DER SPIEGEL

Wenn die Jungens vom Schlachtfeld drüben nach Hause kommen, werdet ihr feststellen, daß sie sich verändert haben. Sie haben etwas gelernt in Europa und im Fernen Osten. Wie andere Völker leben, zum Beispiel. Wie Politik das Leben verändern kann ... O ja, ich gebe zu, daß es immer einen Markt für Betty Grable und Lana Turner und den ganzen Tittenkram geben wird. Aber sie kommen zurück mit neuen Gedanken, neuen Ideen, neuen Bedürfnissen ..."

Mit diesen mutigen Worten wandte sich Darryl F. Zanuck, Chef der Twentieth Century-Fox, an seine versammelten Produktionschefs und Regisseure, nachdem er im Sommer 1944 seinen Abschied als Oberst der U.S. Army genommen hatte. Zanuck sah etwas, was Mayer und die Warner-Brüder nicht erkannten - daß der Krieg die amerikanischen Ansichten und Vorstellungen veränderte und daß die munteren kleinen Filmchen der dreißiger Jahre, die B-Filme, die billigen Western und Krimis, nie wieder Hollywood-Studios ernähren würden.

"Noch ist der Krieg nicht zu Ende, aber bald wird er es sein", erklärte Zanuck. "Wir müssen anfangen, Filme zu machen, die unterhalten, aber zugleich dem neuen Klima der Zeit entsprechen. Anregendes für vitale, denkende Menschen. Themenfilme."

Er hatte im Grunde recht, nur fehlte Zanuck die Urteilskraft, um auszuführen, was er verkündete. Das bedeutendste Ereignis in diesem letzten vollen Kriegsjahr, abseits der Schlachtfelder, war die erste Enthüllung der unglaublichen Dinge, die in Polen geschehen waren.

Seit 1940 hatte es immer wieder Berichte über Massaker an Juden gegeben, aber erst im Frühjahr 1944 erreichte der Holocaust seinen unvorstellbaren Höhepunkt mit der Verschleppung von fast einer halben Million ungarischer Juden nach Auschwitz, und erst im Sommer 1944 befreite die Sowjetarmee das erste polnische Todeslager, Majdanek, und entdeckte die Berge von Knochen und Menschenasche, die einmal ein Volk gewesen waren.

Man kann es Hollywood nicht einmal allzusehr verübeln, daß es nicht begriff,

was vor sich ging, hatten doch Präsident Roosevelt und eine Menge anderer Leute in sehr ähnlicher Weise versagt. Aber als einer von Zanucks Adjutanten zu überlegen gab, ob man nicht einen Film über die Konzentrationslager der Nazis machen sollte, wies Zanuck den Gedanken schroff zurück.

"Alles über Deutschland oder über Zwangsarbeit finde ich entsetzlich", erklärte er. "Bisher war jeder Film über besetzte Länder ein Riesenreinfall beim Publikum. Ich wüßte kein Thema, das in dieser Zeit für Zuschauer weniger einladend wäre als das Thema Zwangsarbeit."

Einer, der seiner Zeit wirklich voraus war und der es auch verstand, seine Stunde zu nutzen, war der Regisseur und Autor Preston Sturges. Sein Film "Das Wunder von Morgan''s Creek" scheint genau auf den Geist von 1944 abgestimmt, als die Menschen der Heldenpropaganda ein wenig müde wurden und allmählich merkten, daß es Mädchen gab, die, von der Propaganda benebelt, von irgendeinem Soldaten geschwängert worden waren.

Bei Sturges schildert die Heldin den Abend, an dem sie schwanger wurde, so: " ... und dann, also ... irgendwo raus zum Motel und so, naja, wissen Sie ... also, so ungefähr ..."

Dagegen erhob nun allerdings das Hays-Büro, Hollywoods Selbstkontrolle, Einspruch. Es bat auch darum, das "gesamte Material der Seiten 33, 34, 35, 36 und 37 des Drehbuchs, das mit der Schwangerschaft des Mädchens zu tun hat, drastisch zusammenzustreichen und völlig umzuschreiben". Aus Taktgründen sollte auch ein Geistlicher namens Upperman umbenannt werden, "weil der Name einen Beigeschmack von Komik hat, was im Zusammenhang mit einem Geistlichen nicht gut ist".

Unter solchen Umständen war schwer erkennbar, wie Preston Sturges je die Genehmigung des Hays-Büros für seine Komödie bekommen sollte, in der es um ein Mädchen namens Trudy Kockenlocker ging, das Sechslinge erwartete von einem Soldaten, dessen Name ihr nur als Schütze Ratskywatsky oder so ähnlich in Erinnerung geblieben war.

Das war nicht nur unmoralisch, es war auch unpatriotisch, und das im Jahre 1944, als amerikanische Truppen sich quer durch Nordfrankreich vorankämpften. Die Studiobosse bei der Paramount hatten Sturges seinen Film machen lassen, aber dann lange gezögert, ihn freizugeben.

Die Premiere von "Das Wunder von Morgan''s Creek" war ein Triumph. Vor den Kinos bildeten sich Schlangen, der Film wurde, so unmoralisch und unpatriotisch er war, zum größten kommerziellen Schlager des Jahres 1944, er spielte die damals eindrucksvolle Summe von neun Millionen Dollar ein.

