Jeder Pinselstrich dient dem glänzenden Auftritt: In der goldbraunen Haarmähne des Jünglings glitzern Lichteffekte, seine Pausbacken heben sich hell vom dunklen Hintergrund ab. Trotzig wölbt er die Unterlippe vor und wirft seinen eindringlichen Blick aus dem Bild.

Höchstens 15 Jahre alt war der flämische Maler Anthonis van Dyck, als er sich um 1614 in Öl inszenierte. Eine forsche Selbstdarstellung, zu der sich in so jungen Jahren zuvor kaum ein Künstler erdreistet hatte. Doch schließlich galt der frühreife Junior-Maler längst als Ausnahmetalent.

Mit seiner Begabung und dem strotzenden Ego sollte es der pinselnde Wunderknabe, im März 1599 als siebtes Kind eines Tuchhändlers in Antwerpen geboren, zu einem der erfolgreichsten Künstler seiner Epoche bringen - und dennoch mit der Ungnade seiner späten Geburt hadern. Sein Ruhm wurde stets vom Glanz des 22 Jahre älteren Peter Paul Rubens getrübt; der gilt bis heute als Superstar des flämischen Barock, van Dyck häufig nur als begabter Trittbrettfahrer.

Mit diesem Vorurteil soll nun - zum 400. Geburtstag des angeblichen Zweitgenies - aufgeräumt werden. Mit beträchtlichem Aufwand: Antwerpen, Heimatstadt beider Ehrgeizlinge, klotzt von diesem Wochenende an mit der größten Van-Dyck-Retrospektive aller Zeiten.

Drei Ausstellungen mit über 200 Werken und diverse Sonderschauen feiern den Künstler als Maler, Druckgrafiker und Landschaftszeichner von eigenem Format*. Einige Skizzen und Drucke wurden erstmals aus den Depots geholt und schlossen im bewegten Lebenslauf van Dycks, im Vergleich zu dem von Rubens mäßig erforscht, einige Lücken.

Schon mit 16 oder 17 Jahren führte der Jung-Künstler eine eigene Werkstatt. Illegal - da ihm noch der Meistertitel fehlte. Doch van Dyck, dessen Vater gerade in den Ruin stolperte, mußte sein Faible für teures Gewand finanzieren und hatte außerdem bald eine uneheliche Tochter zu ernähren.

So nahm der karriereversessene Teenager die Offerte an, für den berühmten Rubens zu werkeln. Der revolutionierte mit seiner barbusig-voluminösen Dramatik gerade die flämische Malerei - und konnte sich ein feudales Leben leisten: Könige und Kirchen orderten die Monumentalschinken torkelnder Sartyrn oder kreischender Mütter vorm Kindstöter Herodes.

Seine Skizzen kratzte van Dyck hastig und mit Temperament aufs Papier. Eifrig pinselte er sich mit detailgetreuen Kopien zum "besten Schüler" (Rubens) des Groß-Meisters empor. Selbst ausländische Klienten beäugten interessiert den begabten Gehilfen.

Als der aber einen eigenen, bemerkenswert lebendigen Stil kreierte und seinen Herrn handwerklich überholte, reizte das den großen Rubens: Dem Eleven, so wird überliefert, gönnte er nur in der Porträt-

* Malerei bis 15. August, später London. Katalog 118 Mark (deutsche Ausgabe: Hirmer Verlag). - Grafik bis 22. August, später Amsterdam. - Landschaftszeichnungen bis 22. August, später London.

malerei Erfolg. Die rangierte weit unter saftigen Antik- oder Bibellegenden: In dieser Hoch-Kategorie der Historien duldete er keine Malergötter neben sich.

Um sich behaupten zu können, übte sich der Assistent tatsächlich in der vermeintlichen Niedrignische der Porträts - und brachte es zum begehrtesten Antlitzmaler seiner Epoche.

1620 sagte er Antwerpen und dem allmächtigen Vorbild adieu. Er reiste nach London und pilgerte dann - wie einst Rubens - nach Italien. In sechs Jahren bannte er die dortige High-Society auf die Leinwand; ein Virtuose in der Kunst, hohe Häupter wirklich nobel aussehen zu lassen - auf Sizilien den Vizekönig Emanuele Filiberto von Savoyen, in Rom Kardinäle, in Genua den neureichen Geldadel.

Ungeachtet oder gerade wegen der politischen Wirren - der Dreißigjährige Krieg stellte Europa auf den Kopf - gierten die Snobs des Barock nach prunkender Repräsentation. Und niemand setzte Status und Macht so raffiniert in Szene wie der junge Flame. Nie glotzen seine erlauchten Modelle so aufgedunsen und ratlos wie etwa Kaiser Rudolf II. auf einem Gemälde des Deutschen Josef Heintz. Van Dyck scherte sich nicht um Realismus. Er verpaßte seinen Kunden ein edles Profil und eine würdevoll-blasierte Überheblichkeit.

