15.07.1985

Film: Hymnen an die Nacht

Peter Wapnewski über Hans-Jürgen Syberbergs neuen Film „Die Nacht“ Der Germanist Peter Wapnewski, 62, war Gründungsrektor des Berliner Wissenschaftskollegs und lehrt Ältere Deutsche Philologie an der Technischen Universität Berlin. - „Die Nacht“, der neue, sechsstündige Film des Münchner Regisseurs Hans-Jürgen Syberberg, 49, wird nicht im regulären Kinoprogramm gezeigt. Zumeist läuft er im Rahmen von Festivals: im vergangenen Frühjahr in Cannes, zuletzt beim Münchner Filmfest und wahrscheinlich demnächst während der Bayreuther Wagner-Festspiele. *
I.
Es war um das Jahr 360 nach Christus, daß zum letzten Mal ein antiker Herrscher das Orakel von Delphi befragte: der römische Kaiser Julian, den sie "Apostata" nannten, "den Abtrünnigen", weil er sich abwandte von der christlichen Staatsreligion und Kult und Kunst des alten Griechentums wiederbeleben wollte. Die Antwort aus Delphi lautete: _____" Saget dem König, das schöngefügte Haus ist gefallen, " _____" die Zuflucht Apollons dahin, der heilige Lorbeer " _____" verwelkt; der Seherin Stimme verstummt, die Quellen " _____" schweigen für immer. "
Botschaft vom Ende der Welt. Vom Ende der Welt, und somit Leitmotiv für Syberbergs Film.
II.
Aber Worte, die diesen Film wiedergeben wollten, sollten sich ihrer selbst nicht allzu sicher sein. Um die Eindeutigkeit eines Abschieds, eines endgültigen Finales zu beschreiben, ist diesem monströsen Unternehmen, ist seinem Autor jedes Mittel recht, wenn es nur beiträgt, die Botschaft vom Ende zu sagen, zu singen, vorzuführen. Und Mehrdeutigkeit, auch Rätselhaftigkeit des Details, des einzelnen Vorgangs, der jeweiligen Geste ist ein kalkulierter Teil eines Prozesses, dessen Resultat freilich unzweideutig ist: "Schwarz ist unsere Farbe." "Was furchtbar ist, allein ist wahr." "Die Nacht bricht an ..." Und wenn Edith Clever Hölderlins berühmten und zerredeten Vers zitiert, gemäß dem "das Rettende auch" wachse, "wo aber Gefahr ist": Da läßt sie dieser Verheißung des Rettenden, unzählige Male durch die Geschichte in Furchtbarkeit widerlegt, mit präziser Deutlichkeit das Fragezeichen unausgesprochen, aber mittönend folgen.
III.
Die Clever: Ihre Leistung ist von der Art, daß man von ihr nur mit staunender Bewunderung, ja Verehrung reden kann - was immer einem mißbehagen mag, wo immer man auch meint, Manieriertes tadeln, unrecht Skandiertes kritisieren, Gestus oder Pantomime mißbilligen zu sollen. Über sechs Stunden trägt sie dieses Theater, ist sie dieses Theater. Ein gigantischer Gedächtnisakt in sich schon; gewaltiger noch die Leistung, allein in totaler Isolation vor der Kamera zu stehen, sich zu behaupten vor deren seelenloser Partnerschaft und aus einer Art somnambuler Versenkung ihre Stimme zum Gehäuse, ihren Körper zum Instrument des großen Abgesanges zu machen.
Da sitzt sie, auf dem Fell, das ihre Welt ist, in einem Areal, das nicht viel größer ist als die Fläche eines Grabes, sitzt wie die Pythia, wie Niobe, weinend um ihre gemordeten Kinder, liegt und richtet sich auf und wendet und windet sich, schreitet in rituellen Bewegungen, tänzelnd einmal, balancierend dann, die Arme schlangengleich und weiß vor dem schwarzen Kleid (besser: Gewand). Das Gesicht, antike Büste in marmorner Strenge und doch sensibelstes Gefäß der Worte, der Verse; sich immer gleich und doch einmal indianisch und dann romanisch (die italienische Mutter) und dann slawisch (die Backenknochen) und in alldem sehr deutsch - wie der Meister, der sie beschwor und dem sie, vermute ich, gelegentlich entwachsen ist. Eine große Tragödin, ich wüßte nicht, wer heute diese Rolle hätte spielen können, so beherrscht und souverän und doch in fügsamer Ergebenheit wie sie.
