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Nazi-Jäger-Film "Inglourious Basterds"

Mr. Tarantinos Kriegserklärung

Die "Inglourious Basterds" kommen! Aber ist Tarantinos fiebrig erwarteter Nazi-Jäger-Streifen wirklich sehenswert? Filmhistoriker Georg Seeßlen erklärt, warum gerade wir Deutschen dieses Werk brauchen - und warum danach endgültig Schluss ist mit Faschistenkitsch.

Am Ende von "Inglourious Basterds" sind die Vertreter des absolut Bösen mehr als tot. Sie sind kaputt. Hitler ist zerschossen, verbrannt und zerstückelt. Und der Film hat ihm nicht einmal einen großen Abgang, keine Abblende, keinen "freeze frame", keinen letzten Blick in die Kamera, kein Insert und keine wallende Musik gegönnt. Nicht einmal ein richtiges Bild vom Kaputtgehen, wenn man genau sein will.

In der faschistischen Ästhetik stirbt der Held, um zum ewigen Bild zu werden, zu jenem Märtyrer, der immer im Geiste mitmarschiert. Die Todesbilder des Postfaschismus haben diesen Vorgang nur dämonisiert oder mit Bedauern verbunden. So blieb das Bild als fixe Idee. Der "Hitler in uns", "Mensch Hitler", die unsterbliche Bestie: das nicht abgeschlossene Bild, das die postfaschistische Gesellschaft fürchtet und von dem sie zugleich besessen ist. Vor allem die deutsche Kultur war und ist auf eine unaufklärbare Weise "Hitler-süchtig".

Es ist eine Rachephantasie, die sich um die historische Realität nicht kümmert, weil für Tarantino sowieso schon immer das Kino die bessere Wirklichkeit war. Diese Unverschämtheit, die Geschichte einfach zu ignorieren, hat bislang noch kein Film gehabt. Das Kino rächt sich nicht nur an jenen Personen, die, bevor sie selber sterben mussten, der Welt so viel Unheil und Tod brachten. Das Kino rächt sich an der ungerechten Wirklichkeit selber.

Zusammenbruch der Erzählkonvention

Dass dies einer der wenigen Filme ist, die nicht gleichsam die Geschichte des deutschen Faschismus weitererzählen, die nicht auf den Nazi-Todeskitsch hereinfallen, die sich rüpelhaft und mühelos über die Schwere des Mythos hinwegsetzen, liegt nicht zuletzt an seiner Erzählweise.

"Inglourious Basterds" ist keine Heldenreise und kein Erziehungsroman. Trotz seiner durchaus epischen Länge bietet er im Grunde nichts weiter als fünf Szenen. Diese Szenen "stimmen " so sehr, dass die Autorität der linearen Story außer Kraft gesetzt ist.

Stellen wir uns für einen Augenblick vor, nicht nur das Kino, sondern auch die Welt könnte so funktionieren: nicht als zwangsläufige Linie der "history", sondern als Geflecht mehr oder weniger autonomer Szenen. Und es müssten sich nicht die Szenen der Linie unterwerfen, sondern die Linie würde sich den Szenen unterwerfen (und plötzlich ihre scheinbare Klarheit verlieren).

Dann bräche auf jeden Fall die deutsche Erzählung von Faschismus und Krieg zusammen, vom "Führer", der sein Volk zuerst ins Verbrechen und dann ins Unheil geführt hat, die Erzählung von der Hierarchie des "Führers", der Täter, der Nutznießer, der Mitläufer; an Hunderten Stellen zugleich würden sich die moralischen und politischen Fragen neu stellen.

"Inglourious Basterds" wirft eine grundsätzliche Frage nach der Erzählung der Geschichte im Kino auf. Denn seine zitatwütige Meta-Kino-Erzählung trifft diesmal nicht nur die eigene Kinogeschichte, die Traumfabrik, sondern auch eine historische Propagandamaschine, die immer schon "Kino" sein wollte.

Bei der Uraufführung des gewaltigen, perfiden Durchhaltefilms "Kolberg" (Regie: Veit Harlan) im Jahr 1945 erklärte Joseph Goebbels: "Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen."

Gegen Goebbels

Quentin Tarantino hat erst einmal aus dem Johlen und Pfeifen einen Film gemacht, und es ist vielleicht der erste, der Goebbels wirklich einen dicken Strich durch die Rechnung macht. Denn die nach-faschistische Kinogeschichte hat sich auch von seinem Schatten nie wirklich lösen können.

Wenn die deutsche Popmaschinerie Kitsch produziert, und das tut sie in besorgniserregender Quantität, dann ist davon immer noch ein Gutteil von der Art, die Goebbels prächtig gefallen hätte. Dass sie im Kino weiterlebten als Monster und faszinierende Unholde, gegenüber von leidenden, schwachen und chancenlosen Opfern, das wäre nach dem "Endsieg" die zweitliebste Phantasie der Nazis.

Und die "humanistische Moral" der Filme, die sich bislang gegen den Faschismus (aber eben doch: in seiner Geschichte) bewegten, hätten sie als Maske der "Humanitätsduselei" verachtet, um sich weiter an der Tadellosigkeit ihrer Uniformknöpfe und der Angst ihrer Opfer zu delektieren.

In der Welterzählung ist der Nationalsozialismus das absolut Böse; weiter geht es nicht - selbst wenn auch andere Regimes sich grausamer Verbrechen schuldig gemacht haben, so haben sie es doch nicht mit einer solch offensichtlichen Freude, Effizienz und Bedingungslosigkeit, mit einer solch innigen Übereinstimmung von Herrschaft, Volk und Ideologie getan.

Daher ist die Verwandtschaft zwischen Filmen über Nazis und Horrorfilmen nicht bloß eine propagandistische Übertreibung. Denn immer muss sich die Frage stellen, ob dieses absolute Böse aus dem relativ kleinen, mitteleuropäischen Land das Böse ist, das in der "Natur des Menschen", in der Mechanik der Geschichte, in allem lauert. Oder ob es direkt aus der Hölle kommt.

Die mythologische Antwort darauf ist der Dämon. Und dessen Werkzeuge sind "Besessene ". In Tarantinos Film aber ist kein Einziger der Nazis, ganz oben wie ganz unten, besessen. Alle folgen Interessen, alle haben ihren Spaß, alle haben Pläne und treffen Entscheidungen. Und nicht nur der charismatische SS-Offizier Hans Landa demontiert fortwährend den "ideologischen" Gehalt des Nazitums, in den Szenen von "Inglourious Basterds" löst sich alles in praktische, sadistische Herrschaftspraxis auf.

Wenn man Tarantinos Film etwas genauer ansieht, weiß man, dass es einen Preis für die Befreiung gibt. Die Guten, die keine Opfer mehr sein wollen, können auch keine vollständig Guten mehr sein. Der Knoten der großen Entscheidungen löst sich auf, das große Subjekt des Krieges verschwindet. Die posthistorische Kriegserzählung handelt nur noch von Zeichen, Macht und Begehren.

Und wie "Django" und seine Brüder sind auch die Helden des Widerstands nur noch als Menschen zu verstehen, die bereits einmal gestorben sind. Nur der Gedanke an Rache hält sie am Leben, dieser inversen Gerechtigkeit opfern sie, wie die jüdische Kämpferin Shosanna (Mélanie Laurent), auch die Möglichkeit eines Glücks.

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