Kunst-Star Matthew Barney Spiel mir das Lied auf der Sho

Matthew Barney und Björk entdecken für ihren neuen Film "Drawing Restraint 9" die traditionelle Musik Japans. Das klingt nach einem spannenden Projekt - und fordert zu Fragen heraus. Das Kunstmagazin "Monopol" hat in Berlin mit Barney gesprochen.


In den halb erblindeten Spiegeln zerfließen sie zu Schatten einer vergangenen Zeit. Sie tanzen Tango wie damals, als Berlin noch die Hauptstadt der Roaring Twenties war, wiegen sich im Takt nostalgischer Sehnsucht und scheinen dabei rührend verloren.

Künstler Barney: "Ich bin absolut kein Musiker, sondern Bildhauer!"
Wolfgang Stahr

Künstler Barney: "Ich bin absolut kein Musiker, sondern Bildhauer!"

Matthew Barney sieht der surrealen Performance im Prachtsaal von Clärchens Ballhaus aufmerksam, mit unbewegter Miene zu. Er trägt eine Art Schiebermütze über den kastanienfarbenen Locken. Neben ihm steht die exquisite Diva Charlotte Rampling, wie der amerikanische Künstler geladen, die Filme des Wettbewerbs der 56. Berlinale zu jurieren. Doch heute ist Barney als Regisseur seines neuen Films "Drawing Restraint 9" selbst Star der Premierenparty, die das französische Modelabel Agnès B. für ihn gibt.

Gerade erst aufgetaucht aus den silbrigen Weiten des Ozeans, wo sein Film spielt, ist er nun hinabgestiegen in den Talmiglamour eines über neunzig Jahre alten Berliner Tanzcafés. Ist Gast im alten Europa, wie zuvor schon auf dem japanischen Fabrikschiff Nisshin Maru in der Bucht von Nagasaki.

Nach dem fünfteiligen "Cremaster"-Zyklus, der ihn und jenen männlichen Muskel berühmt machte, den das Lexikon als Hodenheber identifiziert, verläßt der 1967 in San Francisco geborene Künstler mit seinem jüngsten Werk die Ebene des Narzißmus, um eine poetische Liebesgeschichte - nicht zu erzählen, sondern eher als filmische Skulptur zu realisieren. In den Hauptrollen: er selbst und seine Lebensgefährtin Björk, Mutter der gemeinsamen dreijährigen Tochter Isadora.

Björk komponierte einen hochdramatisch archaisch-elektronischen Sound, Barney erfand erneut Bilder voll manierierter Mythenschönheit und aufwühlender Körpermetamorphosen. Das Rohscript (Mann begegnet Frau an Bord eines Walfang-Fabrikschiffs, vermählt sich in einem zeremoniellen Akt mit ihr, dann schneiden sich beide gegenseitig die Beine ab und schwimmen als Wale in die ewige See) wird der orgiastischen Imaginationskraft dieser Filmplastik aus Maschinen und Ornamenten, harten und flüssigen Materialien in keiner Weise gerecht. Nein, so einfach kann man ein Schöpfungsepos nicht erklären. Deshalb braucht Matthew Barney im Interview manchmal ein paar Sekunden Zeit, um nachzudenken.

Frage: Herr Barney, mit Ihrem neuen Film brechen Sie eine Regel. Sie wollten nie mit Ihrer Frau, der isländischen Sängerin Björk, zusammenarbeiten. Nun hat sie doch die großartige Musik zu "Drawing Restraint 9" geschrieben, der am 8. Juni in die deutschen Kinos kommt. Wie erklären Sie diesen Schritt?

Barney: Hmm... nun... ich glaube... (Barney zögert, schweigt ein paar Sekunden, schließlich sagt er leise): Okay. Für eine Ausstellung bin ich im vergangenen Jahr einige Zeit durch Japan gereist. Dabei entschied ich mich, meinen neuen Film hier zu drehen. Im Mittelpunkt sollte der Brauch des japanischen Walfangs stehen und das Fabrikschiff, das ihn derzeit wie kein anderes symbolisiert, die Nisshin Maru. Bald entdeckte ich, wie stark die jahrhundertealte Tradition des Walfangs im Shinto wurzelt, der japanischen Staatsreligion bis 1945.

