Liebesdrama "The Deep Blue Sea" So große Gefühle, so wenig Platz

Der Teufel oder das tiefe blaue Meer: Im Liebesdrama "The Deep Blue Sea" spielt Rachel Weisz eine Frau, die im stickigen Nachkriegs-England zwischen zwei Männern hin- und hergerissen ist. Eine kunstvolle, düstere Studie zur zerstörerischen Kraft der Liebe.

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Kinostar

Und dann leckt sie ihm die Schulter. Es ist kein Küssen, kein Kitzeln mit der Spitze, kein Necken, sondern ein nasses breites Schmieren, für das Rachel Weisz ihre Zunge vollständig, lang und fleischig aus dem Mund streckt und Tom Hiddleston von hinten auf sein rechtes Schulterblatt legt.

Dieser Moment ist so etwas wie der Einbruch des Viehischen, der vernunftbefreiten Lust in Terence Davies mit geradezu erstickender Strenge inszeniertes Liebesdrama "The Deep Blue Sea". Er ist eine Erinnerung, die Hester Collyer (Weisz) in den Sekunden des Wegdämmerns einholt. Hester hat einen Abschiedsbrief an Freddie (Hiddleston) geschrieben, sie hat zwölf Pillen geschluckt, ein paar Schillinge in die Gasheizung geworfen, damit sie läuft. Sie hat sie voll aufgedreht, sich hingelegt und auf den Tod gewartet. Das Jahr ist 1950.

"To choose between the devil and the deep blue sea": Diese englische Redewendung entspricht unserer von der Wahl zwischen Pest und Cholera. Die Ehe mit dem wohlhabenden Richter Sir William Collyer (Simon Russell Beale) ist Hester zu eng geworden, sie ist zu Freddie geflohen, einem ehemaligen Piloten der Royal Air Force, der im Pub so witzige Grimassen schneidet und eben auch im Bett alles andere als eine Niete ist. Doch Freddie liebt sie nicht, jedenfalls nicht so sehr, wie sie ihn liebt. Und der gehörnte William weigert sich, einer Scheidung zuzustimmen, aus Rache und aus Scham. Also entscheidet Hester sich, im tiefen, blauen Meer zu ertrinken.

Was ist das Wesen der Liebe?

Die Schwere, mit der Davies in die Geschichte hineinführt, scheint ihm selbst manchmal ein wenig die Hand gelähmt zu haben. Bisweilen wirken die Fahrten von Florian Hoffmeisters Kamera so übertrieben langsam, als wollten die Filmemacher sich allzu gezwungen absetzen von der Herkunft des Stoffes, den Terence Rattigan 1952 fürs Theater verfasst hatte.

Im Vergleich zum prinzipiell offenen Bühnenraum hat die Blickführung durch die Kamerafahrt etwas Diktatorisches, das sich Hoffmeister und Davies gerne zunutze machen. Die Enge der Straße, in der Hester wohnt, sie muss begriffen werden.

Und dennoch: Davies geht es um die Liebe, um ihre Macht zur Befreiung und zur Selbstzerstörung zugleich. Diese Liebe selbst zeigt der Film nicht, nur ihre Kraft und ihre Folgen. Wie wollte man dieses Gefühl auch adäquat darstellen, welche andere Möglichkeit gibt es, als ihm durch Umkreisung, durch Beobachtung und Beschreibung seiner Effekte nahe zu kommen?

Die Chronologie der Ereignisse hat Davies behutsam aufgebrochen, er zeigt in fragmentarischen Rückblenden, was vor dem Selbstmordversuch geschah, und er ergründet in langen dialogischen Szenen das Nachspiel dessen Scheiterns. So radikal wie Marc Webb in der scheinbar harmlosen Indie-Komödie "(500) Days of Summer" geht er dabei nicht vor. Für Webb lag das Wesen einer Beziehung in der Rückschau aus Momentaufnahmen, aus Situationen des Glücks und der Krise und eben nicht aus der Konstante des großen, verbindenden Gefühls.

