05.07.1993

Ansturm der Doppelgänger

Ist der Kunst noch zu trauen? Der Wiener Beuys-Skandal wirft Schlaglichter in einen Marktdschungel aus Kopien und Fälschungen. Große Bereiche des internationalen Grafikhandels sind mit fragwürdiger Ware verseucht. Aber zeitgenössische Künstler malen auch Werke von Kollegen ab und erklären das zur Kunst.
Von Schiller besitzen wir zwei Schädel. Einer davon ist wahrscheinlich unecht, da Schiller überhaupt nur ein Alter von 46 Jahren erreicht hat.
Manchmal, in Augenblicken der Erschöpfung, denkt sich die Witwe des weltberühmten Hutträgers: "Soll es doch meinetwegen zwei Beuyse geben."
Der eine ist ihr wohl vertraut, und seine künstlerische Handschrift erkennt sie "jederzeit sofort". Mit diesem Joseph Beuys war sie schließlich 27 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1986, verheiratet.
Die Entstehung so mancher "Wärmeplastiken" und "Hirschdenkmäler" hat Eva Beuys im Düsseldorfer Wohn-Atelier miterlebt, und sie ist auch selber dem Schöpfergatten zur Hand gegangen, hat ihm Farben angerieben oder rituelle "Eurasienstäbe" mit Filz bezogen. _(y für Beuys und DalI: VG Bild-Kunst, ) _(Bonn 1993. * Oben: Reliefkasten aus der ) _(Sammlung Hummel, "Bienenkönigin" (1956); ) _(unten: Selbstporträt mit weiblichen ) _(Zügen (1947). )
Dann aber geistert da noch ein anderer Beuys über die Szene, ein schattenhafter Doppelgänger. Er hat, so scheint es, an entfernten Orten und bei Leuten, die Eva Beuys oft gar nicht kennt, massenweise Zeichnungen und Objekte von befremdlicher Machart hinterlassen.
Gegen dieses hartnäckige Double - oder die vielen, die möglicherweise dahinterstecken - wäre konsequent nur durch einen Dauereinsatz von Zeit, Energie und Anwaltshonorar anzukämpfen. Denn seit Joseph Beuys dazu nichts mehr sagen kann, spült der graue Markt unter seinem Namen viel Seltsames hervor.
Mal ist es ein Scherzartikel wie eine Tafel mit aufgeklebtem Hut, die in München zur Auktion und ein Jahr später im pfälzischen Mutterstadt wieder zum Vorschein kommt. Mal tauchen bei einer Kunsthandlung in der bayerischen Hauptstadt gleich elf verdächtige Objekte vom Plexiglaswürfel bis zur Schiebetür auf.
Gelegentlich ist Eva Beuys nahe daran, im Guerillakrieg mit Fälschungen und Fälschern zu kapitulieren, bloß nicht gerade jetzt. Dazu ist der Skandal zu groß, der in jüngster Zeit aufgekommen ist (SPIEGEL 13 und 17/1993). Über die Witwe hat er "das heulende Elend" gebracht.
Wäre nämlich alles echt, was Kunstdepots in Wien seit gut zwei Jahren an vorgeblichen Beuys-Produkten ausgespuckt haben (und was sie offenbar noch zusätzlich bereithalten), dann müßte der Werkkatalog des Asketen und Gesellschaftsutopisten Joseph Beuys zu großen Teilen umgeschrieben werden. Die verblüfften Kenner hätten sich mit kunstgewerblich aufgeputzten Reliefkästen, Übermalungen und Collagen anzufreunden, die der Promoter der ganzen Chose, der Galerist Julius Hummel, "im besten Sinne optisch kulinarisch" findet.
Wäre das alles echt, so hätte die Schwemme von, jüngsten Recherchen zufolge, mehr als 100 zweifelhaften Stücken leicht einen Wert von 20 Millionen Mark. Da hört der Spaß auf.
Die Basteleien und Malereien, die eine "Wiener Schaffensperiode" von Joseph Beuys verkörpern sollen, liefern der Kunstwelt den großen, aktuellen Kriminalfall, der - auch juristisch - noch längst nicht abgeschlossen ist. Doch Doppelgänger lauern überall, nachgemachte Kunst hat generell Konjunktur.