Frage: Ist Shinto eine Naturreligion?

Barney: Shinto bedeutet "Weg der Götter". Sie ist eine kosmische Religion, für die sich der göttliche Geist überall in der Natur manifestiert, in Flüssen und Bergen, in jeder Blüte und jedem Tier. Für Björk können sich Flora und Fauna, überhaupt das ganze Leben, in jedem Augenblick in Musik verwandeln. Das ist eine ganz ähnliche Idee. Im Film gibt es zum Beispiel eine Szene mit Perlentaucherinnen. Wenn sie wieder an die Oberfläche kommen, atmen sie heftig ein und aus. Björk hat aus diesen japsenden, keuchenden Geräuschen einen Song gesampelt. Unser Schwur, nie ein gemeinsames Projekt zu realisieren, war übrigens gar nicht so absolut. Wir suchten einfach nach dem passenden Thema. Mit "Drawing Restraint 9" haben wir es gefunden.

Frage: Verlief der Arbeitsprozeß parallel?

Barney: Ja. Meine Filme kommen fast ohne Dialoge aus. Diese Rolle übernimmt die Musik. Deshalb ist sie von Anfang an ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit. Sie entsteht gleichzeitig mit den Bildern.

Frage: Haben Sie neues über das Komponieren gelernt, während Sie mit Björk arbeiteten?

Barney: Eigentlich erfuhr ich mehr über sie als Komponistin. Zum Beispiel, daß sogar für sie, die selbst die extremsten und schwierigsten Klänge singt und produziert, die traditionelle japanische Musik eine Herausforderung war. Wir haben uns intensiv mit shintoistischen Volkstänzen, buddhistischen Liturgien und diesen speziellen Instrumenten beschäftigt, dem Shamisen zum Beispiel, einem Zupfinstrument mit drei Saiten, der Shakuhachiflöte, der Laute Biwa, den Taiko-Trommeln - ach ja, und vor allem der Mundorgel Sho.

Frage: Ein 4000 Jahre altes Instrument aus 17 Bambusrohren, das am Hof des Kaisers geschätzt wurde.

Barney: Es ist äußerst kompliziert zu handhaben. Für mich ist es ein ähnlich archaisches Instrument wie der Dudelsack, der in meinem "Cremaster"-Zyklus auftaucht. Björk schrieb einige neue Stücke für die Sho. Mayumi Miyata, in meinem Film das Mädchen mit dem zarten Rückendekolleté aus Perlen, spielte sie virtuos.

Frage: Haben Sie selbst ein Instrument gelernt?

Barney: Als kleiner Junge habe ich ein bißchen am Klavier geklimpert. Aber seitdem ich sieben Jahre alt bin, mache ich nicht mehr selbst Musik. Mich interessierte Sport mehr, besonders Football.

Frage: Gibt es nicht dennoch durch Ihre Arbeit und die Beziehung zu Björk eine besondere Nähe zu Musik?

Barney:... (Wieder zögert Barney) ... Man braucht sich eigentlich nur die Programme anzusehen, mit denen Musik heute am Computer generiert und gemixt wird. Sie sehen alle ähnlich aus und werden auf ähnliche Weise benutzt. Ich bin absolut kein Musiker, sondern Bildhauer.

Frage: Trotzdem, welches Verhältnis haben Sie persönlich zu Musik?

Barney: Ich liebe sie. Besonders mag ich, wie direkt sie Gefühle berührt - im Gegensatz zu visueller Kunst, die dazu sehr viel mehr Zeit braucht.

Frage: Empfinden Sie die klassische japanische Musik als spiritueller als die westliche?

Barney: Nein ... Ich genieße sehr, wie reduziert und gleichzeitig reich sie ist. Die Gesänge und die Choreographie des No-Theaters haben eine sehr, sehr strenge Form. Aber gleichzeitig sind sie hochtheatralisch.

Frage: Arbeitete Björk nicht auch mit Schülern des No-Theaters zusammen, besonders für die Schlüsselszene Ihrer Hochzeitszeremonie? Dabei schneiden Sie und Björk sich gegenseitig mit Schlachtermessern Zehen, Füße und Beine ab und verwandeln sich allmählich in Wale.