Ein Film über ein unverheiratetes Mädchen, das vom Schützen Ratskywatsky Sechslinge erwartete, war natürlich unmöglich. Nicht nur das Hays-Büro war dazu da, solche Sachen zu verhindern, es gab auch noch ein Filmbüro, eine Unterabteilung des Kriegs-Informationsamtes, mit der Aufgabe, jedem Hollywood-Produzenten stets die eine grundlegende Frage vor Augen zu halten: "Wird dieser Film helfen, den Krieg zu gewinnen?"

Offiziell hatte Washington jedem Gedanken einer Zensur abgeschworen. "Der Film muß frei bleiben, soweit die nationale Sicherheit es zuläßt", erklärte Präsident Roosevelt. "Ich wünsche keine Filmzensur." Dies wohlklingende Versprechen gab Roosevelt allerdings ab, als er Ende 1941 Lowell Mellett, einen ehemaligen Zeitungsmann, zum Chef des Filmbüros im Kriegs-Informationsamt ernannte.

Wie jeder gute Bürokrat echote der, die Regierung wolle nichts zensieren. Er wolle weiter nichts als "Einsichtnahme" in Filmdrehbücher, um festzustellen, daß sie nicht im Widerspruch zu nationalen Interessen stünden. Zur Ausübung seiner Mission legte er sich bald einen Stab von 140 Mitarbeitern und einen Etat von 1,3 Millionen Dollar zu. Und um den Standpunkt der Regierung klarzustellen, gab er einen Offiziellen Leitfaden für den Film heraus.

Darin listete er eine Reihe bemerkenswerter Hinweise auf: "Zeigen Sie bei jeder Gelegenheit ganz natürlich und unauffällig Menschen, die kleine Opfer für den Sieg bringen - die sie freiwillig, fröhlich, aus eigenem Verantwortungsbewußtsein heraus bringen ... Zeigen Sie zum Beispiel Menschen, die ihren eigenen Zucker mitbringen, wenn sie zum Essen eingeladen sind, die in Zügen oder Flugzeugen mit leichtem Gepäck reisen und klaglos für Soldaten oder andere zu Kriegszwecken Reisende ihren Platz räumen."

Mehr im allgemeinen gemahnte das Filmbüro die Filmemacher an ihre Verantwortung gegenüber "1. den Kriegszielen: der amerikanischen Lebensart, für die wir kämpfen; 2. dem Wesen des Feindes: seiner Ideologie, seinen Zielen, seinen Methoden; 3. den Vereinten Nationen

und der Völkergemeinschaft: unseren kämpfenden Verbündeten ..." und so weiter.

Theoretisch stimmte Hollywood mit diesen idealistischen Prinzipien überein, aber als das Filmbüro daranging, Drehbücher zu lesen, wurden seine Vorschläge mehr als nur Vorschläge. Es erhob zum Beispiel Einspruch dagegen, daß ein Bauernjunge sich zur Armee meldete, mit der Begründung, Hollywood sollte deutlich machen, daß die Landwirtschaft für den Krieg wichtig sei.

Es erhob Einspruch gegen einen Film, der einen Sitzstreik zeigt, mit der Begründung, alle Arbeitgeber-Arbeitnehmer-Beziehungen müßten harmonisch dargestellt werden. Es erhob Einspruch gegen einen Film "Die Rache der Zombies", weil er den Eindruck erweckte, Schwarze seien minderwertig; es beanstandete auch alle Bankette in englischen Landhäusern, die andeuten könnten, es gäbe Engländer, die mehr äßen als ihre Mindestrationen. Es erhob Einspruch gegen alle Gangsterfilme.

Hollywood war nicht gesetzlich verpflichtet, den Forderungen des Filmbüros zu entsprechen, und als das Amt einen Rohschnitt vom "Wunder von Morgan''s Creek" sehen wollte, ignorierte Sturges die Anfrage einfach. Der Hollywooder Vertreter des Filmbüros schickte dem Washingtoner Hauptquartier ein entrüstetes Telegramm: "Dies ist einziges Studio mit Kooperation gleich Null."

Daß er die Washingtoner Zensoren ignorierte, bewahrte Sturges allerdings nicht vor den Belästigungen politischer Zensoren. Die Paramount hatte ihren Hauszensor Luigi Luraschi, und auch er wollte sicherstellen, daß Sturges nicht die Kriegsbemühungen sabotierte. In einer Szene sollte beispielsweise ein Auto mit quietschenden Reifen zum Stehen kommen, und das stand laut Luraschi "im Gegensatz zum Gummierhaltungsprogramm". Luraschi schlug vor, daß Reifenquietschen etwa durch "ein komisches Hupen" zu ersetzen.

Während dem Produzenten DeSylva vor dem "Wunder" die Haare zu Berge standen (ein echtes Problem der Paramount war jetzt ein Rückstau an fertigen Filmen, die ihrer Freigabe harrten), machte Sturges weiter und drehte sozusagen den Fortsetzungsfilm, der sogar noch zynischer, noch unpatriotischer war - ja, er war eigentlich die einzige echte Satire auf die Kriegsanstrengungen, die während des Krieges gedreht wurde - und fast ebenso komisch.