Ganze Sektoren des internationalen Grafikmarkts - von DalI bis Miro - sind dermaßen durch Fälschungen verseucht, daß der Sammler, statistisch gesehen, fast das Glück eines Lottogewinners braucht, um mal ein echtes Blatt zu ergattern. Regelmäßig schleppen emsige Entdecker angebliche Van-Gogh-Bilder von Dachböden und Flohmärkten heran; meist eine kurze Illusion.
Ins Zwielicht geraten indes auch teure Museumsanschaffungen, sei es ein antikischer Marmorjüngling im kalifornischen Getty Museum, sei es ein dem Franzosen Charles-Francois Daubigny zugeschriebenes Bild in München, das sogar bayerische Politiker beschäftigt.
Ja, beim Rückblick in die Kunstgeschichte ergreift die Forscher immer öfter ein Schwindelgefühl: So manches Gemälde, das kürzlich noch einen großen Namen trug, den Rembrandts beispielsweise, ist neuerdings als Nachempfindung entlarvt worden.
Allerdings ist falsch nicht einfach gleich falsch. Kunst, diese Magie des schönen Scheins, entfaltet auch schon ohne kriminelle Arglist ein großes Repertoire aus Lug und Trug, aus Mimikry und Camouflage: Zwischen Urbild, Original, Replik, Kopie, Reproduktion oder Fälschung kann der Betrachter leicht ins Schielen geraten. Etliche zeitgenössische Künstler stellen den Original-Begriff gar prinzipiell in Frage.
Einen Spaß machte sich der Hamburger Zeichner Horst Janssen daraus, die Übergänge zwischen echt und falsch zu verwischen, als ihm eine krude nachgeäffte Zeichnung mit seinem eigenen Porträt untergeschoben werden sollte: Dem geneppten Sammler zum Trost ergriff er selber den Stift, fuhr damit spielerisch über das Blatt und erklärte das Ergebnis jovial zum "falschen Fuffziger, echt überzeichnet von mir".
Sosehr den imitierten Künstler jede Fälschung als Angriff auf das eigene Werk kränken muß: Zumindest ein bißchen schmeichelhaft ist der Vorgang oft auch.
Salvador DalI (1904 bis 1989), sicher von diesem Delikt am häufigsten betroffen, legte sich die Sache so zurecht: "Niemand würde mich fälschen, wenn ich ein mittelmäßiger Künstler wäre."
Bei aller Eitelkeit des surrealistischen Meisters: Ein genauer Überblick, wie eifrig die Fälscher tatsächlich seinen Spuren folgten, hätte ihn vielleicht doch erschreckt.
Dem Chaos hat er selber kräftig vorgearbeitet; vor allem bei der Druckgrafik ist die Lage verworren.
Nicht nur, daß DalI Radierplatten großenteils von professionellen Graveuren fertigen ließ und bloß ein bißchen eigenhändig retuschierte. In späteren Jahren verkaufte er zudem die Rechte, seine Gemälde als Lithographien nachzudrucken, und versah diese Reproduktionen mit seiner Unterschrift.
Dergleichen kommt ähnlich auch bei Marc Chagall oder Joan Miro vor und ist, falls korrekt deklariert, noch keine Fälschung. Aber "der Begriff Originalgrafik löst sich auf", sagt der Münchner Spezialist Lutz Löpsinger.
Zur Täuschung der zahlenden DalI-Kundschaft wurden hohe Auflagen, bei jeweils separater Numerierung, auf verschiedene Länder und Papiersorten verteilt. Um die Massenproduktion nicht stocken zu lassen, signierte der Künstler vorweg im Akkord auf Blankobögen. Flinke Fälscher konnten in diesem Dschungel leicht untertauchen.
13 Jahre lang hat Löpsinger über einem Werkverzeichnis der DalI-Druckgrafik gebrütet, das diesen Herbst endlich im Prestel-Verlag erscheinen soll. 970 authentische Radierungen bis 1980 wird es verzeichnen. Draußen bleiben 257 Schwindel-Editionen, die der Autor außerdem nachweisen kann. Im Fachblatt Weltkunst hat der Grafik-Detektiv unlängst aus seinem Zettelkasten geplaudert.