Ansonsten protzte er: Inspiriert von den gebrochen schillernden Farben Tizians, ließ er Samtvorhänge und Brokatkleider prachtvoll schimmern. Seine kindliche Klientel, wie um 1625 die italienischen Balbi-Knaben, drapierte er vor gigantischen Säulen - und schaffte es trotzdem, daß die adeligen Bälger durch kecknaives Charisma bestechen.

Auch der Maler selbst prunkte mit fürstlichen Allüren. Van Dyck, so wollte sein frühester Biograph Giovanni Pietro Bellori 1672 wissen, sei mit federgeschmückten Hüten und Goldketten durch Italien stolziert und habe sich überdies eine Schar von Dienern gehalten. Das, ahnte Bellori, diente nicht zuletzt dem Zweck, in der Ferne Rubens nachzueifern.

Dazu mußte sich der Maler-Dandy in der vom Rivalen dominierten Historienkunst einen Namen machen. Als er 1627 nach Antwerpen zurückkehrte, stürzte er sich auf mythologische und vor allem auf biblische Motive. In Dutzenden von Kreuzigungen, Märtyrer- und Marienbildern variierte er nicht selten Kompositionen von Tizian oder direkt von Rubens. Dessen schreiendes Pathos aber milderte er ab; van Dycks Heilige geraten eleganter in Ekstase. Doch gönnten ihm die Kirchen nur ein Fünftel des Honorars, das sie dem Kontrahenten für solche Aufträge bezahlten.

Besessen, sich zu profilieren, nahm er ein Mammutprojekt in Angriff: Er vervielfältigte Porträts berühmter Zeitgenossen via Druckgrafik. In der illustren Folge - derzeit auch in Braunschweig ausgestellt* - reihen sich van Dyck und seine Künstlerkollegen neben Fürsten und Diplomaten: Ein Who''s who des Barock und der Versuch des Malers, einen Beruf in aristokratische Höhen aufzuwerten.

Bald gehörte er zum echten Adel. 1632 holte ihn der Stuart-König Karl I. nach Eng-

* Herzog Anton Ulrich-Museum, bis 20. Juni.

land und schlug ihn zum Ritter. Die religiöse Verklärungskunst des Katholiken war auf der anglikanischen Insel aber nicht gefragt. Seine feinsinnig erotisierenden Mythologien, Liebeslegenden wie die von Amaryllis und Mirtillo, gefielen. Doch der eitle Adel hatte ihn als schmeichelnden Leib- und Visagenmaler vom Kontinent importiert.

Pflichtbewußt verniedlichte er die krummschultrige und langnasige Königin Henrietta Maria zur zarten Grazie, malte im Akkord Herzöge und Höflinge und erneuerte galant die altbackene englische Bildnis-Kunst.

Sein Einfluß als origineller Schönfärber hallte nach: "Wir kommen alle in den Himmel, und van Dyck gehört zu unserer Gesellschaft", soll Thomas Gainsborough, britischer Adels-Porträtist des 18. Jahrhunderts, auf dem Sterbebett gesagt haben. Aber auch an der flüchtigen Stimmung der Landschaftsaquarelle van Dycks berauschten sich die Nachfolger: Ganze Generationen schwelgten fortan in Wasserfarben.

Der Porträtmaler ließ sich von allerlei buntem Volk animieren. Er bestellte Musiker, Spaßmacher, Mätressen ins Haus. Ein aufreibendes Leben: Eine eifersüchtige Geliebte wollte ihm den Daumen abbeißen. Mit 40 Jahren ehelichte der Neu-Adelige, standesgemäß, eine Hofdame der Königin.

Seine letzte Chance, Rubens den Rang abzulaufen, witterte der 41 Jahre alte van Dyck Ende 1640, bald nach dem Tod des Konkurrenten. Zwar lehnte er den Wunsch des spanischen Königs ab, einen von Rubens begonnenen Auftrag zu vollenden, signalisierte gar verletzte Eitelkeit. Doch bewarb er sich um die Gestaltung der Hauptgalerien im Louvre: endlich eine Aufgabe von Format, mit der er sein Können als Historienmaler beweisen wollte.

Im Januar und im November 1641 kutschierte er nach Paris. Vergebens, der Job wurde anderweitig vergeben. Van Dyck erkrankte und starb am 9. Dezember 1641 mit 42 Jahren, eineinhalb Jahre nach Rubens. Acht Tage zuvor war seine Tochter zur Welt gekommen.

Die anstehende Mega-Würdigung hätte dem pompverliebten Maler zugesagt - Antwerpen will 350 000 Besucher anlocken. An Rubens kommen auch sie nicht vorbei: In dessen Haus sind die Zeichnungen des Ex-Gehilfen ausgestellt. ULRIKE KNÖFEL