Arthouse-Regisseur Andersson Genial, brutal, trivial

Publikumsbeschimpfung aus dem Jenseits: "Du Lebender", der neue Film des schwedischen Regisseurs Roy Andersson, ist eine absurde Odyssee ins Reich der Toten. Uns Lebendigen rät er dringend, unser Dasein zu überdenken.


Die Toten sind beredt, doch die Lebenden können sie nicht hören. Der schwedische Filmemacher Roy Andersson leiht ihnen seine Stimme. Oder besser gesagt: seine Bildsprache. Da findet ein gewöhnlicher Arbeiter sich im Alptraum vor einer reich gedeckten Tafel wieder und versucht, zur Unterhaltung der Festgesellschaft das Tischtuch mit einem Ruck unter dem Geschirr hervorzuziehen - ohne dass etwas zu Bruch geht. "Sollen wir nicht lieber vorher essen", fragt besorgt die Großmama, als der Mann sich schon mit einem Ruck unter dem uralten Porzellan begräbt. Die Vertäfelung wird sichtbar, in die Holzplatte sind Hakenkreuze eingelassen. Der Träumende endet auf dem elektrischen Stuhl.

Roy Andersson (Jahrgang 1943) dringt durch allegorische Anekdoten wie diese tief in das historische Bewusstsein vor. "Wir Menschen heute sind schuldig", erklärt der Arthouse-Regisseur die Szene aus seinem neuen Film "Du Levande" (etwa: "Du Lebender", internationaler Titel: "You, the living"), der gerade bei den Nordischen Filmtagen in Lübeck seine deutsche Premiere feierte und Ende des Jahres in die Kinos kommt. "Wir haben das Erbe jener Schuld auf uns genommen, die im Verlauf der Geschichte angehäuft wurde. Die individuelle und die kollektive Schuld. Die Verstorbenen kommen zurück, weil sie gedemütigt wurden. Sie fordern Genugtuung."

Was machst du bloß aus deiner Zeit auf Erden, "Du Lebender"?, scheinen Anderssons Phantasmen wieder und wieder zu fragen. Aus ihrer geisterhaften Zwischenwelt auf der Leinwand schauen die Charaktere oft direkt in die Kamera, ihr Blick klagt die Zuschauer im kuscheligen Kinosessel an. Die Ehefrau schreit ihnen entgegen, sie ertrage das gleichgültige Tuba-Spiel ihres Gatten einfach nicht mehr, und ein Greis schiebt sich ungerührt mit seinem Gehwagen vorüber, während sein Hund sich so stark in der Leine verheddert hat, dass der Alte ihn nun auf dem Rücken über das raue Pflaster schleift.

Im Angesicht ihrer Sterblichkeit lässt Andersson seine Figuren auf dem Grat zwischen Humor und Verzweiflung balancieren. In seinem letzten Film, "Songs from the Second Floor" (2000), haben die Toten noch die Verfolgung des Protagonisten aufgenommen, jetzt laufen sie Sturm gegen alle Lebenden - auch gegen das Publikum.

Aufwühlende Widerspenstigkeit

Von einem, der auszog, das Fürchten zu lehren - so könnte man Anderssons neuen Film wohl untertiteln. Und es ist wahrlich nicht immer leicht, dem Filmkünstler auf seiner absurden Odyssee zu folgen. Ob denn in einer so dunklen Welt noch ein Licht den Horizont streife? "Wissen Sie", antwortet der Schwede mit einer taghellen Freundlichkeit in der Stimme, "wenn man die Schwärze unserer Existenz beschreibt, dann ist das nicht gleichbedeutend mit Hoffnungslosigkeit."

Der spanische Maler Goya habe auf seinen Gemälden beispielsweise fürchterliche Kriegssituationen dargestellt. "Es ist schrecklich, sich das anzusehen. Aber ich glaube, dass diese grausamen Bilder im Zeichen des Protests entstanden sind: So dürfen wir uns nicht verhalten! Und das ist sehr, sehr hoffnungsvoll."

Roy Anderssons Widerspenstigkeit ist tief in seiner Herkunft verwurzelt. Er ist ein Mann, der daran glaubt, dass die Kindheit der Menschen allbestimmend für ihren weiteren Lebensweg ist. Seine Familienmitglieder arbeiteten als selbständige Handwerker, deren Stolz auf dem Gedanken gründete: "Ich werde niemals ein Sklave sein!".