Es war die Geschichte von einem bedauernswerten jungen Mann, der vorgab, zum Korps der Marines zu gehören, während er in Wirklichkeit wegen Heuschnupfens nur als bedingt tauglich eingestuft wurde und in einer Rüstungsfabrik arbeitete. Dann stieß er in einer Bar auf einen Trupp heimkehrender Marines, die beschlossen, ihn nach Hause zu bringen und dort für seinen Kampfesmut zu bürgen. In seinem patriotisch getrimmten Heimatort begegneten die Marines und ihr pausenlos protestierendes Opfer all dem, was zeitgenössische Heimkehrfilme zeigten: der jubelnden Menge, dem Schulorchester, der Mutter mit Schürze, den schönen Mädchen - nur daß ein Schwindler gefeiert wurde.

"Heil dem siegreichen Helden" hieß der Film, und DeSylva mißfiel er gründlich. Er bestand darauf, ihn selber umzuarbeiten, aber die Testvorführung seiner Fassung war ein Reinfall, und so erlaubte er mürrisch, daß Sturges einige Wochen damit verbrachte, DeSylvas Bearbeitung zu bearbeiten, womit der Film mehr oder weniger seine ursprüngliche Form wiederbekam. Als er im August 1944 endlich freigegeben wurde, war er Sturges'' zweiter großer Hit des Jahres.

Es fällt heute schwer, sich zu vergegenwärtigen, wie grausam und wie allesdurchdringend im Amerika der vierziger Jahre der Antisemitismus war. Normale Amerikaner wurden nicht oft gewalttägig gegen Juden - ganz gewiß weniger als gegen Schwarze, Mexikaner, Chinesen -, aber sie betrachteten sie generell als fremdes Volk, habgierig, intrigant, unaufrichtig.

"Was die Juden uns offenbar übelnehmen", schrieb Raymond Chandler an seinen englischen Verleger, "ist die Auffassung, daß der Jude ein eindeutiger rassischer Typ ist, daß man ihn am Gesicht erkennen kann, am Klang seiner Stimme und allzuoft an seinen Manieren. Kurz, die Juden sind bis zu einem gewissen Grade immer noch Fremde ... Ich habe in einem jüdischen Viertel gewohnt, ich habe eines jüdisch werden sehen, und es war ziemlich schrecklich."

Solche Äußerungen mögen heute überraschen, doch das Überraschendste daran ist, daß Raymond Chandler noch 1950 in diesem Ton schrieb, fünf Jahre nach der Befreiung von Auschwitz, und daß er es schrieb, um jeden Verdacht zu widerlegen, er könnte als Antisemit betrachtet werden. "Ich habe schließlich in Hollywood mit Dutzenden und Dutzenden von Juden zu tun gehabt", erklärte er, "und nie hat mir einer von ihnen Antisemitismus vorgeworfen."

Es hatte in Amerika immer ein gewisses Maß an Voreingenommenheit und Ablehnung gegenüber den Juden gegeben, denn schließlich kamen die ersten Amerikaner alle aus Europa und brachten Europas Vorurteile mit. Dennoch, die Verfassung von 1787 war das erste nationale Grundgesetz der Welt, das jede Ungleichheit aufgrund des Glaubens verbot und damit Juden und Christen absolut gleich behandelte.

Es gab allerdings nur sehr wenige Juden. Bei der ersten Volkszählung im Jahre

1790 verzeichnete man rund 2000, ein zwanzigstel Prozent in einer Vier-Millionen-Bevölkerung. Immerhin, es war einer der wesentlichen Grundsätze der neuen Nation, daß Juden, gleich welchen nationalen Ursprungs, nichts anderes seien als englische Quäker oder italienische Katholiken oder französische Hugenotten oder wer immer sonst.

Wahrscheinlich war dabei eine gewisse Heuchelei im Spiel, da die Bevölkerung weit überwiegend britisch und weit überwiegend protestantisch war, es tat ja niemandem weh, daß man kleinen Minderheiten gegenüber tolerant war. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts kamen nicht mehr Puritaner und Siedler, sondern schlicht die Armen, die Polen und Italiener und Griechen, die als Arbeiter gebraucht wurden in den Fabriken und Bergwerken.

Jetzt kamen auch die mittellosen Juden Osteuropas, manche von zaristischen Pogromen vertrieben und weiter nach Westen geschleust, weil die anderen europäischen Nationen nicht gewillt waren, sie aufzunehmen. Und so begannen die amtlichen Beschränkungsmaßnahmen, 1921 und 1924 schließlich das System zur Einführung ethnischer Quoten. Schlimmer aber war die inoffizielle Diskriminierung.

Am Ende der zwanziger Jahre war die antisemitische Diskriminierung im Bildungswesen, in den gesellschaftlichen Organisationen, auf dem Arbeits- und Wohnungsmarkt der Vereinigten Staaten weiter verbreitet und offener als in Europa, Vor-Hitler-Deutschland eingeschlossen.

