Filmformate Diese Regisseure lassen sich nicht festlegen

Spielfilm oder Doku? Agnès Varda hat jüngst bewiesen, dass Regisseure durchaus mit beiden Formaten brillieren können. Welche Filmemacher beherrschen den Wechsel ähnlich meisterhaft? Eine Umfrage unter Kritikern.

Machiko Ono (links) und Shigeki Uda in "The Mourning Forest" von Naomi Kawase
picture alliance/ Everett Colle

Machiko Ono (links) und Shigeki Uda in "The Mourning Forest" von Naomi Kawase


Am Mittwoch ist Agnès Varda 90 Jahre alt geworden, an ihrer Schaffenskraft können sich aber auch die Jüngsten ein Beispiel nehmen: Soeben ist ihr 28. Kinofilm "Augenblicke: Gesichter einer Reise" in Deutschland angelaufen. Varda zeichnet aber noch mehr aus. Sie gehört zu den ausgewählten Filmschaffenden, die beständig zwischen Fiktion und Dokumentarfilm wechseln und in beiden Formaten gleichermaßen bestechen.

In unserer neuen Rubrik "Filmfrage", in der wir wechselnde Kritiker:innen zu einem Thema befragen, wollen wir diesmal wissen, wer es mit Varda aufnehmen kann: Welche Filmschaffenden sind ebenfalls Meister sowohl im Dokumentarischen als auch im Fiktionalen?

Delphine Seyrig in "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" von Chantal Akerman
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Delphine Seyrig in "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" von Chantal Akerman

Esther Buss, freie Film- und Kunstkritikerin, Berlin.

Die belgische Filmemacherin Chantal Akerman beschrieb ihre Bewegung zwischen Dokumentarfilm und Fiktion einmal mit einem schön chaplinesken Bild: Sie selbst ist darin eine burleske Figur, die gegen Türen rennt, Gläser umstößt, zwischen den Genres hin- und herspringt und doch hauptsächlich mit sich selbst konfrontiert ist. Tatsächlich gibt es bei Akerman keine klaren Trennlinien zwischen den Filmgattungen, ohne dass man jetzt einen nach Grandiosität klingenden Begriff wie "Grenzgängerin" bemühen wollte. Denn nicht immer schien sie zu "beherrschen", was sie tat. Die meisten ihrer Arbeiten haben jedoch eine Dringlichkeit, an der man schwer vorbeikommt, mitunter auch etwas Zwanghaftes, das sich in den Figuren doppelt: etwa in den rituellen Alltagsverrichtungen von Jeanne Dielman in Akermans bekanntestem Film "Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles" (1975). In ihrem Werk, das ein unglaubliches Gespür zeigt für Orte und Räume und dafür, wie Körper sich in diesen bewegen, geht es viel um Ordnung-Schaffen-Wollen, Mutter-Tochter-Verhältnisse und - Akerman war die Tochter einer Holocaust-Überlebenden - um das Wachhalten kollektiver Erinnerung. Als sie in ihrem letzten Film "No Home Movie" (2015) ihre gebrechliche Mutter in deren Brüsseler Wohnung filmte, war das Trauma der Shoa stets präsent - und die wortlose Mechanik der Jeanne Dielman ergab noch mal einen anderen Sinn.


Filmszene aus "Donbass" von Sergej Loznitsa
Festival de Cannes

Filmszene aus "Donbass" von Sergej Loznitsa

Lukas Stern, freier Kritiker u.a. für "NZZ", Critic.de und SPIEGEL ONLINE, Berlin.

