsprechend respektierter Gefolgsmann der Yakuza soll er gewesen sein. Eine gewisse Gangsterromantik, die der Yakuza (wie etwa einst der guten alten Mafia in Sizilien) die Rolle einer Schutzmacht der kleinen Leute à la Robin Hood zuschreibt, ist Kitanos Filmen nicht fremd. Auch wo von einem Ehrenkodex kaum noch die Rede sein kann, soll das Samurai-Erbe nicht ganz vergessen sein: Nur Gangstersein oder Polizistsein, heißt das, sei eine wahrhafte Männersache, nämlich eine Sache auf Leben und Tod.
Die drei Filme, mit denen Kitano zuerst auch auf westlichen Festivals Aufmerksamkeit (und naturgemäß die besondere Bewunderung von Quentin Tarantino) gefunden hat, sind Gangster-und-Polizisten-Filme. Ihre Grundstimmung ist lyrisch, doch die Gewalt schießt jäh aus ihnen hoch wie eine blutige Fontäne, und Kitano selber, so wortkarg wie hartgesotten, mal als Cop, mal als Gangster, feiert in ihnen ein Fest des Todes.
Der japanischen Sprache verdankt unsere ja nicht nur die Begriffe Kamikaze und Harakiri; die japanische Kultur überhaupt habe, so heißt es, mangels Jenseitsphantasie ein unvergleichlich radikaleres, also pathetischeres Verhältnis zum Tod. Seine frühen Filmhelden seien vergeblich vor dem Tod davongelaufen, sagt Kitano, sein jüngster jedoch, Nishi, gehe mit ausgestreckter Hand auf ihn zu: Kitanos vierter Gangster-und-Polizisten-Film, also sein vierter Film über den Tod, ist "Hana-Bi".
An einem Augusttag 1994 haben die schnellen Tokioter Zeitungen Beat Takeshis Tod gemeldet. Ein bißchen zu schnell. Er hatte sich ohne Helm auf sein Motorrad geschwungen (aus bloßer Wut, wie er sagt, weil man ihm das Fahrrad vor der Tür geklaut hatte) und war auf der Stadtautobahn gegen eine Betonstütze geknallt. Einen weniger Prominenten (das sagt nun sein Manager) hätte man gar nicht wieder zusammenzuflicken versucht, doch das Idol war einen Versuch wert, und der gelang. Noch als er nach vielen Takeshilosen Monaten auf den Bildschirm zurückkehrte, trug er eine Augenklappe. Eine breite Narbe, ein gelegentliches Zucken unter dem rechten Auge und eine tiefe Todeserfahrung sind geblieben.
Im Rollstuhl in den Monaten der Rekonvaleszenz hat Kitano zu malen begonnen, und war er früher schon Autor, Regisseur, Darsteller und Cutter seiner Filme, so wurden nun in "Hana-Bi" auch Kitanos farbenfroh allgegenwärtige Bilder zu einem eigentümlichen Erzählelement: Sie werden da als Zeitvertreib eines einsam im Rollstuhl sitzenden Ex-Polizisten vorgestellt, an dessen Invalidität (Folge eines Yakuza-Geschosses) Nishi sich schuldig fühlt. Die Bilder amüsieren anfangs durch skurrile Metamorphosen aus Pflanze und Tier, treten dann zunehmend in eine ahnungsvolle Wechselwirkung mit den Geschicken von Miyuki und Nishi - wie da einmal ein Glas voll roter Tusche über ein fast fertiges Bild kippt, ist ein scharfer, nachhallender Schreckmoment.
Der Polizist Nishi hat seinen Dienst im Streifenwagen nicht leichten Herzens quittiert: Er will endlich einstehen für alles Versagen, das er seinen Kollegen gegenüber als Schuld empfindet, er will offene Rechnungen mit der Yakuza begleichen, er will Tabula rasa gemacht haben, wenn er diese Welt hinter sich läßt - nur hat er für all das kein Wort übrig. Seine Sprache ist das Unwiderrufliche, die Tat. Schweigsam macht er Versäumnisse durch Geschenke gut und schweigsam zieht er auf dieser Reise - in Schneehöhen, zum Berg Fuji, schließlich ans offene Meer -, mit der er seiner sterbenskranken Frau den Abschied leichtmachen will, eine sinistre Blut- und Gewalt-Spur durchs Land. Das ist eine moralische, also grausame Geschichte.
Kitanos sehr rhythmische, musikalische Filmsprache ist so eigensinnig wie subtil; er weiß zu genau, worauf er hinauswill, um nach bewährten Regeln zu fragen. Er kennt sie auch nicht, denn er macht sich sein Kino selbst. Die Frage nach einflußreichen Vorbildern läßt ihn ratlos: Bresson oder Melville kennt er offenbar nicht, von Scorsese oder Godard scheint er wenig beeindruckt. Mit aller Verehrung spricht er nur von Akira Kurosawa, dem unvergleichlichen Großmeister der Samurai-Epik, und von Nagisa Oshima, der 1982 dem jungen Komiker Beat Takeshi eine erste, vollkommen unkomische Filmrolle gab, als Gegenspieler von David Bowie in "Furyo - Merry Christmas, Mr. Lawrence": offenbar folgenlos für Kitanos Karriere, denn als er sieben Jahre später selbst anfing, Spielfilme zu machen, fühlte er sich als purer Autodidakt.
Unter allen Aktivitäten des multimedialen Tausendsassa finden seine Kinoproduktionen in der Heimat das geringste Interesse. Er finanziert sie nicht nur selber, sondern bringt sie neuerdings auch selber ins Kino, weil sich kein großer Verleih dafür einsetzen mag. Daß er nun aber, in Anbetracht wachsender Anerkennung, seine Fühler zum Westen hin ausstreckt, ist unwahrscheinlich; auch wüßte er, da er so ganz Japaner ist, gar nicht, wie. Er ist seinem Wesen nach ein Monolith. "Im Grunde weiß ich nicht, warum man sich in Europa oder Amerika für mich interessiert." So sagt er das, aber wahrscheinlich weiß er es genau.
Urs Jenny
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