Elektra und Maria Magdalena, Penthesilea und Phädra und Alkmene und die Marquise von O., all die großen stolzen Leidenden der Literatur vereinen sich in dieser Gestalt und werden wahrhaft in ihrem strengen Ernst. Eine Figuren-Aufzählung, die beliebig scheint, aber zwanghaft assoziiert wird durch diese Schauspielerin, die Schau wie Spiel widerlegt. Irreführend auch diese Rollennamen, weil die große Mehrheit der von der Clever gesprochenen Texte männlicher Natur ist, von Männern gedichtet, aus Männermund gesprochen. Aber das alles wird belanglos, ihre Stimme macht das sogenannte Geschlechtsspezifische zur Nichtigkeit, der Mensch am Ende der Geschichte ist, was er vor Beginn seiner Geschichte war: ungetrennt Mann wie Frau.
IV.
Ihr Feld ist die Welt, ist ein Fell, vielleicht das eines Hirsches. Einmal weiß und einmal schwarz. Dareingebrannt der Umriß des Amphitheaters von Delphi und die großen Symbole. Der Omphalos, in dem Zeus die Mitte der Welt, eben den "Nabel" erkannte; und der Ring als Symbol der Unendlichkeit, als Zeichen für Wagners "Ring" und sein Ende (die "Götterdämmerung"). Dazu Requisiten, Spielzeug, einfache Dinge: eine Kristallkugel, ein Kinder-Teddy, ein Flakon. Deren Absicht und höhere oder tiefere Bedeutung zu erfragen, drängt es ebensowohl, wie sich solche Neugier erübrigt, dergleichen gehört einfach dazu, gehört zu den Gedanken des Regisseurs, den Bewegungen der Darstellerin, in jedes Stück kann man einen Teil des Ganzen hineinsehen (das es ja auch ist).
V.
Sehr deutsch, sagte ich. Was das bedeutet, "deutsch" in all seinem Wesen und Unwesen, wagte wohl Richard Wagner in Lektionen für seinen König zu beantworten, da er sich kompetent fühlte für jede Frage und Antwort - aber wir wagen allenfalls, bestimmte oder gewisse Züge des Deutschen zu benennen. Zu ihnen zähle ich den Hang zu einer ausladenden Maßlosigkeit: im Essen und Trinken, im Kriegen und Siegen und Untergehen, im Herrschen und Behalten und Vergessen, im Wissenwollen und der Lust nach dem Grenzenlosen.
All das ist furchtbar auch in dem Doktor Syberberg, der seinerseits etwas hat von dem Doktor Faust - dessen Musik wiederum, hätte er komponieren können, nicht geklungen hätte wie die Bachs oder Mozarts, sondern wie die Wagners und Brahms', wie die Bruckners und Mahlers: Begleitklänge, Leitklänge auf dem Weg zu den Müttern. Syberberg hat seinem Film Musik unterlegt, nämlich so gut wie das komplette "Wohltemperierte Klavier", gespielt von Swjatoslaw Richter.
Ich deute das als den klugen dramaturgischen Einfall des Kontrapunkts: Die Maßlosigkeit der seelischen Räume, die in den Worten und Bewegungen der Darstellerin errichtet wird, erhält ihre disziplinierende Gegenstimme durch die sanfte Zartheit der Präludien und das strenge Kalkül der Fugenarchitektur. Gewiß könnte man vom "Mißbrauch" dieser Musik reden - dann überhörte man, daß sie nicht illustrieren soll, kein Aufweicher ist und keine Stimmungswolke, sondern stimmiger Partner von Wort und Gestus. Daß dann Musik selbst zum Gegenstand wird, geschieht - natürlich - im Fall Wagner.