Der ukrainische Regisseur Sergej Loznitsa beherrscht beide Gattungen. Allerdings nicht, weil er zwei verschiedene, entgegengestellte Wirklichkeitsbezüge herzustellen im Stande wäre, sondern weil er über sein Schaffen hinweg eine bestimmte filmpoetische Grundfigur ausgetüftelt hat, die sowohl seine Dokumentar- als auch seine Spielfilme im Innersten zusammenhält. Diese Figur sieht so aus: Ein leeres Bild wird allmählich voll, es dickt sich ein mit Menschen und Tönen, wird geradezu zugerümpelt, quillt irgendwann fast über, entleert sich wieder, ist irgendwann wieder ganz leer und wird dann wieder voll. Dieses Prinzip prägt den gerade in Cannes gezeigten Spielfilm "Donbass" (Foto) über den Krieg in der Ostukraine ebenso wie den wenige Monate zuvor auf der Berlinale aufgeführte Dokumentarfilm "Den Pobedy" ("Victory Day") über die Erinnerungskultur an den Sieg der Roten Armee über Hitlerdeutschland - um nur die jüngsten Werke zu nennen. Durch beide Filme schlägt dieselbe hochartifizielle filmische Welle. Und ganz egal ob Dokumentar- oder Spielfilm: Loznitsa reitet auf dieser Welle jedes Mal mitten hinein in postsowjetische Lebensrealitäten.


Veronica Ferres in "Salt and Fire" von Werner Herzog
Camino

Veronica Ferres in "Salt and Fire" von Werner Herzog

Dunja Bialas, freie Kritikerin und Kuratorin, München. Sie ist Mitbegründerin und Co-Leiterin von Underdox, dem internationalen Filmfestival für Dokument und Experiment

Bei Werner Herzog geht eins ins andere über: Seine Dokumentarfilme erscheinen oft maßlos und unrealistisch, seine Spielfilme suchen die Herausforderungen der realen Welt. Man denke nur an "Fitzcarraldo". Mein Einstieg in Herzogs wunderbare Welt der Wirklichkeit war "Little Dieter Needs to Fly". Der Protagonist spricht direkt in die Kamera, als Gewährsmann des Unglaublichen. Unerbittlich zu seinen Stars ist Herzog in seinen letzten Spielfilmen: Nicole Kidman und Veronica Ferres setzt er der (Sand- bzw. Salz-)Wüste aus. Für seinen Dokumentarfilm "Into the Inferno" begab er sich zuletzt an den Rand aktiver Vulkane. Hätte nicht daraus auch ein Nicole-Kidman-Film werden können? "Man kann nicht einfach filmen, was ist, man muss es erst 'seiend' machen", schrieb mir einmal sein Kameramann Peter Zeitlinger. Herzog schaut auf die Welt seiner Fiktionen mit dem Blick eines Dokumentarfilmers und begegnet dem Realen mit der Inszenierungsfreude eines Spielfilmregisseurs. Das macht den großen Reiz seiner Filme aus.


Machiko Ono (links) und Shigeki Uda in "The Mourning Forest" von Naomi Kawase
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Machiko Ono (links) und Shigeki Uda in "The Mourning Forest" von Naomi Kawase

Ekkehard Knörer, Mitherausgeber der Zeitschrift "Cargo. Film/Medien/Kultur" sowie der Monatszeitschrift "Merkur", Berlin.

Naomi Kawase ist eine der eigenwilligsten Regisseurinnen unter den international anerkannten Auteurs. Fern von Strömungen oder Schulen produziert Kawase sehr persönliche Filme, anfangs vor allem im dokumentarischen Bereich. "Embracing" (1992) und "Katatsumori" (1994) sind autobiografische Spurensuchen, die aus der Ich-Perspektive privates Bildmaterial mit großen Fragen verknüpfen. Im einen Film geht es um die Suche nach ihrem eigenen Vater, der sie verließ, als sie klein war. Der andere ist eine berührende Liebeserklärung an die Großmutter, bei der sie aufwuchs. Auch wenn die Spielfilme weniger deutlich aus dem persönlichen Erleben gespeist sind, ist in den Stimmungen die Handschrift spürbar dieselbe: Etwa in ihrem Film "The Mourning Forest" (2007), der das Kino als radikale und radikal verletzliche Trauerarbeit begreift. Erinnerung, die Darstellung zwischenmenschlicher Nähe, aber auch die Verbindung von Mensch und Natur sind wichtige Motive von Kawases Dokumentar- wie Spielfilmen. Die Textur der Filme ist von einer oft nachdrücklichen Poesie, Kamera, Bild und Ton haben keine Angst vor Schönheit und Intimität.

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