13.02.1989

Das Ende der RAF, gnädig weggemalt

Von Hohmeyer, Jürgen

SPIEGEL-Redakteur Jürgen Hohmeyer über Gerhard Richters Bilderzyklus "18. Oktober 1977"

Einen Plattenspieler wie den hier hätte Gerhard Richter so oder ganz ähnlich auch schon um die Mitte der sechziger Jahre malen können. Es wäre, zur Blütezeit der Pop-art hochaktuell, schlicht ein anonymes Massenprodukt der Industriegesellschaft gewesen, nicht nach dem realen Gegenstand, sondern nach einer mittelmäßigen Photovorlage mit starkem Wackeleffekt in Öl auf Leinwand dargestellt.

Auf Richters unscheinbares Schwarzweiß-Bild, das tatsächlich erst von 1988 stammt, trifft das alles auch zu. Aber es hat damit noch eine weiterreichende Bewandtnis. "Nie", so empfindet der Maler selber, habe er "einen Plattenspieler gesehen, der so stumm ist" wie dieses Gerät zwischen Kabelgewirr und, soweit erkennbar, zusammengeschobenem Teppich, mit aufgelegter Schallplatte, doch eingerastetem Tonarm.

Es ist der Plattenspieler eines Toten.

Lautloses Requiem. Und wie die Musik schweigt, so sind auch die bunten Farben ausgeblendet bei einem seltsamen, seltsam bewegenden Trauerbegängnis in 15 Gemälden. Richter, der Virtuose wechselnder Stile und anscheinend disparater Motive, setzt dafür jene photo-kopierende Malweise ein, mit der er zuerst, von 1962 an, bekannt geworden ist. Aber deutlicher als jemals legt er Zusammenhang und Bedeutung seiner Bildvorlagen offen.

Ihre Themen sind "Festnahme", "Gegenüberstellung", "Zelle", "Erhängte", "Erschossener", "Beerdigung". Die hier weniger handelnden als leidenden Personen heißen Ulrike Meinhof, Holger Meins, Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe. Über dem ganzen Zyklus steht der Titel "18. Oktober 1977".

Das war der - schon vergessene? - Tag nach der Geiselbefreiung von Mogadischu, an dem früh morgens Baader, Ensslin und Raspe in ihren Stammheimer Gefängniszellen tot aufgefunden wurden, der Tag der Ermordung des Arbeitgeber-Präsidenten Hanns Martin Schleyer, das Datum für den Offenbarungseid einer anfangs politischen, bald in blinder Gewalttat untergehenden Idee. Daß Richter sich diese Terror-Szenerie malend vorgenommen hat, bedeutet einen Ausnahmefall nicht nur für sein eigenes OEuvre, sondern für die ganze Gegenwartskunst. Seit Sonntag sind die Bilder, bis 9. April, im Krefelder Museum Haus Esters zu sehen.

Sie sind kraß, sie sind banal und auf eine schwer faßbare Weise schön, manche alles auf einmal. Sie greifen auf Photos, veröffentlicht oder nicht, zurück, die Richter in verschiedenen Bildarchiven aufgespürt hat und die keineswegs sämtlich am 18. Oktober 1977 entstanden sind. Den harten Kern allerdings haben Tatort-Aufnahmen und Beispiele von Leichen-Schau geliefert.

Die unvermeidliche schockierende Sensation dieser Premiere sucht der Maler durch seine lakonischen Bildtitel zu dämpfen, die von Einzelschicksalen abstrahieren sollen, und mehr noch durch die Sperrung der Personenbilder für jeden Presse-Abdruck. Dies mit Rücksicht auf "Gefühle der Angehörigen" und die "Würde der Toten".

Aber wäre es im Ernst wohl sinnvoll oder auch nur möglich, die Identität der Dargestellten zu vergessen? Wie könnte der Betrachter seine Kenntnis unterdrücken, daß der "Erschossene" eben Andreas Baader ist, nach überwiegender, auch von Richter akzeptierter Wahrscheinlichkeit durch eigene Hand auf den Zellenboden hingestreckt? Und daß es sich bei der Frau mit dem dunklen Streifen um den Hals nicht um eine beliebige "Tote" handelt, sondern um Ulrike Meinhof, die sich, schon am 9. Mai 1976, erhängt hatte?

Der Würde der Abgebildeten wird der Ausstellungsbesucher gewiß nicht zu nahe treten wollen, der Künstler verpflichtet ihn auf eine besondere Art von postumem Sympathisantentum. Denn "beim Malen", das hat Richter erfahren, "sind die einem sehr nahe".

Woher die Nähe, woher überhaupt die Risikobereitschaft, sich auf derlei fragwürdige Kontakte einzulassen? Wenn ein Künstler von deutscher und internationaler Autorität zivil-bescheiden durch die Szene geht, von Revoluzzer-Gebaren ebenso weit entfernt wie von Boheme-Allüren, ist es der 57jährige Richter.

