Krieg im Kino Die ewige Front in Hollywood

Was haben militärisches und filmisches Spektakel gemeinsam? Die Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen hat die Darstellung des Krieges im US-Film untersucht. Das Kino ist für sie ein Ort, an dem sich Amerika an seinen Traumata abarbeitet. Immer und immer wieder.

ddp images/ DreamWorks

"Film ist wie ein Schlachtfeld: Liebe, Hass, Action, Gewalt, Tod... Mit einem Wort: Emotion." An diesem Bonmot des Filmemachers Samuel Fuller kommt auch Elisabeth Bronfen nicht vorbei. In ihrem Band "Hollywoods Kriege. Geschichte einer Heimsuchung" greift die Kultur- und Literaturwissenschaftlerin das Zitat indes auf, um die Analogie zwischen militärischem und filmischem Spektakel weiter zu denken und zu wenden. Denn für Bronfen sind Kriegsfilme "Kino par excellence" und Hollywood im 20. Jahrhundert der Ort, an dem Amerika über seine Kriegstraumata nachdenkt.

"Specters of War", Geister des Krieges, beschwört der ungleich bildhaftere Titel der Originalausgabe. Tatsächlich sucht und findet Bronfen in ihrer assoziationsreichen Analyse der Re-Imaginationen des Krieges auf der Leinwand etliche ästhetische und narrative Wiedergänger. Über klassische War Movies und Dokumentationen hinaus verfolgt sie diese gespenstischen Schemen durch andere Genres wie den Film Noir, den Western, das Melodrama bis hin zu Fernsehserien. Im Einklang mit den Thesen Michel Foucaults, der Krieg als "Motor der Institutionen und der Ordnung" identifizierte, sieht Bronfen eine permanente Präsenz von Krieg in der Gesellschaft, auch in nominellen Friedenszeiten. Und allgegenwärtig schreibe er sich in die Kulturproduktion ein, die Hollywood mit am ertragreichsten leistet.

Recycling der Formalisierungen

Die realpolitischen Konflikte, vom Civil War bis hin zum zweiten Irak-Krieg, spielen in Bronfens Betrachtung nur eine Nebenrolle. Ebenso enthält sie sich weitgehend einer historischen Bewertung der Waffengänge und überlässt das Urteil über Filme dem Feuilleton. Wer eine Kanonisierung oder enzyklopädische Aufarbeitung der Genrehistorie erwartet, wird also mit den etwas mehr als 500 Seiten kaum glücklich werden. Doch weder ist das Buch deshalb unpolitisch, noch ist die auf den ersten Blick überraschende Filmauswahl zu eklektizistisch geraten. Denn was Bronfen gelingt, ist eine präzise, faszinierende Beschreibung andauernder, sich stets selbst zitierender und dennoch weiterentwickelnder Erinnerungsarbeit und -kultur im Kino.

Zwingend zeigt Bronfen die gleichzeitige Dringlichkeit und Unmöglichkeit des filmischen Unterfangens, durch Jahrzehnte und Genremutationen hindurch eine authentische Gewalterfahrung inszenatorisch zu fassen. Befreit von den Zwängen eines chronologischen Abrisses und dem Anspruch, möglichst vollständig Filmtitel aufzuzählen, entwickelt sie so einen auch in seinen akademischen Passagen bemerkenswert lesbaren Ansatz vom Kino als Denkraum, "in dem das kulturelle Überleben des Krieges als ständiges Recycling seiner ästhetischen Formalisierungen nachverfolgt werden kann." Eben dieses Recycling illustriert das Buch in sieben umfangreichen Kapiteln und unter Überschriften wie "Die Heimat und deren Unbehagen" und " Die Choreografie der Schlacht".

Inspiriert von der Schlusssequenz in Lewis Milestones "All Quiet on the Western Front" (1930), in der die zuvor gefallenen Soldaten erneut vorbeimarschieren, dabei die eigenen Gräber durchqueren und den Blick in die Kamera (und auf den Zuschauer) richten, entwickelt Bronfen ihre These einer wiederkehrenden kulturellen Heimsuchung. Jeder durch Hollywood re-imaginierte Konflikt, so ihr Argument, wird in einen Dialog mit jenen gebracht, die ihm vorangingen und denen, die ihm nachfolgen.

Register des Genregedächtnisses

So gelangt ihr Buch, das sie sehr treffend als Atlas verstanden wissen will, zu einer bisweilen verblüffenden Kartografie des Kriegskinos: D. W. Griffiths rassistisch durchwirkte Bürgerkriegserzählung "The Birth of a Nation" (1915) etwa - für Bronfen die Geburtstunde des klassischen Hollywood-Epos und zugleich die Urszene kultureller Schuld, welche nachfolgenden Filme wiedergutmachen müssen - führt hier über die klassische Studioproduktion "Gone With The Wind" (1939) und das Heldenrequiem "Glory" (1989) bis hin zu Martin Scorseses Geschichtsrevision "Gangs of New York" (2003).

In Fred Zinnemanns "From Here To Eternity" (1953) und Michael Ciminos "The Deer Hunter" (1978) sieht Bronfen wiederum exemplarisch vorgeführt, wie schwelende Konflikte im Zivilleben und zwischen Geschlechterrollen auf dem Schlachtfeld sublimiert werden. Ebenso findet die durchkomponierte Truppenunterhaltung der Musikrevuen im Zweiten Weltkrieg ein verzerrtes Echo im Auftritt der Playboy-Bunnys und dem von Wagners Ritt der Walküren untermalten Hubschrauberangriff in "Apocalypse Now Redux" (2001).