Löpsinger kennt Auflagen weit über die vom Künstler festgesetzte Blatt-Anzahl hinaus, teils von nachbehandelten oder völlig neu gravierten Platten. Abzügen von fotomechanisch hergestellten Druckträgern ist der für Radierungen typische "Plattenrand" zusätzlich eingeprägt. Beliebt sind Traum-Motive, die jede "aufgeschlossene Arztfrau" (Löpsinger) als typischen DalI erkennt und die oft Ausschnitte aus Gemälden zeigen. Was macht es da schon aus, wenn die Darstellung mal seitenverkehrt aufs Papier gerät (siehe Seite 133).
All das trägt, ausgesucht schwungvoll, die wohlbekannte DalI-Unterschrift, auch für Entstehungsjahre, in denen der zittrige Greis laut eigener Aussage schon nicht mehr ordentlich den Bleistift halten konnte und daher mit seinem Daumenabdruck unterzeichnete. 17 falsche Signatur-Typen hat Löpsinger katalogisiert; einige stehen auch auf getürkten Druckverträgen.
Solche Beweisstücke sind bei zwei großen Razzien angefallen: *___1988 kamen französische Kriminalbeamte dem - inzwischen ____verstorbenen _(* "Opferung Isaaks"; links: mit ) _(Röntgenaufnahme. ) - Grafikverleger Gilbert Hamon auf die Schliche. In seinen Lagern in Valence und Paris fanden sich 15 Tonnen gefälschter DalI-Drucke (annähernd 100 000 Exemplare), außerdem Pseudodokumente sowie Blankoblätter, die mit "DalI" signiert waren, doch nicht vom Künstler selbst. Dazu war, wie die Wasserzeichen bewiesen, das Papier zu neu. *___1991 durchsuchten New Yorker Polizisten die Firma des ____drei Jahre zuvor gestorbenen Verlegers Leon Amiel, die ____als Familienbetrieb weitergeführt wurde. Ans Licht ____kamen rund 75 000 falsche Blätter, davon zwei Drittel ____DalI, die anderen Chagall, Miro und Picasso ____zugeschrieben. Verträge, die allzu flott mit "DalI" ____signiert waren, lagen ebenfalls parat.
Beide Fälle beschäftigen noch die Justiz, beide haben auf dem Kunstmarkt tiefe Spuren hinterlassen. Jahrelang hatten die Editoren über ein internationales Verteilernetz flott verkauft, Zehntausende Falsifikate kursieren weiter. Allein den Schaden amerikanischer Käufer durch Amiel schätzt die Federal Trade Commission auf über elf Millionen Dollar.
90 Prozent des DalI-, 70 Prozent des Miro-Angebots hält Löpsinger für gefälscht: Druckgrafik bietet Stoff für "organisiertes Verbrechen". Die dubiose Ware ist weltweit handelbar. Sie landet bei oft ahnungslosen Kleingaleristen und in schicken Rahmenhandlungen, wo die Arztfrau gern einkauft. Der Ramsch wird von Versandhäusern angeboten und in obskuren Auktionshäusern versteigert, manchmal auch in renommierten. Es geht um Geld und sonst gar nichts. Da kommt die mühsam handgemachte Fälschung kaum mit.
Deren Fabrikanten wirken, mit Leuten wie Hamon oder Amiel verglichen, häufig als harmlose Narren. Aber emsig sind sie. Auch die Kleinen machen einen gehörigen Batzen Mist.
"Namhafte und unnamhafte Künstler" sieht Wolfgang Reichert, auf Kunstdelikte spezialisierter Hauptkommissar beim Stuttgarter Landeskriminalamt, erstaunt als Opfer von Fälschungen.
Gewiß, es sind haarsträubende Renoirs unterwegs. Ein angeblicher Raffael wird innerhalb eines Jahres von vier verschiedenen Anbietern per Kleinanzeige offeriert. Ein "Mondrian" entlarvt sich schon durch den geforderten Spottpreis von 12 000 Mark.
Aber wer hätte gedacht, daß jemand die Mühe auf sich nimmt, einen Max Ackermann oder Walter Wörn zu imitieren? Schon sind Lebende wie Horst Antes und Emil Schumacher nicht mehr vor Nachstellungen sicher. "Ja, was glauben Sie", graust sich Reichert, "wenn die tot sind?"
Große Vermögen allerdings lassen sich mit Handwerker-Fleiß in der Regel nicht zusammenfälschen. Diesen ernüchternden Eindruck vermitteln jedenfalls ertappte Sünder wie der 1988 aufgeflogene Berliner Edgar Mrugalla oder der um dieselbe Zeit entlarvte Schwabe Wolfgang Lämmle.
