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Zum Tode Antonionis

Meister der Angst und Leere

Von Bert Rebhandl

Das immer wieder zerberstende Haus in "Zabriskie Point": Nur eines der vielen Motive, die zu Emblemen einer ganzen Filmästhetik wurden. Michelangelo Antonioni gehörte zu den großen Gestaltern des europäischen Kinos - seine Visionen erschüttern bis heute.

Wenn man die Geschichte der Zivilisation als eine Geschichte der Ängste schreiben wollte, dann hätte das europäische Kino der Nachkriegszeit einen gewichtigen Beitrag zu leisten: Ingmar Bergman und Michelangelo Antonioni, die nun im Abstand weniger Tage gestorben sind, waren Meister der Form, weil sie Meister der Angst waren.

Dabei stand der aus dem oberitalienischen Ferrara stammende Antonioni in einer künstlerischen Tradition, die ihm wichtige Elemente seiner Ästhetik schon nahe legte: die pittura metafisica von Malern wie Giorgio di Chirico suchte zwar nach einer Realität hinter dem Augenscheinlichen, fand aber häufig nur menschenleere Orte vor. Am Fluchtpunkt des Kinos von Michelangelo Antonioni stand immer eine bedrohliche Leere: Seine besten Werke handeln vom Verschwinden einer Frau ("L’avventura", 1959), von Verschwinden des Sonnenlichts ("L’eclisse", 1962), vom Verschwinden der Idee des Fortschritts ("Il deserto rosso", 1963) oder vom verschwindenden Sinn der Bilder ("Blow-up", 1966).

Neben dem lebensfrohen und sinnengläubigen Federico Fellini und den pädagogischen Intellektuellen Roberto Rossellini und Pier-Paolo Pasolini markierte Antonioni das dritte große Kraftzentrum innerhalb des ungeheuer vitalen italienischen Kinos nach 1945. Auch er stammte aus dem Norden, auch er wurde aber maßgeblich durch die Debatten in Rom zwischen 1940 und 1945 geprägt.

Im Umfeld der Zeitschrift "Cinema" arbeiteten eine ganze Reihe von Denkern und Filmemachern an der Überwindung des faschistischen Films. Im Neorealismus fanden deren Überlegungen konkreten Ausdruck. Aber Antonioni gehörte im strengen Sinn nie zu dieser Bewegung, wenn auch ein früher Dokumentarfilm über die Menschen am Po ("Gente del Po"), gedreht 1943 in einer Landschaft, die ihm zutiefst vertraut war, durchaus noch motivische Ähnlichkeiten aufwies.

Sein erster Spielfilm "Cronaca di un amore" (1950) handelt dann von einem Liebespaar, das sich verfehlt, obwohl es eine zweite Chance bekommt. Die Liebe (oder genauer gesagt: das Begehren, das häufig durch Blicke schon befriedigt wird) wurde das zentrale Thema von Antonioni. Die Einsamkeit ist nicht so sehr das Scheitern der Liebe, sondern die Grundbedingung, der die Männer und Frauen auch in der Zweisamkeit nicht entkommen.

Dieser Pessismus prägt auch "La notte" (1961), seinen lange Zeit bekanntesten Film, in dem ein modernes Paar das Scheitern seiner Beziehung mit offenen Augen erfährt. Die berühmte Einstellung vom Pirelli-Hochhaus zeigt, was bei Antonioni an die Stelle der sozialen Hoffnungen einer untergegangenen bürgerlichen Kultur tritt: faszinierende Verwaltungsblöcke und erhabene Industriearchitektur.

Zwischen Politik und Pop

In den frühen sechziger Jahren brachte er die existentialistischen Befürchtungen einer Generation im Schatten von Wirtschaftswunder und Atomgefahr immer wieder auf den Punkt – die rauchenden Schlote aus "Il deserto rosso" ragen als Menetekel bis in die Gegenwart. Bald darauf ging Antonioni zuerst nach London, wo er mit "Blow-up" einen Klassiker der Popkultur drehte (ein Fotograf glaubt, auf einem Bild einen Mord zu erkennen, verstrickt sich aber rettungslos in seinen immer höher auflösenden und immer abstrakter werdenden Vergrößerungen).

1970 folgte in den USA mit "Zabriskie Point" eine Fortschreibung seiner Grundannahmen, von denen er auch die Alternativ- und Hippiekultur an der Westküste nicht ausnehmen mochte. Das sich manisch wiederholende Bild eines explodierenden Hauses zur psychedelischen Musik von Pink Floyd wurde, wie so viele andere Motive aus seinen Filmen, zum ikonischen Grundbestandteil des modernen Kinos. Es steht für die Verdichtungen des narrativen Leerlaufs, den Antonioni allerdings immer wieder – wie in "Professione Reporter" (1973) – in die Form ausgeklügelter Kamerabewegungen brachte.

1984 erlitt er einen Schlaganfall, der sein Sprachzentrum angriff. Danach ergriff in Interviews seine Frau für ihn das Wort, und seine sporadischen Filmprojekte konnten nicht mehr an die Faszination seiner Hauptwerke anschließen. Das mag aber auch daran liegen, dass die Ängste seiner Epoche nach 1989 hinter einen posthistorischen Optimismus zurücktraten, der sich erst im neuen Jahrtausend zunehmend als naiv erwies.

Im Rückblick auf die großen Filme von Michelangelo Antonioni kann die Welt lernen, was vor ihr liegen könnte: eine rote Wüste, eine Nacht nach dem Menschen. Die Kunst der Leere erweist sich als latenter Humanismus ex negativo – mit diesem Erbe wird Antonioni nicht nur ein bedeutender Teil der Filmgeschichte, sondern der Weltgeschichte bleiben.