Premiere von "Lulu" in Hamburg Intim bis zum Exzess

Alban Bergs Opernfragment "Lulu" fordert immensen Einsatz von Interpreten, Regie und Musikern. Ungewöhnlicher als in der neuen Hamburger Version von Christoph Marthaler wurde die Überfrau selten präsentiert.

Monika Rittershaus/ Hamburgische Staatsoper

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Sie zittert, tanzt, turnt, posiert und wirbelt über die Bühne, dass man nie den Blick von ihr lassen kann: Was die kanadische Sängerin/Darstellerin Barbara Hannigan an diesem Premierenabend in der Hamburgischen Staatsoper mit Alban Bergs "Lulu" anstellt, verdient neben dem Ausdauerpreis auch die Top-Haltungsnote. Von der spirituellen Pantomime zum sportlichen Wettkampf spielt sie stets mit vollem Körpereinsatz, die Grenzen zum Ballett verschwimmen. Und, ja: Sie singt diese stets als männermordend apostrophierte Überfrau mit einer lustvollen Kraft, dass man fast von muskulös pulsierenden Koloraturen sprechen muss. Was machte diesen Abend auf der hanseatischen Opernbühne dermaßen außergewöhnlich?

Da ist zunächst der Regisseur Christoph Marthaler. Nicht unbedingt ein Opernspezialist, aber ein musikalisch denkender und handelnder Theatermann mit traumsicherem Gespür für Rhythmus und Timing, der sich von der Geschichte vom Aufstieg und Fall der Grenzen sprengenden Frauenfigur Lulu inspirieren ließ - so wie die "Lulu"-Wurzeln, Frank Wedekinds Theaterstücke "Erdgeist" und "Die Büchse der Pandora", auch den sensiblen Zwölftöner Alban Berg (1885-1935) zu einem Werk anregten.

Stuhlreihe wie beim Casting

Marthaler verzichtete von Anfang an darauf, aus Lulus Männer-Arsenal ein karikiertes Panoptikum der Lover und Loser zu machen, indem er verschiedene Meta-Ebenen einarbeitete. Mikrofongalgen für Studioanmutung, Stuhlreihe wie beim Casting, lediglich angedeutete Manegen-Zutaten, wie sie ansonsten in "Lulu"-Produktionen gern verwendet werden. Das relativiert die emotionalen Auftritte wie etwa den des eifersüchtigen Vater/Sohn-Paares Dr. Schön und Alwa, denen zwar Raum für komödiantische Parts gewährt wird, die aber nie in dominantes Eigenleben abdriften. Christoph Marthaler gelingt es in seiner Inszenierung, Analyse und Sinnlichkeit zu verbinden, die Figuren zu entfalten, ohne sie als Chargen verglühen zu lassen.

Wie Marthaler den quirligen Stuttgarter Tenor Matthias Klink als Lulus Liebhaber Alwa Campino-haft kess wie einen frühen Fun-Punk über die Bretter fliegen lässt, um ihn anschließend wieder manisch-bedrohlich durch die Deko marschieren zu lassen, das bereitet einfach Spaß. Umso mehr, da Klink seine Partie stimmlich überzeugend, klar und kräftig meistert.

Marthalers langjährige Mitstreiterin Anna Viebrock hatte für diesen Meta-Ebenen-Gedanken eine mehrflächige Bühne auf der Bühne gebaut. Diese im Prinzip simple Setzung ermöglicht Zäsuren, Akzente, Übergänge und stets eine Versinnbildlichung des Szenischen und der Inszenierung - ein Hauch Brecht weht stets durch die Produktion.

Armut, Verbrechen und Tod

So bekommt der langsame Abstieg der Lulu in Armut, Verbrechen und Tod etwas von einer Reportage, die Empathie und Emotion einbezieht, aber nie gefühlig aufkocht. Neben der überragend auftrumpfenden Hannigan finden alle Beteiligten bis in die kleinste Nebenrolle ihren perfekten Platz. Opernchef Kent Nagano dirigiert sein Staatsorchester mit gnadenloser Perfektion. Die Kontraste schärfen die Handlung, alle Zerklüftungen der Partitur stehen wie gemeißelt neben den lyrischen Passagen: unwiderstehlich, selbst wenn es ab und zu ein wenig laut wird.

Auf der Bühne formt Anne Sofie von Otter ihre Gräfin Geschwitz mit makellos geführtem, nie forciertem Mezzosopran zu eindringlicher Größe. Sergei Leiferkus als Schigolch sorgt für Unbehagen und Jochen Schmeckenbechers als Dr. Schön und finaler Lulu-Mörder Jack the Ripper schickt technisch kaltes Grauen durch die Szenerie - all das Beispiele für eine homogene Ensemble-Leistung, die durch die dichte und logische Personenregie gefördert wird.

Finale mit Überraschungen

Der größte Clou der Inszenierung allerdings ist die mutige Lösung des Schlusses. Für den dritten "Lulu"-Akt existieren nur Skizzen: Alban Berg hatte die Arbeit an seiner "Lulu" unterbrochen, weil ihn im Bekanntenkreis der Tod der erst 18-jährigen Manon Gropius erschütterte. Für sie komponierte er sein Violinkonzert und gab ihm den Untertitel "Dem Andenken eines Engels". Staatsopern-Dirigent Kent Nagano und Regisseur Marthaler entschlossen sich, aus diesen Aufzeichnungen eine Kammermusik-Fassung des dritten Aktes mit minimaler Besetzung und zwei Klavieren zu spielen: intim bis zum Exzess.

Als poetische Engführung und Ausdruck Lulus Vereinsamung und Todesnähe sicher eine schlüssige Lösung, aber im Sinne des musikdramatischen Anspruchs einer Oper zumindest gewagt. Weshalb die Versuchsanordnung dennoch funktioniert, liegt an zwei Faktoren. Zum einen spielt die enorm talentierte und sichere deutsche Violin-Virtuosin Veronika Eberle den einsamen Geigenpart mit solcher Hingabe und sehnsuchtsvollem Ton, dass dies allein schon das Publikum mitreißt. Zum anderen bekommt die Hamburger Über-"Lulu" noch als Zugabe das komplette Berg-Violinkonzert. Veronika Eberle spielt nicht nur. Sie performt das Werk auf der Bühne - zur Darbietung von Barbara Hannigan und zu vier um sie herum choreographierten weiblichen Alter Egos als Mini-Bewegungschor, der gebärdensprachlich, körpergestisch und suggestiv die Musik über das "Andenken eines Engels" interpretiert.

Das ist gewagt, aber in diesem Rahmen greifen Kent Naganos überragende Orchesterleitung, die topmotivierte Solistin und die fitten Hannigan-Girls nahtlos ineinander. So müssen Premieren sein.



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