Barney: Ja. Ich schrieb dafür das Gedicht "Holographic Entrypoint", das Björk vertonte. Es ist ein sanfter Gesang tiefer, brummender Stimmen, manchmal unterbrochen von hohen, wehklagenden Tönen und begleitet von hölzernen Drums. Allgemein kann ich sagen, daß die Idee, traditionellen japanischen Sound mit Björks zeitgenössischen Klangerfindungen zu verschmelzen, sehr viel Sinn machte. Weil nur so eine Annäherung dieser Kultur an meine visuelle Sprache möglich wurde.

Frage: Ihre Bildsprache basiert auf sehr choreographierten Strukturen, die alle darum kreisen, wie Form aus Widerstand entsteht. War es nicht faszinierend für Sie, in Japan zu erleben, wie ritualisiert dort Kultur und Alltag im Gegensatz zum Westen immer noch ablaufen?

Barney: Es stimmt, die japanische Kultur ist eine sehr formelle. Meine künstlerische Sprache dagegen braucht eine geliehene Struktur. Sie hat keine eigene Form. Deshalb suche ich Schauplätze und Orte mit Strukturen, die meinem Werk gewissermaßen eine Form leihen. Eine optimale Struktur bietet zum Beispiel das Ritual einer japanischen Teezeremonie.

Frage: An ihr nehmen Sie und Björk teil, nachdem Sie auf dem Schiff angekommen sind und gebadet haben. Aber was meinem Sie mit geliehener Struktur?

Barney: Die Uridee meiner Filme und Performances ist, daß der Organismus versucht, dem Moment zu widerstehen, in dem sich im Mutterleib das Geschlecht entscheidet. Der Schwebezustand sexueller Indifferenz. Allgemeiner formuliert, erzeuge ich immer eine Dualität zwischen Energien, die ein Gleichgewicht suchen. Innerhalb dieses Systems inszeniere ich Dramen, die wiederum beweisen oder besser nahe legen, daß es eben kein Gleichgewicht geben kann. Den "Cremaster"-Zyklus, ...

Frage:... der aus fünf Teilen besteht und innerhalb von acht Jahren zwischen 1994 und 2002 realisiert wurde ...

Barney: ... können Sie sich als Container vorstellen, in den sich meine visuelle Sprache wie ein Virus eingenistet hat. Oder wie eine Perle in einer Auster. Es handelt sich jedenfalls um ein sehr geschlossenes, auch autobiographisches, wenn Sie wollen, narzißtisches System. Nun, in "Drawing Restraint 9", geht es vielmehr um die Beziehung zwischen zwei Systemen. Meine Bildsprache fließt durch den geliehenen Schauplatz hindurch und absorbiert etwas von ihm ... Und hinterläßt hoffentlich auch etwas. Aber sie wird nie Teil davon wie in "Cremaster". Es war sehr aufregend für mich, als ich merkte, ich könnte ein Stück machen, das auf Beziehungen basiert.

Frage: "Drawing Restraint 9" wiederum gründet auf einer Serie von Videoarbeiten, die Sie seit 1987 gemacht haben. In "Field Dressing" zum Beispiel kletterten Sie, angeseilt mit Gurten wie für eine Bergtour, durch Ihr Atelier. Sie waren nackt bis auf eine Badekappe, Boxhandschuhe und Fußballschuhe. Unter Ihnen befand sich ein Bottich mit Vaseline, die Sie sich abwechselnd in verschiedene Körperöffungen steckten. Später, 1991, turnten Sie dann nackt und erneut angeseilt durch die New Yorker Galerie von Barbara Gladstone. Sie versuchten, unter erschwerten Bedingungen kreativ zu sein und an die Decke zu zeichnen ...