Mrugalla, der neben bemerkenswerten Grafik-Reproduktionen vor allem expressionistische Gemälde angefertigt hatte, präsentierte sich mitleiderregend als Kreatur ausbeuterischer Hintermänner. Und Lämmle, dank einer eigenen Kunstgalerie beim Vertrieb seiner Imitationen nach regional geschätzten Künstlern noch gut dran, hatte in drei Jahren damit nur schlappe 100 000 Mark umgesetzt.
Beide Missetäter kamen mit Bewährungsstrafen davon. Etliche von Lämmles Produkten wurden - unübersehbar als "Fälschung" abgestempelt - zur Deckung seiner Steuerschuld Anfang dieses Jahres in Stuttgart versteigert.
Eigentlich, seufzt der Kunstfahnder Reichert, gehörten solche "Tatmittel" in "den Reißwolf rein". Aber diese Radikallösung sieht deutsches Recht, im Gegensatz etwa zu französischem oder amerikanischem, nicht vor.
So gerät die miese Ware den hilflosen Verfolgern immer wieder aus dem Blick - bis sie neuerlich auf dem Markt erscheint. Dagegen bieten auch die gerichtlich verordneten Stempel und Zweitsignaturen auf Lämmles Imitaten keine Sicherheit. Die Praxis lehrt: Ein gewitzter Restaurator kriegt so was weg.
Schwer genug ist es, Fälscher mit den Paragraphen des Strafgesetzbuchs zu packen: als Betrüger, Urkundenfälscher oder, wenn das Fälschungsopfer noch keine 70 Jahre tot ist, wegen Verstoßes gegen das Urheberrecht.
Betroffene klagen oft über die "Lethargie" der Staatsanwälte und Gerichte - so der Berliner Anwalt Peter Raue. Schon vor Monaten hat er beispielsweise, für die Witwe des Malers Ernst Wilhelm Nay, Anzeige gegen einen Mann erstattet, der ein offensichtlich falsches Nay-Bild per Zeitungsanzeige offerierte. Wiederholte Nachfragen bei Gericht ergaben immer nur, die Ermittlungen dauerten noch an.
Raue agiert auch im schwelenden Beuys-Fall - einem verwirrenden Satyrspiel mit wechselnden Rollen. Erwägungen dieser Art könnten auch Eva Beuys bisweilen milde stimmen.
Für die Echtheit der fraglichen Machwerke schien zunächst der Wiener Kunsthochschul-Rektor Oswald Oberhuber geradezustehen. Er wollte den ganzen Kram von Beuys selber erworben und an den Sammler und Galeristen Hummel weiterverkauft haben.
Doch heillos in Widersprüche verwickelt, hat Oberhuber mittlerweile diese Darstellung zurückgenommen: Hummel, so erklärt er jetzt, habe sich seine Unterschrift erschlichen, als er, Oberhuber, frisch herzoperiert und "einfach zu schwach, irgendeinen Widerstand zu leisten", auf der Wachstation der Klinik lag.
Tatsächlich kenne er weder die meisten der strittigen Objekte noch die von Hummel als Echtheitsbeweise vorgelegten, teils haarsträubend ungereimten Abrechnungen. Auf einer soll Beuys in Wien 370 000 Schilling für eine unbestimmte Anzahl "Zeichnungen, Aquarelle, Skulpturen, Objekte" quittiert haben - just an einem Tag, an dem er nachweislich in London war.
Daß manche Schriftstücke, fotokopiert, sogar in Varianten zirkulieren (die frühere Oberhuber-Erklärung etwa mit zweierlei Unterschrift), darin sieht der Anwalt Raue denn doch ein "Problem für die Staatsanwaltschaft".
Zunächst, am 13. August, verhandelt das Berliner Kammergericht eine Zivilsache: die Berufung des - durch Raue vertretenen - Beuys-Sekretärs Heiner Bastian gegen eine von Hummel durchgesetzte einstweilige Verfügung, die ihm untersagt, das angebliche Wiener Beuys-Konvolut zur Fälschung zu erklären.
Wer war''s? Die klassische Krimi-Frage ist noch unbeantwortet. Hummel beharrt darauf, alles, Werke wie Dokumente, komme von Oberhuber. Und der habe seine erste Erklärung keineswegs halb von Sinnen auf der Wachstation unterzeichnet, sondern "pumperlmunter" im Einzelzimmer. Aber jetzt sei er wohl "wirklich krank".