"Es ist heute kein Geheimnis, daß Juden große Schwierigkeiten haben, sich Zugang zu den Einrichtungen der höheren Bildung zu verschaffen", hieß es in einem Artikel im "Harper''s" im Jahre 1933, "und daß ihre Möglichkeiten für eine juristische oder medizinische Ausbildung auf ein Minimum beschränkt sind. Ebenso ist bekannt, daß die Bank-, Ingenieur- und Lehrberufe fast allen Juden verschlossen bleiben und daß auch Dienstleistungsfirmen sie energisch abweisen. In den handwerklichen Berufen ist die Diskriminierung fast ebenso verbreitet wie in den akademischen; am schlimmsten ist sie bei allen Schreibtischberufen."

Das war die Atmosphäre, in der die Mayers und Warners und Goldwyns aufwuchsen und die Realitäten des amerikanischen Lebens kennenlernten, in der sie nach Hollywood kamen und kämpften und gaunerten und ihr Glück machten.

Im Grunde aber sehnten sie sich in all diesen Konflikten nach Assimilation, glaubten sie an die Legende vom "Schmelztiegel" und versuchten, alles Jüdische zu verdrängen oder auch symbolisch zu verleugnen. Und sie hielten unerschütterlich an dem Glauben fest, wenn sie selbst schon nicht die volle Eingliederung erreichten, dann könnten sie es doch für ihre Kinder schaffen.

Daß sie beharrlich Namen änderten, war gewissermaßen die einfachste und unbedeutendste Ausflucht - schließlich war doch auch eine Julia Turner in Lana umbenannt worden -, und doch war etwas zutiefst Entwürdigendes an der ungeschriebenen Regel, daß kein Star einen jüdischen Namen tragen durfte.

Der aus Rumänien stammende Emmanuel Goldenberg hat eindringlich geschildert, in welche Schwierigkeiten er geriet, weil nach der Standardmeinung sein Name "zu lang, zu ausländisch ... zu jüdisch" sei. Er dachte daran, ihn in Goldenhill oder Goldenmount oder sogar Montedore zu übersetzen, aber das klang "zu aufgeblasen ... und Gott weiß wie erfunden". Dann sah er ein Stück, in dem der Butler meldete: "Madam, ein Herr wünscht Sie zu sprechen - ein Mr. Robinson." Das gefiel ihm, aber als er seinen Freunden erzählte, er wolle sich Emmanuel Robinson nennen, spürte er "nicht gerade Begeisterung".

Nachdem er alle Vornamen erwogen hatte, die mit seiner eigenen Initiale begannen - Edgar? Egbert? Ellery? Erthan?-, beschloß er, sich nach dem englischen König Edward VIII. zu nennen. "Aber ganz verlassen konnte ich den Goldenberg nicht", erinnert sich Edward G. Robinson. "Er wurde das G., mein heimlicher Vertrag mit meiner Vergangenheit. Tief im Grunde meines Herzens bin ich und war ich immer Emmanuel Goldenberg."

Julius Garfinkle war kämpferischer veranlagt, er hatte zwar für die New Yorker Bühne seinen Namen in Jules Garfield geändert, wollte aber auch in Hollywood diesen Namen behalten. Jack Warner war damit nicht einverstanden. Er verlangte, der Neue müsse James Fielding genannt werden. Garfield protestierte,

er habe das Recht, seinen Theaternamen weiterzuführen.

"Was für ein Name ist das überhaupt - Garfield?" fragte Jack Warner. "Klingt nicht amerikanisch."

Garfield sagte, es sei der Name eines amerikanischen Präsidenten gewesen. Warner schlug einen Kompromiß vor: bei Garfield zu bleiben, aber Jules in James zu ändern. "Aber so hieß doch der Präsident", sagte Garfield. "Sie würden doch einen verdammten Schauspieler nicht Abraham Lincoln nennen, oder?"

"Nein, Kleiner, das würden wir nicht", sagte einer von Warners Mitarbeitern, "weil Abe ein Name ist, den die meisten Leute für jüdisch halten würden, und wir möchten nicht, daß die Leute was Falsches denken."

"Aber ich bin Jude", sagte der künftige John Garfield.

"Selbstverständlich sind Sie das", sagte der Warner-Mitarbeiter. "Wir auch ... die meisten. Aber viele Leute, die Kinokarten kaufen, glauben, sie können Juden nicht leiden ... Und Jules ist ein Judenname."

Der "Bel Air Country Club" nahm keine Juden als Mitglieder auf; sie durften als Gäste Golf spielen, aber nicht dem Klub beitreten. Deshalb gründeten einige Juden einen eigenen Golfklub, "Hillcrest"; das inspirierte Groucho Marx zu seiner berühmten Bemerkung, daß ein Klub, der ihn einließe, kein Klub sei, dem er beitreten möchte. Dies waren kleine Konflikte und kleine Niederlagen, aber immer Niederlagen.

Die Studiobosse, die sich selbst die Demütigungen ersparten, die sie ihren Stars auferlegten, sühnten ihre Sünden auf eigene Art - indem sie Geld sammelten. So gelang es Goldwyn durch "unermüdlichen Einsatz", wie sein Biograph es ausdrückte, 8,8 Millionen Dollar für jüdische Wohltätigkeit zusammenzubringen. Der Filmautor Alvah Bessie schilderte plastisch, wie solche Dinge bei den Warners erledigt wurden.