Barney: Genau. Diese Performances wurden in Echtzeit auf Video aufgezeichnet. Ich versuchte damals, meine Erfahrungen als Athlet einzubringen. Ich war ja Footballspieler und Ringkämpfer. Beim Training entwickelt sich der Muskel nach dem Prinzip von Spannung und Gegenspannung. Unter wiederholter extremer Belastung beginnt er zu brennen und bricht gewissermaßen zusammen, doch dann heilt er und wird dabei immer stärker. Diesen Prozeß, aus Widerstand Form zu erschaffen, wollte ich für die Kunst nutzen. Auch "Drawing Restraint 9" ist eine Meditation über den Schöpfungsakt, über rohe sexuelle Energie und die Disziplin, die Gestaltung bedingt. Und darüber, wie man kreativ bleibt, indem man nicht in Formen erstarrt, sondern sie ständig wieder verflüssigt.

Frage: Sprechen Sie von hybriden Formen?

Barney: Hm. Sie waren für mich vor zehn Jahren wichtiger, als ich "Cremaster 4" und "Drawing Restraint 7" gemacht habe. Dort gab es Zwitterwesen, Satyrn, halb Mensch, halb Tier. Ich wollte so die Schwerkraft aufheben und eine Art Vakuum entstehen lassen. Heute dagegen mag ich eindeutige Charaktere. Sie sind nicht mehr hybrid, aber das Gesamtprojekt bleibt es.

Frage: Für Ihr jüngstes Projekt haben Sie den wohl exotischsten, herausforderndsten aller Schauplätze gefunden, ein Walfangschiff ...

Barney: Es war mir von Anfang an klar, daß ich meine Kreativität niemals so selbstverständlich in Japan würde entfalten können wie in meiner Heimat. Das wichtigste schien mir, meine Rolle als Gast zu definieren. Deshalb wurde die Nisshin Maru, das Mutterschiff der japanischen Walfangflotte in der Bucht von Nagasaki, zu einer Art physischem, aber auch metaphorischem Gefäß. Es symbolisiert gewissermaßen das Land. Sie wissen vielleicht, daß dieses Schiff politisch belastet ist. Es ist das einzige Fabrikwalfangschiff weltweit, das noch aktiv ist, also das Fleisch der erlegten Wale sofort verarbeitet und lagert. Seit 1986, als Walfang von der IWC, der Internationalen Walfangkommission, verboten wurde, ist die Nisshin Maru natürlich ständig Zielscheibe von Umweltschützern.

Frage: Aber die politische Dimension spielt in Ihrem Film keine Rolle?

Barney: Zumindest keine wertende. Ich wollte die Debatte um das Verbot nicht zum Thema des Films machen. Das Schiff interessiert mich ausschließlich aufgrund seiner Architektur, als Plastik. Außerdem gab mir das Sujet des Walfangs natürlich die Gelegenheit, die Geschichte des Materials zu erzählen, das ich zentral verwende: Vaseline. Ich setze es als Schmiermittel ein, das zwei Dinge aneinanderklebt. Weil ich mich mit labilen Formen beschäftige, benutze ich außerdem auch Kunststoffe wie Silikon, die innerhalb und außerhalb des Körpers verwendet werden können. So lassen sich biologische und architektonische Prinzipien verbinden. Vaseline ist ein Abfallprodukt der Petroleumgewinnung, genau wie Walfett als Nebenerzeugnis des Walfangs zusammen mit dem Fleisch des Meeressäugers vermarktet wird. Walöl war lange eine wichtige Energiequelle, bis es allmählich durch Erdöl ersetzt wurde. Das wiederum stammt von Fossilien, wie auch der Wal heute eines der wenigen noch existierenden Bindeglieder zu unseren prähistorischen Vorfahren ist. Es entsteht also ein Loop, der mich sehr interessiert hat, mit dem Wal im Zentrum.

Frage: Referenzen zu berühmten Blockbustern wie "Jaws", "Der Weiße Hai", sind ebenfalls beabsichtigt?

Barney: Klar habe ich über solche Filme, in denen Meer und ozeanische Vehikel und Requisiten eine Rolle spielen, am Anfang nachgedacht, auch zum Beispiel über "Das Boot". Ich mag sie, weil sie eigentlich Horrorfilme sind. Horror ist ein Zustand, bei dem der Körper sein Inneres nach außen stülpt. Manchmal buchstäblich. Das Genre spiegelt den Versuch wider, diesen geheimnisvollen Ort des Inneren sichtbar zu machen.