Ernst ist jedenfalls der Skandal. "Sehr traurig" sieht die Witwe an, "was sie mit dem Beuys gemacht haben".
Schritt für Schritt, von der kunstgeographischen Peripherie her, ist die dubiose Ware - geschickt vermischt mit echter - auf die Ausstellungsbühne lanciert worden, erst auf den Kanarischen Inseln, dann in Mailand, so daß der zweite Katalog bereits den ersten zitieren konnte.
Die ehrwürdige Grafiksammlung Albertina in Wien stand kurz davor, das Schau-Ereignis zu übernehmen, ehe Bastian einen unüberhörbaren Protestruf ausstieß.
Aber ein so geschätzter Kunst-Impresario wie der Schweizer Ausstellungsmacher Harald Szeemann hatte sich in trügerischer Entdeckerfreude schon dazu verleiten lassen, poetisch die "eindringliche und vielsagende" Sinnbildsprache einer bis dahin unbekannten Objekte-Inszenierung zu besingen. Und das New Yorker Guggenheim Museum, das 1979 durch eine Großausstellung den Weltruhm des Joseph Beuys besiegelte, hat seine Sammlung unterdessen auch mit Gefälschtem aus Hummels Vorrat infiziert.
Bei alledem geht es nicht nur um viel Geld. Darüber hinaus bedeutet die Intrige einen "beispiellosen Anschlag" (Bastian) auf einen Künstler, der international zu den Leitfiguren der zweiten Jahrhunderthälfte zählt. Die gefälligen Stücke schminken den Schwierigen publikumsfreundlich um. Auch so betrachtet sind sie die Hitler-Tagebücher der zeitgenössischen Kunst.
Denn ähnlich wie einst der fleißige Stern-Zulieferer Konrad Kujau aus leicht zugänglichem Quellenmaterial einen banalen Feierabend-Führer zusammenstoppelte, der bei Illustriertenlesern mehr Verständnis zu erwarten hatte als der historische Völkermörder, so liefert der Wiener Kunst-Kujau nun einen "optisch kulinarischen" Beuys fürs anspruchslose Gemüt. Nur daß die Verharmlosung sich diesmal, beabsichtigt oder nicht, gleichsam polemisch gegen das flach imitierte Vorbild wendet - und natürlich gegen seine Interpreten.
In der Fälscher-Anmaßung "Das kann ich auch" drückt sich beiläufig das abschätzige Urteil aus, was der wirkliche Beuys gemeint und als Künstler bewerkstelligt habe, sei nicht gar so wichtig; merken werde den Unterschied eh keiner. Die "üblen, minderwertigen" Falsifikate wollen, wie es der Beuys-Mitstreiter Johannes Stüttgen sieht, "im Grunde die Kunst und den Kunstbegriff von Joseph Beuys nur verhöhnen".
Um geniale, kaum durchschaubare Meisterfälschungen nämlich geht es hier sowenig wie bei Mrugalla oder Lämmle mit ihrer ziemlich groben Malerei. Der tollste Coup gelang Lämmle sicherlich, als er zwei versierten Fachreportern, die für das Süddeutsche Zeitung Magazin vorsprachen, einblies, ein umstrittenes Bild der Münchner Staatsgemäldesammlungen stamme in Wahrheit von seiner Hand.
Das Werk, eine Landschaft mit dem Namenszug des Vor-Impressionisten Daubigny (1817 bis 1878), doch von ungewisser Herkunft, war unter merkwürdigem Finanzgebaren von einem Generaldirektor angeschafft, von dessen Amtsnachfolger dann aber massiv angezweifelt und aus der Schausammlung entfernt worden. Im Büro des Kultusministers fand es zeitweilig Asyl.
Doch nun hängt das Gemälde wieder im Museum. Denn bei naturwissenschaftlichen Tests im angegliederten Doerner-Institut ist es soweit rehabilitiert worden, wie dessen Methoden das tun können.
Schon der Augenschein unter dem Mikroskop und die Röntgenaufnahmen sprechen deutlich gegen eine Fälschung aus jüngster Zeit. Analysen von Pigmenten und Bindemitteln liefern weitere Indizien. Sie haben unter anderem das hochgiftige, daher längst nicht mehr handelsübliche "Schweinfurter Grün" ermittelt. Das Bild paßt "zwanglos" in die französische Malerei des späten 19. Jahrhunderts. Im Vergleichsmaterial schon untersuchter Werke hat - so der zuständige Chemiker Andreas Burmester - nur ein 1868 datiertes Gemälde aus dem Umkreis Daubignys eine "quasi identische Palette".