"Jeder nominell jüdische Schriftsteller, Schauspieler, Regisseur und Produzent wurde praktisch hinbefohlen. Als wir alle versammelt waren, marschierte Jack Warner herein und schwang zu unserer Verblüffung einen Gummiknüppel, wahrscheinlich ein Requisit aus einem der Antinazifilme, die wir machten. Er stellte sich hinter seinem Tisch auf und knallte das Gummirohr in voller Länge auf das Holz, dann lächelte er und sagte: ''Ich habe mir die Ergebnisse des Spendenaufrufs des Jüdischen Appells angesehen, und glauben Sie mir, sie sind gar nicht gut.'' Hier machte er eine Kunstpause und sagte dann: ''Jeder wird seinen Beitrag verdoppeln, hier und jetzt - sonst ...'' Der Gummiknüppel krachte wieder auf den Tisch, während die Anwesenden, darunter John Garfield, Jerry Wald, Albert Maltz und ich, ihr Scheckbuch zückten."

Harry Cohn hatte, wie immer, seine eigene Meinung zu der Sache. "Unterstützung für die Juden?" sagte er, als er um eine Spende gebeten wurde. "Was wir brauchen, ist Unterstützung gegen die Juden. Aller Ärger der Welt kommt von Juden und Iren."

Cohn, der nichts dabei fand, einen Schriftsteller als "Judenbengel" anzureden, prahlte gern damit, daß die einzigen jüdischen Schauspieler, die er bei der Columbia unter Vertrag hatte, Indianer spielten. Die meisten Studiobosse hatten für die meisten Minderheiten nicht mehr Achtung, als sie den Juden zugestanden.

Jack Warner zum Beispiel befahl einmal, daß eine Kußszene zwischen zwei Schwarzen nicht nur aus dem Film entfernt, sondern vernichtet werden müsse. "Es ist, als sähe man zwei Tieren zu", sagte er. "Schrecklich!" Jeder Kuß zwischen Schwarz und Weiß war selbstverständlich nach den Richtlinien des Studios verboten. Louis B. Mayer mißfiel die in seinem eigenen Studio gedrehte, hochgelobte Filmfassung von Faulkners "Griff in den Staub". Der schwarze Held sei "zu hochnäsig", erklärte er. "Er sollte seinen Hut abnehmen, wenn er mit einem Weißen spricht."

Mit all diesen Roheiten drückten die Hollywood-Manager nicht bloß ihre eigenen kruden Vorurteile aus, sondern auch ihr krudes Bild des amerikanischen Selbstverständnisses: das einer vollkommen homogenen, weißen, nichtjüdischen Gesellschaft. Und doch wurden sie immer wieder daran erinnert, daß es nicht stimmte.

Die Journalistin Hedda Hopper erinnerte sich, daß Louis B. Mayer sie bat, "seine Töchter in der privatesten unserer Privatschulen unterzubringen, deren Direktorin eine Freundin von mir war". Mrs. Hopper wehrte ab: "Mr. Mayer, sie nehmen sie nicht an." "Aber sie werden doch meine Töchter nehmen", sagte Mayer. "Können Sie nicht der Leiterin sagen, wie bedeutend ich bin?"

"Das würde auch nichts helfen", erklärte Mrs. Hopper, "Sie nehmen keine Juden."

Rabbi Edgar Magnin stand dem Tempel B''nai B''rith in der City von Los Angeles vor, aber das war ein Reformtempel, so reformiert, daß er eine Sonntagsschule für die reichen Kinder des reichen Hollywood bot. Deren orthodoxe Großeltern waren entrüstet. Ihre Söhne hatten sie stolz aus New York in den Westen geholt und hatten sie in Villen mit Orangenbäumen gesetzt, aber die Alten liebten diese ganze Extravaganz nicht.

"Die alten Männer kamen yusammen und hielten religiösen Kriegsrat", erinnerte sich der Romancier Budd Schulberg. "Sie wollten eine richtige ''schul'' wie die, die sie yurückgelassen hatten." Die Studiomanager beeilten sich, ihre Väter und Vorväter yu besänftigen.

Die Alten mieteten für 90 Dollar im Monat einen Bungalow, dann schickten die Manager Zimmerleute und Maler

hin, damit sie das geistliche Zentrum des halbvergessenen "schtetl" neu erschufen - als ginge es um die Kulisse für eine "Scholem Alejchem"-Verfilmung.

"Das Ergebnis war erstaunlich", erinnerte sich Schulberg. "Von außen sah Opas ''schul'' wie jeder andere kleine weiße Bungalow an der Straße aus, komplett mit kleinem grünen Rasen und dem obligaten Miniatur-Orangen- oder -Zitronenbäumchen. Doch sobald man eintrat, schritt man in eine alte, von jüdischer Tradition durchtränkte Welt, wo Großvater Max und der Alte Mayer und der Alte Warner (so schienen sie offiziell zu heißen) und die übrigen eingewanderten Talmudisten sich endlich zu Hause fühlten.