Es wäre allzu billig, wollte man Syberbergs Wagner-Fixierung als Marotte abtun. Seine Filme recken sich immer auf zu Weltgeschichte und Weltgericht. So in Sachen Hitler; so in der "Parsifal"-Adaption. Wenn er sich jetzt darangemacht hat, das Ende des Abendlandes darzustellen oder, richtiger (denn sein Ende besorgt es ja schon ganz von sich aus), Abbild und künstlerische Entsprechung für diesen irreversiblen Abschied zu finden, dann hat in solchem Tableau Wagner seinen guten Sinn. Von den Endzeitmythen des vorklassischen Griechenland über die drei großen Tragiker der klassischen Epoche und weiter über Shakespeare zieht sich präzis gefügt ein Bogen zu Wagner hin. Der läßt seine Götter sterben (und sie sind allesamt sehr viel menschlicher als seine wenigen Menschen), damit sie die Weltbühne freigeben für ein Zeitalter der Erlösung, des Erlöstseins von Fluch und Verhängnis - Begriffe, die doch nichts sind als die bildhafte Überhöhung unserer naturgegebenen Brüchigkeit, ja Schlechtigkeit: Die katholische Kirche kennt und behandelt den Sachverhalt als "Erbsünde".
Wenn Wagner also Tristan und Isolde um der Rettung ihrer Liebe willen diese Welt verlassen, sie transzendieren läßt, dann hat er ihr damit ein Ende gesetzt. So wie Walhalls Brand (Finale der "Götterdämmerung") ihr Endzeichen ist. Man versteht, daß Syberberg diese Szenen nicht missen will (und man erbaut das Ohr im einen Fall an der neuen Kleiber-, im anderen an der alten Furtwängler-Aufnahme). Weniger Beifall wird er dafür finden, daß er da die Clever in einer Art rhapsodischen Sprechgesangs einstimmen, ja die Sänger ersetzen läßt. Man versteht, er will in solchem markanten Psalmodieren das Wort hervorheben, will uns erfahren lassen, daß diese Stimme in uns allen ist, aus uns allen tönen kann; und doch zeigt allemal die Erfahrung, daß in solchen Fällen der Laiensänger seine Umwelt nicht in gleichem Maße befriedigt wie sich selbst.
Einwände wird man auch geltend machen gegen die endlos scheinende Passage der Verlesung von Wagners Liebesbriefen. Und doch bewegt sich dieser Abschnitt dann zunehmend hin auf eine Charakterstudie des monströsen Genies, Syberberg merkt das sehr wohl, strebt es vielleicht gar an, wenn er seine Darstellerin Briefpassagen untermalen läßt mit modellierenden, das Gesicht gewissermaßen schminkenden Bewegungen: Aber sprengen nicht insbesondere die von Erotik und Parfüm, von Sexus und Satin berstenden Briefe des alternden
Mannes an sein "dernier don des Dieux" Judith das Konzept? Ist dieser Beitrag zur Psycho-Pathologie des Künstlers noch eine Stimme zum großen tiefschwarzen Grablied auf das alte, eigentliche Europa?
VI.
Fragen, die aus sich heraus neue Fragen produzieren, das ist nicht die geringste Funktion dieses Films, der einen, hat man ihn erst einmal gesehen, nicht so leicht losläßt. Das beginnt mit seiner aberwitzigen Länge, sechs Stunden Kino, wo bleibt da der vertraute fernseh- und kinogerechte Zuschnitt von 60 oder 90 Minuten? Natürlich ist solche Maßlosigkeit präzis bemessen, die Zeit als Kategorie spielt mit, sie soll sich selbst bemerkbar, spürbar machen, soll lasten, und dem immer neuen Anbranden der Wellen des gleichen Themas soll, wer da zusieht und zuhört, sich endlich nicht mehr entziehen können.