Um Choreografie, kollektives Bilderrepertoire und affektive Wahrheit geht es auch in der ausführlichen Betrachtung der Filme, die den D-Day und die Landung der US-Armee am Omaha Beach zum Gegenstand haben. Genau zeichnet Bronfen etwa nach, wie Steven Spielberg in "Saving Private Ryan" (1998) alle Register des Genregedächtnisses zieht, und in seiner Inszenierung authentische Berichte und ästhetische Umarbeitungen der Schlacht verzahnt.

Elisabeths Bronfens Schilderung, wie personalisierte Erzählungen des US-Kinos eine historische Gewalterfahrung für das Publikum greifbar machen und Kriegsfilme als Maßeinheiten nationaler Identitäten wirken, ist emphatisch und nie langweilig. Jedoch allein schon der Grundannahme der Autorin folgend kann diese Analyse nicht abgeschlossen sein.

Was ist Heimat, was ist Front?

So lässt der kurze Überblick im Schlusskapitel, das jüngere Filme wie "The Hurt Locker" (2008) und "Inglourious Basterds" (2009) streift und anreißt, zwangsläufig neue Fragen auftauchen. Beispielsweise wie Bronfens Lesart des Kriegsfilms auf die asymmetrischen Gefechte des "War on Terror" und seinen filmischen Repräsentationen umginge: Ein Konflikt, bei dem nicht mehr zwischen friedlicher Heimat und fremder Front unterschieden wird, und in dessen Erzählungen der Krieg - nicht nur als Chiffre im Focault'schen Sinne - alle Sphären der Gesellschaft durchdringt.

Es wäre lohnend zu forschen, ob und wie Hollywoods Re-Imaginationen die Neuartigkeit dieses gegenwärtigen Krieges fassen und als formalisiertes Pathos erinnerbar machen können. Ohne Frage, die Geister werden uns nicht loslassen. Bronfens Buch ist die eindringliche Aufforderung, ihnen offenen Auges zu begegnen.



insgesamt 6 Beiträge
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Seite 1
hr_schmeiss 05.12.2013
1. Helm ab
...kann eigentlich jemand erklären, warum die Soldaten im amerikanischen Film grundsätzlich immer den Kinnriemen offen tragen?
nachopepe 05.12.2013
2. interessantes Thema. ...
... aber eine verständlichere Sprache als diese Zusammenstellung aus Fremdwörtern, Anglizismen und Fachbegriffe wäre wünschenswert.
mathildesch. 05.12.2013
3. Der richtige BUUUUMMMSS, den
Der richtige BUUUUMMMSS, den die Masse hören will, den gibt es nur bei Verwendung von extrem teuren Militärequipment. Das will sich auch ein berühmtes Filmstudio nicht leisten. Deshalb fragt man eben beim US-Militär an. Und die sind gern hilfsbereit, sehr freundlich. Selbstverständlich sollte sein, dass man dieses Privileg erhält, weil der Film im Grunde die USA und das US-Militär verherrlicht. Auch US-Militär verherrlichte Werbefilme kriegt man GGAAANZZZ billig, Militainment genannt. Damit füllen, auch in Deutschland, manche Fernsehsender ihr halbes Programm. Effekt: Kritische Filme sind teuer und werden mangels BUUAAAMMMSSS !!! Zisch !! Knall !!! nicht zu Kassenschlagern. Anders: Top Gun - shiny, beautiful Heros mit Models als Freundinnen. Und der BUUUUMMMSSSsss ist ganz gewaltig. Die Masse applaudiert - den USA, den US-Helden ...
interstitial 05.12.2013
4. Praxis
Zitat von hr_schmeiss...kann eigentlich jemand erklären, warum die Soldaten im amerikanischen Film grundsätzlich immer den Kinnriemen offen tragen?
Ich hab dazu nur eine Erklärung, aber leider nur aus düsterem Hörensagen: Ursprünglich (WWI) hatten die Amerikanischen Soldaten einen recht flachen Helm ähnlich dem britischen Brodie MkII. 1941 wurde dann der "typisch" amerikanische M1-Helm eingeführt. Dieser hatte eine wesentlich steilere Stirnpartie, so dass der Impulsübertrag bei von vorne auftreffenden Splittern (gegen direkten Beschuss sind die meisten Helme wirkungslos) bei geschlossenen Kinnriemen dazu führen konnte, dass selbiger unangenehm bis gefährlich auf den Hals des Träger einwirkte. Ein mitsamt dem Splitter wegfliegender Helm nahm dagegen den Impuls quasi mit. Aus dieser mehr oder weniger rationalen Erwägung/ Fronterfahrung kam bei den GIs wohl tatsächlich die Sitte auf, im Gefecht den Kinnriemen offen zu lassen, da der neue Helm, da tiefer gezogen, auch nicht mehr so leicht vom Kopf fiel, und ein versehentliches Fallenlassen als weniger dramatisch eingestuft wurde. Ob zu recht, sei dahingestellt. Auf alten Fotos ist das offene Tragen jedenfalls auch häufig zu sehen.
AlfredVail 05.12.2013
5. Auch nicht schlecht...
... drei Kommentare und keiner hat einen inhaltlichen Bezug zum Artikel.
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