Von Manfred Dworschak
Schon im ersten Durchgang haben Batiks Mozart-Sonaten einen verblüffenden Befund geliefert: Praktisch nichts erklingt so, wie es geschrieben steht. Von den rund 106 000 Noten war "so gut wie jede", sagt Widmer, irgendwie versetzt: deutlich zu früh, zu spät, zu kurz, zu lang. Gespielte Musik, so scheint es, besteht vor allem aus Abweichungen. Eben darin muss ihre Wirkung verborgen liegen.
Aber wo sind die Regeln im Chaos? Der Lernautomat machte sich ans Werk. Alle erdenklichen Notenfolgen suchte er ab nach wiederkehrenden Ausdrucksmustern. Für jede Entdeckung stellte er probeweise eine Regel auf und sah nach, wie oft sie sich bestätigt fand.
Mit dieser Suchtechnik sind ihm schon allerhand seltsame Funde gelungen. Zum Beispiel: Gehen zwei kurze Noten einer langen, betonten voraus, wird die zweite meist etwas länger gehalten.
Diese Regel gilt, wie sich später zeigte, nicht nur für die Mozart-Sonaten, sondern auch für Musik aus der Romantik. Als die Forscher sie auf eine Etüde von Chopin anwendeten, gespielt von 22 Pianisten, guten und mittelmäßigen, lag die Trefferquote sogar noch höher.
Solche Regeln bestimmen vermutlich, wie geschriebene Musik quasi ausgesprochen wird. Auch Sprachlaute fallen je nach Umgebung verschieden aus, und ein "o" in "Doppelkopf" klingt anders als in "Oberton".
Damit ist freilich noch wenig gesagt über die emotionale Bedeutung eines Musikstücks. Der Pianist spielt sich ja nicht von Note zu Note ins Ungewisse voran. Er denkt weit voraus in Melodiebögen und Variationen, in Figuren und Motiven, die aufeinander antworten.
Der Computer dagegen ist taub für jedes Motiv und jede Bedeutung. Ob munteres Trillergetrippel oder dröhnende Wehsal im Bass, für ihn sind das alles nur Zahlen, Frequenzwerte, gezackte Kurven. Von Musik, gar von Gefühlen, versteht er so wenig wie eine Spieluhr.
Immerhin hat Widmers Mitarbeiter Simon Dixon gerade ein Programm in Arbeit, das in einem Musikstück während des Vortrags schon erstaunlich treffsicher den Taktschlag aufspürt. Erster Eindruck: alles daneben. Kann es sein, dass das Tempo derart schwankt von Takt zu Takt?
Aber der Computer hat Recht. Es ist, als würden die Pianisten unentwegt die Zeit dehnen und stauchen.
"Den Hörern fällt das nicht weiter auf", sagt Widmer. Untersuchungen zeigen: Sie empfinden den zerbeulten Takt eher als regelmäßig und den akkuraten als tot. Nur bei Stampfmusik wie dem Techno ist das Mechanische, als Mittel der Entrückung, ausdrücklich erwünscht.
Wie lebhaft sonst die Tempi irrlichtern, ist nebenan beim Kollegen Werner Goebl am Monitor zu sehen. Ein Wurm windet sich dort auf der Bildfläche herum, gesteuert vom Temperament des Pianisten: Spielt er schneller, kriecht der Wurm nach rechts, spielt der Pianist auch noch lauter, krümmt der Wurm sich nach oben und umgekehrt.
Dabei zeigt sich: Jeder Flügelvirtuose, sei es Daniel Barenboim oder András Schiff, lässt das digitale Tier auf höchsteigene Weise herumkurven mal in Windungen, mal zerknitternd auf engstem Raum, dann wieder davonkrauchend in großem Schwung. Am Ende können die Forscher die ganze lange Wurmspur speichern: das kostbare Verlaufsprofil der Interpretation.