Syberberg konfrontiert uns mit einem Kosmos von Worten und Gesängen, läßt ihre Flut über uns zusammenschlagen, er schreitet das gewaltige Rund dessen ab, was man gelassen "abendländische Kultur" nennt - und er versagt uns das befriedigende Glück der konkreten Belehrung, verweigert die Information über Quelle und Art der Texte, da stellt sich wohl Ratlosigkeit ein, auch Unwillen über den eigenen Mangel, dem der Regisseur nicht abhilft durch hinweisende Aufklärung. Aber er will nicht umständlich belehren, er will unmittelbar treffen, will bewegen und fürchtet wohl auch, es könne die sachliche Information ablenken von ihrem Inhalt.
Daß eben aus diesem Grunde nicht wenige Zuschauer das Kino vorzeitig verlassen bei Syberbergs Produktionen, ist nur die andere Seite der gleichen Prägung. Diese wie andere Formen des Protestes sind natürliche Reaktionen auf eine Arbeit, die sich bewußt absetzt von allen gängigen Üblichkeiten, die Spannung nicht aus action gewinnen will, sondern aus Getroffensein, die nicht beflissen um Zustimmung buhlt wie die Beliebigkeits-Ballette unserer Unterhaltungs-Tatorte, der jede Gefälligkeit suspekt und jede Konzession ein Greuel ist. Eine Arbeit, die auch das Gelächter ertragen muß, wie es sich unweigerlich aufmacht, wo der altmodische Mut zum Erhabenen sich einem auf Komik erpichten Unterhaltungsbedürfnis stellt. Daß er es hinnimmt und wie er es hinnimmt, unbeirrbar seiner Vorstellung von Kunst verpflichtet, und keinen Schritt vom Wege tut um des leichteren Lohnes und billigeren Erfolges willen: das ehrt Hans Jürgen Syberberg, ehrt sein Werk.
VII.
Das Erhabene, es wird hier vergegenwärtigt in Versen, Texten, Bildern von Goethe, Nietzsche, Novalis, Hölderlin, Mörike, Wagner; von Shakespeare, Platon und Beckett. Ein Universum von wortbeschworenen Visionen, die Fassungskraft eines allen konzentrierten Hörens und Sehens längst entwöhnten Publikums unnachsichtig fordernd.
Der Philologe freilich (auch der in mir) fühlt sich irritiert, wenn er erst argwöhnt, dann bemerkt, wie der deklamierte Text aus edler Quelle unvermerkt übergeht in einen echten Syberberg. Da handelt es sich nicht etwa um ungenaues Zitieren oder schlampige Fassungen - das wäre schlicht zu tadeln -, sondern um den Eigenwillen des Autors Syberberg, der kraft seiner Autorität ergänzt, verändert, erweitert, sich forttragen läßt von der Spannkraft des Originals ins eigene Land. Und auf solche Weise die unmittelbare Nachbarschaft mit einem sprachlichen Vorbild von hohem Glanz und Dignität riskiert.
So wenn die grandiose Rede des Häuptlings Seattle an den großen weißen Häuptling in Washington - das war vermutlich 1855 - aus dem Todesgesang um die vernichteten Indianerstämme unvermutet hinübergleitet in die Klage über die untergegangenen Reiche der alten, der neuen, der künftigen Welt - und das meint nun auch die Tränen "um die Sprache eurer Stämme aus Ostpreußen, Schlesien, Galizien, Böhmen, Pommern ..." Solche aktualisierte Trauer aber um den Verlust von Heimat ist nicht die Mentalität von Vertriebenentreffen
und Schlesiertagsmotto, sondern meint den Verlust aller Heimat in einem Europa, das seine Götter gemordet, seine Wurzeln ausgerodet, seine Erde verbrannt hat. Pommernland, das abgebrannte, ist Syberbergs Heimat, von da führt die Dorfstraße in die Welt. In jene Welt, deren Untergang sein großer Nachtgesang begleitet.
VIII.