Was weder die alten Männer in ihrer "schul" noch ihre Söhne in ihren Managerbüros wahrzunehmen schienen, war die Tatsache, daß alle Verwandten, die sie zurückgelassen haben mochten, zur Vernichtung vorgesehen waren. Hiermit standen sie natürlich nicht allein da. Präsident Roosevelt nahm es nicht wahr und wollte nichts davon hören. Auch das Außenministerium und das Kriegsministerium wollten nicht, daß man es ihnen sagte, und als man es ihnen sagte, taten sie alles, um die Information zu ignorieren und sogar zu unterdrücken.

Einer von denen, die hörten und redeten, war der unangenehm freche Schriftsteller Ben Hecht, einst Journalist in Chicago. Hecht, der schnellste Lohnschreiber Hollywoods, hatte sich, wie er formulierte, "1939 in einen Juden verwandelt. Vorher war ich den Juden nur verwandt gewesen. In jenem Jahr wurde ich ein Jude und sah die Welt mit jüdischen Augen".

Das war kein populärer Blickwinkel. "Die amerikanisierten Juden, die Zeitungen und Filmstudios leiteten", erinnerte sich Hecht später, "die Stücke und Romane schrieben, die oben waren in der Regierung und mächtig im finanziellen, wirtschaftlichen und auch gesellschaftlichen Leben der Nation, schwiegen."

In einer Kolumne mit dem Titel "Mein Stamm wird Israel genannt" schlug Hecht 1941 zurück:
" Alle meine wütenden Kritiker schreiben, daß sie stolz "
" darauf sind, Amerikaner zu sein und Nelken zu tragen, und "
" daß sie es auf den Tod nicht ausstehen können, wenn Leute "
" wie ich versuchen, sie zu judaisieren und allgemein das "
" Judenbewußtsein der Welt zu schärfen. Ihr guten Juden mit "
" Nelke, nicht ich bin es, der dieses Judenbewußtsein "
" wieder in die Welt schafft. Es ist in sämtlichen Radios "
" der Welt wieder da. Ich rate euch nicht, eure Nelke "
" abzulegen. Ich empfehle euch nur, euch nicht allzusehr "
" hinter ihr zu verstecken. Sie verbirgt wenig. "

Diese letzte Kolumne trug ihm den Brief eines Mannes namens Peter Bergson ein (eigentlich Hillel Kook, Neffe des ehemaligen Oberrabbiners von Palästina, aber er hatte seinen Namen geändert, um seinen Angehörigen Schwierigkeiten wegen seiner politischen Tätigkeit zu ersparen). Bergson wollte, daß Hecht der amerikanische Führer der Organisation würde, für die er selber arbeitete, eine radikale Untergrundgruppe, die sich "Irgun Zvai Leumi" nannte.

Bergson stellte sich vor, Hecht könnte Hollywood mobilisieren und Millionen von Dollar zusammenbringen für eine jüdische Armee, die gegen die Nazis kämpfen sollte, aber Hecht stieß bald bei den reichen Produzenten auf soliden Widerstand. Mayer wies ihn ab; Goldwyn wies ihn ab; Harry Warner warf ihn hinaus.

Keiner dieser Magnaten ließ ein Wort darüber verlauten, daß sie jüngst zu einer vertraulichen Sitzung mit Joseph P. Kennedy, von 1937 bis 1940 US-Botschafter in London, zusammengetroffen waren. Kennedy hatte diese etwa 50 führenden Produzenten gewarnt, alle jüdischen Proteste gegen den Nazismus würden nur zu wachsendem Antisemitismus in Amerika führen.

Als nächsten suchte Hecht den Produzenten David Selznick auf und bat ihn, als Sponsor für ein Benefiz-Diner mitzumachen. "Ich möchte mit Ihrer Sache nichts zu tun haben", sagte Selznick, "und zwar aus dem einfachen Grunde, weil es eine jüdisch-politische Sache ist. Und ich bin an politischen Problemen der Juden nicht interessiert. Ich bin Amerikaner, nicht Jude ..."

Hecht konterte mit einer für ihn typischen Herausforderung. Wenn Selznick meine, er sei Amerikaner und nicht Jude - ob er zu einer Wette bereit sei?

Hecht schlug vor, Selznick solle ihm drei beliebige Leute in Hollywood nennen, dann würde Hecht diese Leute anrufen und sie fragen, ob Selznick für sie "ein Amerikaner oder ein Jude" sei. Wenn auch nur ein einziger von ihnen meinte, Selznick sei das, wofür er sich halte, "ein Amerikaner", dann würde Hecht sich geschlagen geben.

Selznick, der Erzspieler, konnte nicht widerstehen. Der erste Name, den er wählte, war Martin Quigley, Herausgeber des "Motion Picture Exhibitor''s Herald". Hecht rief ihn an und stellte

ihm die Frage. "Ich würde sagen, David Selznick ist Jude", antwortete Martin Quigley.

Der zweite Name war Nunnally Johnson, ein prominenter Drehbuchautor. "Er räusperte sich erst verlegen", erinnerte sich Hecht, "gab aber schließlich dieselbe Antwort."