Gleich mit seinem ersten Film "Swedish Lovestory" erreichte der damals gerade 26-jährige Filmschulabsolvent etwas, was sich wohl für viele Künstler letztlich als furchtbarer Fluch entpuppen müsste: Er schuf ein Meisterwerk.

Die zärtliche Teenagerliebe zwischen der bürgerlichen Annika und dem Arbeiterkind Pär wurde in Schweden zum Jugendmythos für eine ganze Generation und sorgte für einen enormen Erfolg an den Kinokassen. Den Goldenen Bären aber, für den Anderssons Film bei der Berlinale 1970 nominiert war, nahm er nicht an. Denn wie andere Kollegen hatte auch er sich aufgrund der "Nachwehen von 1968" aus dem Wettbewerb zurückgezogen (Damals sollte der Beitrag von Michael Verhoeven, "o.k.", von der Berlinale ausgeschlossen werden, weil der offen anti-amerikanische Film als Affront gegen den US-Jurypräsidenten empfunden wurde).

"Draußen in der Kälte"

Ausgerechnet Anderssons kometenhafter Durchbruch aber stellte ihn vor ein schier unlösbares Problem: Was kann man als Künstler denn noch weiter schaffen, wenn man schon alles erreicht hat? Anderssons zweiter Film, "Giliap" (1975), floppte mit aller Härte, und auch finanziell ruinierte er ihn fast, weil er sein eigenes Gehalt lieber in den Film gesteckt hatte. Leise erzählt er: "Und dann hörte ich auf. Ich war draußen in der Kälte. Ich wurde nicht mehr akzeptiert."

Ohne diese biographischen Details lässt sich Anderssons avantgardistische Filmästhetik nur schwer verstehen. Er ist wohl weltweit der einzige Regisseur, der so obsessiv mit festgefügten Einstellungen arbeitet. Manchmal monatelang konstruiert er seine Bilder bis ins letzte Detail. Die Kamera bestimmt einen starren Rahmen, nur die Personen bewegen sich durch den perspektivisch unveränderten Raum. Inspiration für diese Arbeitsweise war auch sein früher Ausflug in die Werbebranche: "Durch Werbefilme habe ich herausgefunden, wie man Szenen säubert, verdichtet und zusammenballt."

Der Zwiespalt des Clowns

Hartnäckig verfolgte Andersson über lange Jahre hinweg sein Ziel, bis er 1981 - ähnlich wie früher seine Familie und doch ganz anders - eine eigene Werkstatt gründete: Das Studio24 in Stockholm. Endlich konnte er wieder beginnen, seine künstlerischen Visionen zu verwirklichen. Anderssons Faszination galt nun den weißen Gesichtern des Japanischen No-Theaters und der Figur des Clowns. "Der Clown ist zunächst ein Individuum, aber zeitgleich stellt er uns alle dar, universell, und so ein Gefühl der Universalität wollte ich auch in meinen Filmen inszenieren."

Heute pfercht Andersson "den Clown in uns" in seine absurden Tableaux ein. Seine verfilmten Gemälde geben den Figuren einen Rahmen vor, innerhalb dessen sie sich bewegen können. Zuschauer mit Platzangst können Anderssons zwei neuere Filme daher wahrscheinlich nur schwer ertragen, denn der Regisseur zeigt dort die engen Grenzen auf, mit denen sich die Menschen arrangieren müssen. "Ich bin ein sehr großer Fan von Beckett", sagt Andersson über seine Vorliebe für das Triviale als Kunstform, "denn ich denke, dass dessen Dialoge in Wahrheit sehr interessant und tiefschürfend sind. Banalitäten und Trivialitäten sind nicht einfach nur oberflächlich, sie reichen viel weiter in unser Leben hinein, denn sie sagen so viel über uns aus."

Der Ursprung für Roy Anderssons Vision als Filmemacher aber fußt wieder auf einer ganz frühen Erinnerung: "Als ich noch ein Kind war, habe ich zum ersten Mal Oliver Hardy und Stan Laurel gesehen." Die in Deutschland meist als "Dick und Doof" betitelten Filmclowns erschienen ihm gleichzeitig traurig und lustig. Und genau in dieser zwiespältigen Gefühlswelt sind Anderssons groteske Komiker noch heute gefangen. "Die Menschen haben Träume und Phantasien von einer besseren Welt. Aber sie stecken in festgefahrenen Situationen, fernab dieses Ziels." Roy Anderssons Endzeit-Stereotypen laden ein zur Erneuerung einer kranken Gesellschaft.



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