Der Häuptling Seattle: Seine gewaltige Litanei eröffnet das Ganze, als eine Art Präludium. So wie dem zweiten Teil der "West-östliche Divan" präludiert. Hier und nur hier wagt Syberberg Farben, da alles andere vom Schwarz der Nacht und seiner Gegenfarbe Weiß getönt ist. Hier ist auch jeweils ein neuer Schauplatz gefunden: Zu Beginn die zertrümmerte Architektur im zerbombten Berliner Tiergartenviertel, kläglicher Schutt als Rest faschistischen Bauwillens, die geborstenen Säulen eines ehemaligen Botschaftsgebäudes - von fern erinnernd an den hellen Klassizismus der Bauten Washingtons (D.C.). Als Introitus des zweiten Teils dann für Goethes Verse nobles Ambiente von Stilmöbeln - verschlissen zwar, aber unendlich vitaler als die glitzernde Schäbigkeit moderner Plastikwelt. Als Partner der Clever: das kleine Modell von Schadows Goethe-Statue.
Die beiden Einleitungspartien hat der Film sich eigens hinzugefügt. Als "Die Nacht" auf der Bühne gezeigt wurde, im September vorigen Jahres in Nanterre (Paris), da versagten sich der indianische Häuptling und der persische Sänger aus Weimar noch den Auftritt. Im gewaltigen Block des Filmganzen aber sind sie heute zwei glanzvoll herausragende Stücke (und als drittes würde ich um keinen Preis die Inszenierung von Platons Höhlengleichnis missen wollen, wie sie Frau Clever magisch aus Worten einrichtet).
IX.
Ich rede die ganze Zeit von einem "Film" und bin mir doch nicht sicher, daß dieser Ausdruck die Sache trifft. Denn Dramaturgie und Photographie und szenische Machart des Films als Kunst gehören einer Kategorie an, mit der Syberbergs "Nacht" nichts zu tun hat. Eher möchte man von einer mit den technischen Mitteln des Films (aber nicht "filmisch") fixierten szenischen Aufführung eines Melodrams reden - wenn das auch sehr umständlich klingt.
Und es tut diesem "Film" keinen Tort an, wenn man sich, hat man ihn gesehen, das Erlebnis der theatralischen Aufführung wünscht. Was in Nanterre möglich war, sollte sich auch in der Bundesrepublik ermöglichen lassen. Der Vergleich der einen Version mit der anderen würde lehrreich sein, und Frau Clevers vitale Präsenz würde vergessen machen, daß ihr Gesicht nicht größer ist als unseres.
X.
Syberberg erzählt davon, wie alles begann. Und wie im Beginn schon das Ende ist. Schlaflieder sind sein letztes Wort, viele rührende kindliche Schlaflieder - und die Nacht nimmt diesen alten Erdteil auf: eine kleine Kruste am westlichen Rande des großen Erdteils Asien, er hat Großes gegeben in Bauten und Kultus, in Musik und Glauben, in Bildern und Versen und den kühnen Entwürfen des Denkens - und hat die Chancen verspielt, die er sich selber gab, sich durch sich selbst dementiert, ist verkommen in Krieg und nichtigem Streit, in hegemonialem Machtrausch und rassenwütendem Wahn und brutaler Vernichtung der Natur, deren wir alle ein Teil sind oder waren. Keine Hoffnung inmitten all dieser Abschiede? "Ändern? Weitermachen?", so fragt die Stimme einmal, fragt sie nicht nur ein Mal. Keine Antwort, der Jugendtraum der Erde ist geträumt, dies ist die Zeit der Könige nicht mehr, ist nicht mehr die Zeit des heiteren Hoffens, eines "Optimismus", den Schopenhauer guten Grundes gern ausstattete mit dem Attribut "ruchlos".
Syberberg zu verstehen, hilft ein Wort Adornos (in den "Minima Moralia"), das den Kunstwerken gewidmet ist, denen "es gelang, dem Dasein sich abzutrotzen. Hoffnung ist am ehesten bei den trostlosen".
Von Peter Wapnewski

DER SPIEGEL 29/1985
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