Er könnte seiner Sache sicher sein. Seine Produktion, die neben mancherlei Photo-Realismen auch abstrakte Bilder von strahlender Farbdramatik umfaßt, ist transkontinental gefragt. Eine umfängliche Werkretrospektive läuft derzeit bejubelt durch die USA, und beispielsweise ein 1986 für 70 000 Mark verkauftes Bild wurde auf dem Kölner Kunstmarkt im letzten Herbst bereits für 260 000 Mark weiterveräußert - mit guten Chancen für den Erwerber, daß es auf der nach oben offenen Richter-Skala bald noch höher hinaufgeht. "Ich bin ein populärer Künstler, ein Maler im Rahmen seines Fachs, ich möchte das erfolgreich bleiben" - so eine Tagebuch-Notiz, die im Katalog einer Amsterdamer Richter-Ausstellung von 1987 gedruckt steht.

Dieselbe Veröffentlichung jedoch offenbarte auch Ausbrüche von Zorn und Hohn, die Richter-Freunde nur erschrecken konnten. Die "ganze Kunstszene" wurde da als "riesiges Theater der Armseligkeit, der Lüge, des Betrugs, der Verkommenheit" gegeißelt. Ausstellungsmacher figurierten als "Teppichhändler und Zuhälter", Politiker als "grundsätzlich ekelerregend", als "anmaßend und lebensgefährlich". Ideologie gar mache "ihre Unmenschlichkeit absolut".

"Pessimistische Stimmung", wie Richter sehr gelinde sagt, war auch eine Kondition dafür, daß er sich dem Bildthema "Rote Armee-Fraktion" näherte. Zur Zeit der Parolen und Attentate selbst war dem DDR-Flüchtling von 1961 der ganze Aufruhr fremd gewesen. Später schien ihm, da sei noch eine "Erledigung" fällig. Rabiater Protest wurde ihm nachfühlbar.

Protest gegen den bundesdeutschen Staat? Nein. "Gegen die Realität überhaupt", sagt Richter. Gegen eine Wirklichkeit, die er so "unzumutbar" findet, daß man "besser nicht leben" würde, die man aber nur in "wahnhafter Verkennung" zu ändern versuchen kann, weil sie zwangsläufig "tödlich antwortet". Die "Illusion" der RAF hält er trotzdem für notwendig.

Damit ist keine reflexhafte Parteinahme für "kritische Gegner" als - am Ende gar unschuldige? - "Opfer des Staates" gemeint, bei denen nicht zu fragen wäre, wie ihre Taten kriminell, sondern nur, wie sie "kriminalisiert" wurden (so Benjamin H. D. Buchloh im Krefelder Ausstellungskatalog). Die Taten sind nicht Richters Thema. Seine Bilder taugen deswegen auch nicht zur Rechtfertigung, sie sind Bilder der Trauer.

Sie denunzieren auch keineswegs die Perspektive ihrer Vorlagen als "sadistischen" oder "voyeuristischen Blick" von "Polizeiphotographie" (Buchloh). Sie übernehmen ja diese Optik. Nur werden die Sujets aus der Sphäre sachlicher Bestandsaufnahme in ein Medium der Kunst übertragen - und schon dadurch verwandelt.

Daß ihnen Photos zugrunde liegen, verleugnen die Gemälde, wie bei Richter üblich, keinen Augenblick. Die Farb-Beschränkung auf Grautöne und die mehr oder weniger verhuschte Gegenständlichkeit werden nur dadurch plausibel. Und gerade das Abmalen verschafft Richter die Chance, Motive ins Bild zu holen, die von einem Maler erfunden oder frei arrangiert vermutlich eine einzige Peinlichkeit wären. Richter gibt ihnen den Ernst, aber auch die Eleganz seiner Malerei, und schon erscheinen die RAF-Aufnahmen vor der Folie der großen Kunstgeschichte.

Der "Erschossene", in allen Nuancen von Beinahe-Schwarz zu Beinahe-Weiß schimmernd - fordert er nicht den Vergleich mit Edouard Manets "Totem Torero" heraus? Die liegende, im Profil gesehene "Tote" ähnelt Hans Holbeins "Totem Christus im Grab", und die großformatige "Beerdigung" in ihrem wimmelnden Reichtum malerischer Strukturen könnte auf das organische Gewucher bei Richard Oelze zurückgehen oder auch, wenn sie nur nicht gar so farbkarg wäre, auf einen von Claude Monet gemalten Pariser Boulevard.

Acht Monate lang, von März bis November letzten Jahres, hat Richter an den 15 Bildern gearbeitet, nach neun Motiven aus einer großen Photo-Fülle. Die Gemälde entstanden in vielen Schichten, wechselnd mit feinem Pinsel und breitem Spachtel traktiert oder mit der großen Bürste strähnig verwischt. Mehrfach nahm sich der Maler die gleichen oder minimal abweichende Vorlagen in etlichen Anläufen vor, variierte Bildausschnitt und Format, glaubte klare Alternativen zu finden und staunte dann, wie ähnlich sich die Resultate sahen.