Ob freilich die mindestens 600 000 Mark teure Anschaffung wirklich von Daubigny selber stammt, das soll erst noch ein Kunsthistoriker-Symposium diskutieren. Einen solchen Beweis müssen Naturwissenschaftler schuldig bleiben. Werden ihre Aussagen überstrapaziert, so führen sie leicht in die Irre.
Dieses Mißgeschick ist wohl dem Getty Museum in Malibu mit einer Marmorstatue von altgriechischem Aussehen zugestoßen, die das Haus für rund neun Millionen Dollar erworben hat - im Vertrauen auf die These eines Geologen. Der wollte wissen, nur in einem natürlichen Prozeß über Jahrhunderte könne sich die Oberfläche der Skulptur so kreidig verkrustet haben, wie sie hier der Fall ist.
Doch jetzt steht der überlebensgroße Jüngling ("Kouros") im Mittelpunkt einer Dokumentarausstellung in Malibu und gibt sich nicht nur anatomisch jede Blöße.
Denn mittlerweile behauptet ein anderes Gutachten, die ominöse Verkrustung sei auch im Labor zu erzielen. In den Dokumenten zur Vorgeschichte der Statue sind Unstimmigkeiten entdeckt worden. Und zum Vergleich mitausgestellt ist ein aus der gleichen Marmorsorte gemeißelter, doch eindeutig gefälschter Torso.
Echt oder falsch - diese schlichte Frage stellt sich den Archäologen und Kunsthistorikern oft. Aber noch öfter wird es kompliziert.
Paradefall Rembrandt. Dem alten Holländer ist früher von Kennern wie von Dilettanten mächtig viel zugetraut worden. Zwischen 1909 und 1951 registrierte allein der New Yorker Zoll die stolze Zahl von 9428 Rembrandt-Importen. Da mußte was faul sein.
Als dann vor 25 Jahren ein sechsköpfiges Amsterdamer Spezialistenteam daranging, die Rembrandt zugeschriebenen Gemälde zu sichten, nahmen die Forscher an, sie hätten viele Fälschungen und Kopien späterer Epochen auszusortieren; naturwissenschaftliche Untersuchungen müßten Klarheit schaffen.
Doch das auf fünf Bände angelegte "Corpus" (drei sind erschienen) verfranzt sich notgedrungen in Stil-Unterscheidungen zwischen eigenhändigen Meisterwerken, Werkstattprodukten und zeitgenössischen Bildern im Rembrandt-Stil - was wohl immer noch zu stark vereinfacht ist. Nicht nur eine Münchner "Opferung Isaaks", die Variante eines Bildes in Sankt Petersburg, läßt das ahnen. Ihre - bisher nicht schlüssig gedeutete - Inschrift "Rembrandt verändert und übermalt" klingt beinahe wie Janssens "echt überzeichnet von mir".
Jetzt geht das Forscherteam auseinander. Maltechnik-Spezialist Ernst van de Wetering, dem die Unterscheidung von echten, zweifelhaften und abgeschriebenen Gemälden "zu rigoros" ist, macht mit neuen Partnern weiter.
Die Frage nach dem, was Rembrandt höchstpersönlich meinte und malte, hat sich damit nicht erübrigt. Ein Pionier-Werk möglichst genau abzugrenzen ist für das Verständnis von Kunst fundamental.
In der breiten Grauzone zwischen Meister-Schöpfung und Trickbetrug plagt sich die Wissenschaft, operiert der Markt. Es gilt die Winzerphilosophie: Im Wein liegt Wahrheit, der Schwindel steckt im Etikett.
Nachvollziehbares Verkäufer- und Händlerinteresse möchte so manche Kopie zum Urbild, manchen Anverwandler zum Originalgenie aufwerten. Bei diesem Vorgang sind Wundertäter gefragt, sogenannte Experten.
Das Wort ist nicht als Berufsbezeichnung geschützt. Also darf jeder sich Experte nennen, der seine unverbindliche Meinung, ein ihm vorgelegtes Werk stamme von einem bestimmten Künstler, auf ein Stück Papier schreiben kann. Solche wertlosen Zettel gehen mit der Ware von Hand zu Hand. Geliefert werden sie von Laien, doch auch von ausgewiesenen Kunsthistorikern.