Zu arm zum Sterben

Davies hingegen beschreibt durchaus eine Entwicklungskurve, er fächert die Stationen der Geschichte auf und bleibt dabei immer eng an seiner Hauptfigur. Rachel Weisz, die es im Kino zuletzt in "Das Bourne Vermächtnis" ziemlich krachen ließ, verschließt dabei Hesters Gefühle meist tief in sich, sie spielt mit extremer Konzentration. Mal bündelt sie Sehnsucht, mal Furcht, mal Verzweiflung in einem Augenaufschlag, dem Heben der Braue, einem unsicheren Seitenblick. Und dennoch liegt in diesen winzigen Bewegungen die ganze Wahrheit der Geschichte.

Denn natürlich soll diese Beherrschung auch ein Relikt der bürgerlichen Steifheit sein, zu der Freddie für Hester wie ein Heilmittel erscheint. Freddie, der Kubismus für Kokolores hält und vermutet, Hester hielte sich dank ihrer Bildung für etwas Besseres. Etwas Besseres als er, der im Luftkampf über England diesen ganzen Snobs den Hintern gerettet hat und nun in einem engen, dunklen, mit billigen Polstermöbeln und stickiger Luft vollgestopften Mietappartement vor sich hinvegetieren muss. Davies Film erzählt auch von der Klassentrennung in der britischen Nachkriegsgesellschaft, in der man zu arm sein kann, um zu sterben.

Dabei ist seine Inszenierung zu jeder Sekunde aristokratisch: Auch in Freddies Wohnung, die er sich bald mit Hester teilt, fällt das spärliche Licht sanft, in weiten Schatten verbirgt sich der Schmutz, den man dort vermuten würde. In einer der wunderbarsten Einstellung des ganzen Films erinnert Hester sich an bange Kriegsmomente in einem U-Bahnschacht.

Während oben die Bomben der Nazis einschlagen, fährt die Kamera den ganzen Bahnsteig ab, voller Menschen, denen die Furcht ins Gesicht geschrieben ist, die sich eine Ersatzheimat hinter fleckigen Decken und vor stummeligen Kerzen eingerichtet haben - die aber Haltung bewahren und eine stolze Würde. Einer von ihnen singt das tragische irische Volkslied von der Fischhändlerin "Molly Malone", es füllt den Schacht mit Wehmut und Schönheit.

Hester fällt diese Episode ein, als sie wieder einmal am Bahnsteig steht, womöglich, um sich vor den Zug zu werfen. Noch diese Qual lässt Davies in wohlkomponierte Arrangements münden, er weidet sich am Ornamentalen. Dieses ästhetische Gegenprogramm zum Naturalismus ist natürlich auch ein Kommentar, eine klare Antwort auf das Versprechen des digitalen Wandels, jeder mit einem Camcorder in der Hand könne als Filmemacher Geschichten erzählen.

Wenn Weisz ihr Gesicht dann doch einmal vor Wut und Schmerz verzerrt, wenn sie zur animalischen Leckattacke ausholt oder Star-Geigerin Hilary Hahn manche Höhe im Violinkonzert des neoromantischen Komponisten Samuel Barber, mit dem Davies die Eckpunkte der Handlung markiert, etwas schriller gibt als üblich - dann sind dies die einzigen winzigen rauen Stellen. Das hat seine eigene künstlerische Legitimität, zweifelsohne. Aber der Regisseur baut auch ein Puppenhaus aus Dekor, Licht, eleganter Kameraführung und klassischer Geige um seine Figuren, die darin beinahe zwangsläufig selber wie Puppen erscheinen.

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joschitura 27.09.2012
1. Große Kunscht
Eine für meinen Geschmack etwas zu wohlwollende Kritik: man kann das alles auch prägnanter einordnen - es handelt sich nämlich - mit dieser grauenhaft aufdringlichen Musik, die schlimmer als in Guido-Knopps Nazi-Dokus einem ständig die Gehörgänge zusülzt - einfach nur um prätentiösen Bockmist, der ständig ruft: Seht her, wir machen Kunscht! Was die Schauspieler (auch die ansonsten von mir durchaus geschätzte Rachel Weisz) angeht: sowas nannte man früher Knattermimen oder Knallchargen. Dekor, Aussage, das ist alles so verstaubt, so von vorgestern (1952!), in der Charakterzeichnung völlig unglaubwürdig und nirgendwo im geringsten relevant für unsere Zeit. Ein blutleeres Theaterstück, das keine Reanimation verdient hat. Dass der deutsche Verleih diesen kitschigen Schmonzes mit dem (auch noch erklärungsbedürftigen) Originaltitel ins Kino bringt, sagt schon alles.
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