Der dritte Name war Leland Hayward, der Agent. "Du lieber Gott, was ist denn mit David los?" sagte Hayward. "Er ist Jude, und das weiß er auch."

Das sei zu Selznicks Ehren gesagt: So wie er Tausende von Dollars seiner Spielschulden zahlte, so setzte er jetzt auch seine Unterschrift unter Hechts Benefiz-Einladung.

Plötzlich besann Harry Warner sich eines anderen und nahm an; desgleichen Goldwyn. Doch als sich dann die Honoratioren alle in der Kantine der Twentieth Century-Fox versammelten, hörten sie mit Schrecken, wie einer der Redner, ein britischer Oberst, der im Ersten Weltkrieg die jüdische Legion befehligt hatte, die Palästina-Politik der jetzt bedrängten Briten kritisierte. "Hinsetzen! Hinsetzen!" schrie Goldwyn ihm zu.

Selznick wand sich. Als die Reden zu Ende waren, saßen die Juden schweigend da. Die erste Spende war das bescheidene Angebot von 300 Dollar von Hedda Hopper. Dann kamen weitere Zusagen, insgesamt wurden es 130 000 Dollar, aber von den zugesagten Spenden wurden nur 9000 Dollar tatsächlich gezahlt.

Hecht wollte sich nicht zum Schweigen bringen lassen. Er schrieb ein Festspiel über die Geschichte der Juden mit dem Titel "Wir werden niemals sterben", das im Madison Square Garden aufgeführt werden sollte zum Gedenken an die wachsende Zahl von Opfern dessen, was damals noch nicht Holocaust genannt wurde.

Das Spiel, zu dem der Komponist Kurt Weill die Musik schrieb, begann mit dem Gebet eines Rabbi: "Allmächtiger Gott, Vater der Armen und der Schwachen, Hoffnung aller, die von Güte und Gerechtigkeit träumen ... hier stehen wir, um unsere Gebete zu sprechen für die zwei Millionen, die in Europa getötet wurden, weil sie den Namen Deiner ersten Kinder tragen - der Juden."

40 000 Menschen drängten Anfang 1943 in den Madison Square Garden, um die zwei aufeinander folgenden Aufführungen zu sehen, und Tausende warteten draußen in der Hoffnung, daß noch eine Wiederholung angesetzt würde. Danach ging der Produzent Billy Rose mit dem Stück auf eine höchst erfolgreiche Tournee nach Washington, Philadelphia, Chicago, Boston und Hollywood.

Daß das Festspiel aber zur Aufstellung einer jüdischen Armee aufrief, erregte den heftigen Widerspruch der konservativeren jüdischen Organisationen. Es kamen Drohanrufe, die Spendenzusagen schwanden, und das Festspiel lief aus. Es gab akutere Probleme. Die rumänische Regierung gab bekannt, sie würde 70 000 Juden die Ausreise gestatten, wenn ihnen jemand eine Heimat böte und die Transportkosten für sie übernähme.

Das Außenministerium reagierte wie gehabt: Es gab vor, der Vorschlag sei nicht ernst gemeint, und da könne man nichts machen. Hecht setzte eine ganzseitige Anzeige in die "New York Times", die mit einer schreienden Schlagzeile begann: An die Menschheit zu verkaufen: 70 000 Juden, garantiert menschliche Wesen, 50 Dollar pro Stück.

"Rumänien hat das Judenmorden satt", hieß es weiter in der Anzeige. "100 000 davon hat es in zwei Jahren umgebracht. Jetzt will Rumänien Juden praktisch umsonst hergeben." Das jüdische Establishment verurteilte die Anzeige wütend als unverantwortlich, sensationslüstern, an Betrug grenzend, und getan wurde selbstverständlich nichts. Die rumänischen Juden gingen in den Tod.

"Ich sah", schrieb Hecht später, "daß Propaganda nicht imstande war, irgend etwas ringsum zu verändern. Mit der Zeit mochte sie reifen ... aber sie konnte

die Gegenwart nur verwirren oder erregen oder im Wörterlärm ihres Tages spurlos untergehen."

Einer der erfolgreichsten Hollywood-Filme des Jahres 1943 wurde "Das Lied von Bernadette", die Verfilmung eines Romans von Franz Werfel. Werfel hatte entschieden mehr Glück in Amerika als sein Fluchtgefährte Heinrich Mann.

Zuvor wurde sein Roman "Der veruntreute Himmel", in Amerika "Embezzled Heaven", zum Buch des Monats und ein Bestseller. So zogen er und Alma Mahler gleich in ein hübsches Häuschen auf der Los Tilos Road nahe der Highland Avenue und begannen, ihre Freunde aus dem Reich der Musik einzuladen: Schönberg und Strawinski, immer nur getrennt natürlich, Otto Klemperer, Bruno Walter und Erich Korngold.

