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02. Juli 2018, 18:39 Uhr

"After YouTube"

Wie das Musikvideo das Musikfernsehen überlebte

Ein Interview von

Viva ist Geschichte, MTV bedeutungslos - doch das Musikvideo boomt. Die Kuratoren Lars Henrik Gass und Jessica Manstetten haben die Wiedergeburt eines Genres erforscht.

SPIEGEL ONLINE: Frau Manstetten, Herr Gass, Sie untersuchen die Geschichte des Musikvideos. Wie hat sich das Genre verändert?

Manstetten: Anfänglich war das Musikvideo eine Art kreativer Spielplatz, MTV beispielsweise zeigte aus Materialmangel noch experimentelle Arbeiten. In den frühen Zweitausendern starb das Genre dann nach einem kurzen Höhenflug zusammen mit dem Musikfernsehen, wurde aber von formalen Vorgaben befreit im Internet wiedergeboren. Seitdem hat es sich nach und nach in allen Bereichen der visuellen Kunst eingerichtet.

Gass: Da muss man aber das Positive betonen. Durch den Wegfall der Auswertungskonventionen des Fernsehens wurde das Musikvideo viel freier in seiner Form. Anschlussfähiger, könnte man sagen.

SPIEGEL ONLINE: Was meinen Sie damit?

Manstetten: Nehmen Sie die elektronische Musik. Da hantiert meistens nur eine Person mit einem Laptop oder anderer Technik, was visuell völlig uninteressant ist. Im Musikfernsehen musste bis dahin aber immer die Performance einer "Band" zu sehen sein. Das fiel nun weg - und eröffnete völlig neue Möglichkeiten für eine Erzählung. Wie beispielsweise in Chris Cunninghams Arbeiten für Aphex Twin.

SPIEGEL ONLINE: Dem Format blieb ja auch kaum etwas anderes übrig als Neuorientierung, oder? Durch den Tod des Musikfernsehens fiel schließlich viel Geld weg.

Manstetten: Sicher. Dem Wandel kam entgegen, dass aber auch keine großen Budgets mehr notwendig waren. Man behalf sich mit grafischen Arbeiten, Animationen und anderen Low-Budget-Arbeiten. Gleichzeitig entstanden eine Menge toller Beispiele für eine Art Anti-Performance, die mit Erwartungshaltungen spielt, sie parodiert oder unterläuft, wie etwa Dirk van Doorens Video für "Born Slippy Nuxx" von Underworld. Da wirkt die klischeehafte Tanzperformance wie eine schweißtreibende Turnstunde.

SPIEGEL ONLINE: Welche Rolle spielt das Musikvideo heute?

Gass: Ganz ehrlich? Keine herausragende. Anders als noch vor vielleicht zwanzig Jahren.

Manstetten: Das sehe ich anders. Das Format ist schon ein wesentlicher Bestandteil der Popkultur. Dieselbe Ausdifferenzierung, mit der das digitale Zeitalter die Musik vorangetrieben hat, findet sich auch im Visuellen. Das Netz ist heute voll von sehenswerten Arbeiten, gerade auch für Underground- oder Nischenmusik.

SPIEGEL ONLINE: Das Musikvideo ist in die Nische gewandert?

Manstetten: Nicht nur. Wenn man sich die zehn erfolgreichsten Videos auf YouTube anschaut, sind das fast ausschließlich Musikvideos. Gleichzeitig hat das Genre aber verstärkt Einzug in die Kunstwelt gehalten. Ein gutes Beispiel ist das Video zu "Nigga Needs" des US-Rappers Boogie. Oder aktueller: Beyoncé und Jay-Z mit ihrem Video zu "Apeshit", das im Louvre spielt. Immer öfter werden Musikvideos auch bewusst als Kurzfilme bezeichnet.

SPIEGEL ONLINE: Herr Gass, worin sehen Sie den Unterschied zwischen einem Kurzfilm und einem Musikvideo?

Gass: Im Grunde sehe ich da keinen Unterschied. Der Kurzfilm ist ja kein Genre, sondern eine sehr willkürliche Eingrenzung von allem, was irgendwo unter 45 Minuten Länge ist. Das sind Musikvideos auch.

SPIEGEL ONLINE: In der Rezeption scheint das aber nicht so zu sein.

Gass: Das war genau das, was uns interessiert hat. Das Musikvideo wurde lange eher stiefmütterlich behandelt. Wir wollten es auf eine Ebene mit der Musik heben, damit es als eigenständige filmische Arbeit betrachtet werden kann.

SPIEGEL ONLINE: In Ihrem Buch "After YouTube" legen Sie hingegen den Fokus deutlich auf "Post-Internet Art", also postdigitale Kunst, und deren Rolle in aktuellen Musikvideos. Wie kann man sich das vorstellen?

Gass: Im Grunde geht es darum, dass sich Künstlerinnen und Künstler kritisch auf das Internet beziehen, sich aber gleichzeitig dessen Möglichkeiten bedienen.

Manstetten: Genau, sie reflektieren in ihren Arbeiten die zugrundeliegenden Mechanismen, Ambivalenzen und Machtverhältnisse.

SPIEGEL ONLINE: Haben Sie ein Beispiel dafür?

Gass: Oft wird die neue Produktionsrealität in den Arbeiten selbst reflektiert, wie etwa im Video zu "Good Morning Stranger" von Monta oder in Vania Heymanns "Robin Williams" von Cee-Lo Green, das das Googeln nach Stichworten und Bildern aufgreift. Oder Metahavens Video zu "Interference" von Holly Herndon, das das digitale Terrain der Benutzeroberflächen, Desktop-Ästhetik und Games beackert. In Daniel Swans "Algorithm" für Emmy the Great stammt der eingeblendete Text hingegen von einem Algorithmus zur Verarbeitung natürlicher Sprache.

Manstetten: Ich würde noch "Giddy" von Perera Elsewhere hinzufügen. Im Video dazu zeichnen Pussykrew ein sehr gegenwartskritisches Bild: eine postdigitale Einöde, die einen gleichzeitig Gefangenschaft und Freiheit spüren lässt.

SPIEGEL ONLINE: Aber ist diese Selbstreferenzialität in Echtzeit oft nicht auch ein Trugschluss? Viele Videos, die sich auf das Internet und seine Ästhetik beziehen, vermitteln diese an der Grenze zum digitalen Kitsch, mit veralteten Browsern aus den frühen Zweitausendern oder stark verpixelten Grafiken.

Gass: Das mag hier und da zutreffen, aber nicht generell. Es gibt sehr genaue Formen der Bezugnahme. Das Musikvideo bediente sich schon immer aus einem großen Repertoire von Formen. Dass da nicht alles stichhaltig und aktuell sein kann, ist klar.

SPIEGEL ONLINE: Welche Entwicklungen lassen sich gegenwärtig feststellen?

Gass: Da fällt mir sofort das 24-stündige Video ein, das We Are From L.A. zu Pharell Williams' "Happy" realisiert haben. Einerseits wirkt das Video mit seinen versteckten Schnitten wie eine schier endlose Einstellung, andererseits kann man jeden beliebigen Moment individuell ansteuern. Das war eines der ersten Musikvideos, die im Grunde nur noch im Internet Sinn ergaben. Ich würde sagen, in diese Richtung der Interaktivität bewegt sich das Format.

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