Frage: Vergessen wir unser Thema Musik nicht. Lassen Sie uns noch kurz über den Sound in Ihren "Cremaster"-Filmen sprechen, die Jonathan Bepler komponierte.

Barney: Unser erster gemeinsamer Film war "Cremaster 1", für den wir einen Klangteppich mixten, der an die Busby-Berkeley-Ära der dreißiger Jahre angelehnt war. Wir verwendeten den Sound als eine Art Environment. "Cremaster 2" mischte und verfremdete alle Arten von Western und Country Music - Choräle, Two-Step oder Skalp-Songs, das ist Gesang, der von Trommelrhythmus begleitet wird. Für "Cremaster 5" waren die Quellen sowohl klassische Opernarien und Kantaten von Zoltàn Kodàly, Béla Bartók, Arnold Schönberg als auch türkische und ungarische Folklore. Nummer Drei schließlich, der letzte Film in der Reihe, den ich 2002 beendete, war der komplexeste. Er wurde von einem entsprechend vielschichtigen Soundsystem begleitet. Es gab keltische Musik, Big-Band-Sound der dreißiger Jahre, Hardcore Punk und außerdem Soundtracks von Videospielen.

Frage: Und "Cremaster 4"?

Barney: Er war ein Low-Budget-Film, für den wir uns keinen Komponisten leisten konnten.

Frage: Schließlich gibt es noch Ihren 2004 entstandenen Film "De Lama Lamina", der während des Karnevals in Salvador de Bahia spielt. Sie realisierten ihn mit dem amerikanisch-brasilianischen Musiker Arto Lindsay.

Barney: "De Lama Lamina" sehe ich als eine Brücke zu "Drawing Restraint 9". Nach dem "Cremaster"-Projekt wollte ich wieder mehr zu den Live Performances meiner frühen Jahre zurückkehren. Eine Nacht lang konnte ich mit Arto und einer Gruppe von Leuten am Karnevalsumzug in Salvador de Bahia teilnehmen. Ich kümmerte mich um die Dekoration des Wagens, die Kostüme und Charaktere. Arto schrieb die Musik für die Band aus elektronischen Beats und brasilianischen Schlagzeuginstrumenten. Der Dualismus der Candomble-Religion, einer Art Voodoo, war dieses Mal Ausgangspunkt meiner Bildsprache. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Greenman, ein Mischwesen, aus dessen Hintern Wurzeln wachsen, die sich später in Blüten verwandeln. Er liegt unter dem Wagen und masturbiert gegen die Antriebswelle. Später hat er eine Begegnung mit einer Affenpuppe, deren Exkremente als Schmiermittel für die Antriebswelle dient. Ich ließ auch eine Schauspielerin auftreten, die Julia Butterfly Hill verkörpert, eine Ökoaktivistin, die zwei Jahre im Regenwald lebte, um seine Abholzung zu verhindern. Insofern hat diese Arbeit auch eine politische Dimension. Insgesamt war es ein improvisiertes Projekt, das unter sehr realen Konditionen stattfand. Eine Performance während des Karnevals, der selbst eine ultimative Performance ist - das war es, was mich reizte.

Frage: Beginnt hier Ihre Art von Humor, am Rand zur Groteske?

Barney: (Barney lächelt.) Vielleicht. Für mich ist Humor ein Ventil, Druck abzulassen, den Systeme jeder Art ausüben. Eigentlich bin ich melancholisch, aber ich genieße es.

Der Film "Drawing Restraint 9" (135 Minuten) startet in Deutschland am 8. Juni. Die Gladstone Gallery in New York zeigt vom 7. April bis 13. Mai eine Ausstellung unter dem Titel "Matthew Barney: The Occidental Guest". Zu sehen sind Arbeiten aus dem Film, aber auch neue Skulpturen, Installationen und Zeichnungen. Ähnliches offeriert das Museum of Modern Art in San Francisco vom 23. Juni bis 13. September 2006. Hier verspricht man einen Überblick über den gesamten "Drawing Restraint"-Werkblock.

Das Interview führte Eva Karcher



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