Und da Werfel vor der heiligen Bernadette in Lourdes ein Gelübde abgelegt hatte, ging er nun daran, es zu erfüllen. "Er schrieb den neuen Roman wie im Rausch, ohne einmal müde zu werden", berichtete seine Frau. "Das Lied von Bernadette" wurde ein Bombenerfolg. Der Buch-des-Monats-Club erkor es Anfang 1942, die gebundene Ausgabe erreichte eine Auflage von 350 000 Exemplaren, die Twentieth Century-Fox kaufte es für 100 000 Dollar an. Jennifer Jones spielte das seelenvolle Bauernmädchen mit der ganzen Innerlichkeit, die ihr zu Gebote stand, was eine ganze Menge war, und bekam dafür den Oscar als beste Schauspielerin des Jahres.

Allerdings hat die Verwandlung einer mystischen Vision in einen kommerziellen Erfolg vielleicht auch ihre Gefahren. Bei einer Hollywooder Abendgesellschaft während des Siegeszuges der "Bernadette" unterhielt Werfel die anderen Gäste mit Geschichten über seine Flucht durch Frankreich. Er erzählte von einem kleinen Juden namens Jacobowsky und einem antisemitischen polnischen Oberst, die sich auf der Flucht vor den Nazis trafen und ganz allmählich zu gegenseitigem Respekt und sogar knurriger Zuneigung durchrangen.

Gastgeber Max Reinhardt bestand darauf, er müsse diese Geschichte als Bühnenstück aufschreiben. Als Werfel Bedenken hatte, weil er sich am Broadway nicht auskannte, wurde ein anderer Gast, Samuel N. Behrman, zum Dienst als Mitarbeiter gedrängt. Wie es häufig vorkommt, gingen Werfel und Behrman mit großem Enthusiasmus ans Werk, begannen dann, sich zu streiten, und am Ende sprachen sie nicht mehr miteinander. Werfel ging in einem Hotel in Santa Barbara in Klausur, um umzuschreiben und wieder umzuschreiben.

Auch ein Leben mit Alma hatte seine Schwierigkeiten. Der Benediktiner-Likör war inzwischen ein wichtiger Bestandteil ihrer Kost geworden. "Sie hat einen Busen wie eine Kropftaube", schrieb Strawinskis Freund Robert Craft maliziös in sein Tagebuch, "und die Stimme der Kasernentrompeten in einer Symphonie ihres ersten Mannes."

Behrman war nicht weniger boshaft. Er beschrieb ein Essen bei den Schönbergs, bei dem Frau Werfel gnadenlos die Meriten ihrer diversen Ehemänner und Liebhaber offenlegte. "Sie redete und redete", erinnerte sich Behrman, "bis sie bei Werfel anlangte; sie nahm ihn in ihre Liste auf, als wäre er nicht da. Schließlich sah sie ihren Mann fest an und faßte zusammen. ''Aber die interessanteste Persönlichkeit, die ich gekannt habe'', sagte sie, ''war Mahler.''"

Werfel erlitt im September 1943 seinen ersten schweren Herzanfall, erholte sich wieder und schrieb ein Jahr später ein Gedicht über seine Begegnung mit dem Tod, dem Gott am Schluß entgegenhält "zwei Worte nur: ''Nicht heute.''"

"Jacobowsky und der Oberst" hatte im März 1944 am Broadway Premiere, die Kritiker waren hingerissen. Werfel fand die endgültige Fassung scheußlich und sah sie nie auf der Bühne. Er arbeitete an dem satirisch-utopischen Roman "Stern der Ungeborenen", und kurz nachdem er im August 1945 die letzte Seite geschrieben hatte, brach er zusammen.

Die Beisetzung war natürlich ein großes Hollywood-Ereignis. Nicht von der Klasse des Begräbnisses eines Rudolph Valentino oder auch nur eines Harry Cohn, aber immerhin für die große Emigrantengemeinde ein Ereignis. Lotte Lehmann sang Schubert-Lieder. Bruno Walter, Nachbar der Werfels, begleitete sie auf der Orgel. Werfel selbst war - wie er es gewünscht hatte, sagte seine Frau - mit Smoking und neuem Seidenhemd ausstaffiert, und im Sarg hatte man geheimnisvoll ein seidenes Reservehemd und mehrere Taschentücher verstaut.

Aber Alma selbst war nicht zugegen. "''Ich bin nie dabei'', hatte die großartige Frau gesagt", berichtete Thomas Mann und fügte hinzu, daß ihm diese Bemerkung "so komisch naheging, daß ich nicht wußte, ob es lachen oder Schluchzen war, was mir vorm Sarge die Brust erschütterte". Bruno Walter saß an der Orgel und spielte und spielte, während alle auf den Franziskanerabt Georg Moenius warteten, der die Gedenkrede halten sollte. "In letzter Minute hatte Alma darauf bestanden, das Manuskript vorher zu sehen", erzählte Thomas Mann, "und sie sah es energisch durch."

Auch Strawinski war natürlich da und wartete wie alle anderen. Er hatte Werfel als einen Mann von "scharfem Musikverstand" bewundert, aber als er später in seinen Erinnerungen zu der Beisetzung kam, war der lebhafteste Eindruck, der ihm von dem Ereignis geblieben war, daß es ihn "zum erstenmal in 33 Jahren mit dem wütenden, zerquälten, brennenden Gesicht Arnold Schönbergs konfrontiert" hatte.

Ende _(1940 bei ihrer Ankunft in New York. )