Irrt der Expertisenverfasser - was soll sein? Dann hat ein Kunstkäufer, der sich auf ihn verläßt, eben Pech gehabt.
Eine verbreitete schmerzliche Erfahrung lehrt, daß Fehlurteile auch bei bestem Willen unterlaufen können. Was da neuerdings den Getty-Leuten mit ihrem Kouros schwant, hat etwa das Cleveland Museum of Art längst als gesicherte Blamage hinter sich. In einem dem Publikum nicht zugänglichen Separee hütet es eine Holztafel mit dem Bild einer heiligen Katharina, ein Werk, das vor bald zwei Jahrzehnten als Grünewald-Entdeckung ins Haus kam.
Gemalt hatte es aber ein Christian Goller aus der Gegend von Passau - beileibe nicht in unredlicher Absicht, beteuerte er, sondern nur einfach so, aus Liebe zur alten Kunst. Der fühlt er sich seelenverwandt, ganz ähnlich wie sein bayerischer Landsmann Helmut Karl (siehe Kasten Seite 138).
Der Trick ist, daß auch Abnehmer und Mittelsmänner ihre Rollen spielen. Die Geschäfte mit Nachgemachtem gingen fraglos nur halb so gut, wenn jeder Käufer ausschließlich an der reinen Wahrheit interessiert wäre.
Ein bißchen Ungewißheit hat aber nicht nur den Vorteil, daß ein Bild oder eine Skulptur beim Wechsel durch mehrere Hände immer älter und echter und damit immer teurer werden kann - so wie es damals mit Gollers Grünewald lief. Es muß auch ein besonderer Reiz sein, etwas an der Wand oder auf dem Sockel zu haben, das in vielen Augen, die eigenen nicht unbedingt ausgenommen, wertvoller erscheint, als es wirklich ist.
Nur mit dem Kitzel, den der falsche Schein erregt, läßt sich wohl erklären, daß es selbst für die entlarvten Lämmles und Mrugallas oder für den aufs Malen umgeschwenkten Kujau noch Kundschaft gibt; zu ermäßigten Preisen, wie sich versteht. Der Fälscher seinerseits kann erst in der Bloßstellung und dem damit verbundenen Medienecho so recht triumphieren. Dann genießt er seinen Coup, das Publikum eine Zeitlang hinters Licht geführt zu haben.
Er hat sich erfolgreich mit anerkannten Größen der Kunst gemessen und, meistens, für eine Mißachtung seines eigenen Talents Rache genommen.
Mit seinen unentwirrbar gemischten Antrieben aus Geldgier, verehrungsvoll oder auch mißgünstig getönter Konkurrenz mit dem imitierten Vorbild sowie dem Ehrgeiz, vermeintliche Alleswisser zu foppen, steht der Fälscher des 20. Jahrhunderts in einer langen Tradition. Sie setzt markant bei der italienischen Renaissance und deren humanistischer Sammler-Kultur ein.
Der junge Michelangelo zum Beispiel, das behauptet zumindest Künstlerbiograph Giorgio Vasari, kopierte ihm vorliegende Meister-Zeichnungen, "färbte, räucherte und beschmutzte" die Duplikate, so daß sie alt aussahen.
Nach einer anderen Anekdote soll eine Marmorskulptur des Genies vergraben worden sein, so daß sie dann als gerade entdeckte Antike günstiger zu verkaufen war. Als schließlich die Wahrheit aufgekommen sei, habe der Käufer den Handel rückgängig gemacht. Vasari rügt ihn deswegen: Der Mann habe "den wahren Wert des Werks" verkannt und sich "mehr an den Namen als an die Sache selbst" gehalten.
Sicher ist: In einem Zeitalter, das seine eigene Kunst um so höher bewertete, je mehr sie sich antiken Idealen näherte, konnte Nachahmung nicht an sich verwerflich sein. Auch die Sammler unterschieden ungenau zwischen alten und gerade entstandenen Bildwerken. Vernichtend war es nur, wenn etwa der Maler Andrea Mantegna für die Fürstin Isabella d''Este über eine Elfenbeinarbeit urteilte: "Weder alt noch gut."