Ein Rechner am Nachbartisch zerhackt gerade eine Reihe von Würmern in kurze Abschnitte: in Teilkurven, Schleifen, Haken und Geraden jeglicher Art. Am Ende ist bei jedem Ausdruckselement abzulesen, wie häufig Barenboim, Schiff oder andere Meister es einsetzen.
Eine Grafik, die aussieht wie die Karte eines Hügellands, zeigt die Verteilung der stilistischen Eigenheiten: Im Lande Barenboim erhebt sich zum Beispiel ein Bergmassiv bei den durchgehend laut und schnell gehämmerten Takten. Die Höhenkarte des Kollegen András Schiff dagegen zeigt einen Hügelzug bei den jähen Wechseln zwischen laut und leise.
So werden feinste Nuancen kartografiert, die dem Ohr sonst entgehen. Zusammen ergeben sie den Dialekt eines jeden Musikers. In kühnen Momenten wagen die Forscher sogar die Metapher vom genetischen Code des Musizierens. "Davon hätten wir", ruft Widmer, "immerhin schon die Buchstaben!"
Von nun an ist der Rechner als Zahlenfresser erst so richtig gefordert wie bei den Genforschern, die ihre DNS-Stränge unentwegt durch Sequenzier-Automaten laufen lassen, um das Erbgut zu entschlüsseln. Die Musikologen können es nun ähnlich halten: in der Buchstabensuppe des musikalischen Gefühls nach Mustern suchen, nach wiederkehrenden Ketten, nach den Bausteinen, aus denen sich die Wirkung zusammensetzt.
Und was hat die Welt davon? Muss sie wissen, dass Maurizio Pollini womöglich jeden Pralltriller in einer Molltonart um dramatische Hundertstelsekunden verzögert? Ist das hilfreicher als die Auskunft der Fußballstatistik, dass ein gewisser Stürmer mehr Kopfballtore erzielt, wenn es an Regentagen unentschieden steht?
Es geht nicht um Exzesse des Auswertens, beteuert Widmer, nicht um immer gewaltigere Tabellen: "Wir müssen immer wieder zur Interpretation der musikalischen Wirkung zurück." Aber der Computer kann dabei nur helfen, wenn die Musik für die Methoden der Statistik erschlossen wird.
Widmers Gruppe stellt dazu die Werkzeuge bereit. Hirnforscher könnten damit studieren, wie die Artikulation der Töne auf das Gefühlsleben wirkt. Musikphysiologen würden gern wissen, wie eng die Musik mit der Ausdruckslust des Tanzes verwandt ist. Dies alles will gemessen und berechnet werden. Mit einem Wort: Wer genauer verstehen will, wie Musik auf den ganzen Menschen wirkt, muss dafür Computermodelle von Musikern bauen.
Schon jetzt haben die Forscher herausgefunden, dass die Kunst der Pianisten auf genauer Kontrolle der kleinsten Details beruht: "Mag sein, dass die wenigsten Pianisten ihre Spieltechnik erklären könnten", sagt Widmer, "aber sie führen sie aus mit enormer Präzision." Als er von dem sagenhaften Vladimir Horowitz drei Aufnahmen des gleichen Stücks aus 20 Jahren untersuchte, fand er "bis ins Detail die gleichen Stilmittel an den gleichen Stellen".
Horowitzens Bewunderer schwärmten von dem geradezu "glockenhaften Klang", den der Überpianist seinem Instrument entlockte. Eine schöne Aufgabe, meint der Forscher, für den Lernautomaten: die Anatomie des "Horowitz-Faktors". Denn natürlich hatte auch dieser Meister nur die üblichen Ausdrucksmittel.
Am Ende kommt noch heraus, wie gering womöglich Horowitz' Abstand von einem durchschnittlichen Konzertpianisten ist. "Vielleicht ist ja die Anbetung all dieser Tastengötter", meint Widmer, "eher ein Aberglaube."
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