Im Krefelder Haus Esters, einer nachträglich zum Museum umgewidmeten Villenarchitektur des Bauhaus-Meisters Ludwig Mies van der Rohe, ergibt sich daraus eine Inszenierung in suggestiven Bilderfolgen: dreimal die "Gegenüberstellung" (Gudrun Ensslins); dreimal, in abnehmenden Formaten, die "Tote"; zweimal, blasser werdend, der "Erschossene"; zweimal die "Festnahme". Diese beiden Bilder zeigen, jeweils leicht unterschiedlich postiert, einen dunklen Panzerwagen vor Parkhaus-Kulisse, winzig und bestenfalls schemenhaft wahrzunehmen aber die Gestalt eines Menschen: Meins, der (1972) auf Polizei-Aufforderung seine Kleidung ablegt.

Im selben Saal in Krefeld hängt ein Werk, das fast ein Moment von Gefühligkeit in die sonst schaurig-nüchterne Ausstellung bringt, ein "Jugendbildnis" (Ulrike Meinhofs). Richter verrät, parallel ein Photo seiner Tochter "kitschig bunt" abgemalt, den Versuch aber verworfen zu haben. Auch das "Jugendbildnis" war ihm in einem früheren Stadium "zu süß". Noch immer recht schnippisch-lieb blickt nun das Mädchen Ulrike in den Raum - auf die neblige "Festnahme", auf das undeutliche Schieben und Wogen der "Beerdigung"?

Daß die länglichen hellen Formen, die da eine schräge Schneise durch den Mittelgrund des Bildes ziehen, Särge meinen, das geht mit Sicherheit erst aus dem Vergleich mit Photos hervor, wie sie am 27. Oktober 1977 auf dem Dornhalden-Friedhof in Stuttgart aufgenommen worden sind. Bei diesem Anblick aber fallen einem dann leicht auch jene uniformierten "Sargträger" ein, die Richter schon 1962 gemalt hat.

Das sollte damals nichts zu bedeuten haben. Immer hat der Künstler seine Malmethode herausgestellt und vorgeschützt, das Motiv sei ihm völlig egal - nur um, wie er jetzt sagt, "nicht zuzugeben", daß fallweise "doch was Persönliches damit verbunden" sein konnte. Das Tagebuch von 1986 verzeichnet die "Hoffnung, ein Sujet quasi geschenkt zu erhalten".

Die RAF-Motive sind ein prekäres Geschenk. Wie wichtig Richter es nimmt, läßt sich daran ablesen, daß er den Zyklus, dem nach Krefeld eine Tournee über Frankfurt, Rotterdam und Neapel bis Madrid bevorsteht, unbedingt als sein Eigentum zusammenhalten will. Allenfalls darf das künftige Frankfurter Museum für Moderne Kunst auf langfristige Leihgabe hoffen. Es bekäme dann das ungewöhnliche Exempel einer zeitgemäßen Historienmalerei, das alle Traditionen der Gattung umstößt und dem Medium Dokumentarphotographie Sinnbilder der Trauer abgewinnt.

Richters eigentliche Zauberei dabei ist die, daß er die "unzumutbare" photographierte Welt zwar ab-, in mindestens gleichem Grade aber auch gnädig wegmalt. Ein lang gepflegtes Darstellungsprinzip übernimmt eine Funktion, auf die es schon immer gewartet zu haben scheint.

Bei der "Beerdigung" könnte diese Unschärfe noch eine zweckdienliche Vermummung der Trauergäste sein. Angesichts der Toten aber offenbart sie sich unverkennbar als wohltätige, zugleich pietätvoll-diskrete Verschleierung des Blicks, eine Synthese von Kunst und Wahrheit in heikler Balance. Das Motiv wird gezeigt und alsbald entrückt.

Das ist schon fast mehr als jene nicht nur "hohe", sondern auch "unwiderlegliche Beschönigung", die nach Thomas Mann die Kunst (im "Aida"-Finale) "der gemeinen Gräßlichkeit der wirklichen Dinge angedeihen" läßt. Es ist, sagt Richter und schaut auf den "Erschossenen", schon "fast Sinngebung".

Beerdigung von Baader, Gudrun Ensslin, Raspe* Schräge Schneise aus hellen Särgen

Richter-Gemälde "Beerdigung": Die Dokumentarphotographie tritt vor den Hintergrund der großen Kunstgeschichte

Maler Richter* "Ein Sujet geschenkt erhalten"

Richter-Gemälde "Plattenspieler" "Noch nie so stumm"


DER SPIEGEL 7/1989
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