Um die gleiche Zeit bemühte sich Albrecht Dürer, Raubdrucke nach seinen Holzschnitten einzudämmen. Ein Jahrhundert später, um 1600, wurden dann seine Aquarelle teils so hingebungsvoll kopiert, daß die Remakes bis vor kurzem als Originale galten.
Auch ein Relief nach Dürers "Marientod"-Holzschnitt genoß lange solche Ehren. Erst gegen 1980 drehte ein Museumsmann ein aufgeleimtes Täfelchen mit dem Monogramm "AD" um. Auf der Rückseite fand er die Signatur des Nürnberger Bildhauers Georg Schweigger und die Jahreszahl 1642. Ein artistisches Versteckspiel zwischen Huldigung und Betrug war zu Ende.
Alte Meister auch einfach kopierend nachzuahmen, galt noch Malern wie dem französischen Romantiker Eugene Delacroix als "Quelle unermeßlichen Wissens". Der Pariser Louvre, der eben jetzt seine 200jährige Existenz als Museum feiert, sollte in seinen revolutionären Anfängen denn auch bevorzugt Studienmaterial für lebende Künstler bereitstellen. Nur an wenigen Wochentagen hatte das allgemeine Publikum Zutritt. _(* Grafik "La rivoluzione siamo Noi" ) _((1972). )
Erträge schöpferischer Imitation und Anverwandlung im Louvre breitet jetzt die Jubiläumsschau "Copier Creer" aus (bis 26. Juli). In den Galerieräumen aber trifft der Besucher statt Künstlern mit großen Namen eher demütig-gewissenhafte Kopisten an. 101 davon waren im vorigen Jahr offiziell akkreditiert und brachten 343 Werke fertig.
Nur zum Verwechseln ähnlich dürfen die nicht ausfallen. Mindestens um ein Fünftel größer oder kleiner als das Original, so ist es wohlweislich vorgeschrieben, hat die Kopie zu sein.
Klar: Wie vom kreativen Künstler, so trennt den Kopisten auch vom Fälscher nur ein Schritt. Als geläuterter Krimineller offenbarte sich kürzlich einer von vielen Fließbandmalern im Dienst jenes ambulanten Kopienhandels, der hochtrabend als "Musee imaginaire" vom lombardischen Cremona aus durch Hotelfoyers in aller Welt tourt. Jedermann, suggeriert die Firmenwerbung, sollte für 3000 bis 10 000 Mark seinen van Gogh oder DalI haben können. Und wenn der noch so schrecklich aussieht.
Wird aber die menschenfreundliche Verteilungsparole zum Kunstprogramm erklärt, so entsteht "Appropriation art", der Trend zur "Aneignung" moderner Ikonen. Der New Yorker Mike Bidlo etwa hat sich schon ungeniert ein ganzes "Picasso-Atelier" zusammengemalt. Veranstalter von Großausstellungen, die auf berühmte Schlüsselwerke verzichten müssen, greifen bisweilen - wie 1992 beim Bonner "Territorium artis" - zu "Appropriation" als Ersatz. Da könnten sie auch gleich die Kopisten vom "Musee imaginaire" einladen.
Tiefer schürft angeblich die amerikanische Künstlerin Elaine Sturtevant, die mit Remakes von Duchamp bis Warhol zum Wesen der modernen Kunst vordringen will. Das ist schwer nachvollziehbar, aber eines bestimmt nicht: Fälschung.
Eva Beuys hat darauf ziemlich bürokratisch reagiert. Mit ihrem ererbten Urheberrecht kippte die Witwe voriges Jahr einen schönen "Fettstuhl" aus einer Stuttgarter Sturtevant-Ausstellung.
Weil jedoch für Filzhut und Anglerweste kein Copyright gilt, blieb ein Foto der Künstlerin in Beuys-Pose und -Outfit unangreifbar. Unter den Doppelgänger-Figuren, die den Verblichenen so geisterhaft umschweben, ist dies die allerharmloseste.
y für Beuys und DalI: VG Bild-Kunst, Bonn 1993. * Oben: Reliefkasten aus der Sammlung Hummel, "Bienenkönigin" (1956); unten: Selbstporträt mit weiblichen Zügen (1947). * "Opferung Isaaks"; links: mit Röntgenaufnahme. * Grafik "La rivoluzione siamo Noi" (1972).
Von Jürgen Hohmeyer

DER SPIEGEL 27/1993
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