12.09.1983

Carmen - Traum der absoluten Liebe

Von Karasek, Hellmuth

SPIEGEL-Redakteur Hellmuth Karasek über die Signal-Wirkung des Saura-Films *

Als sich, nach der Generalprobe, in der Opera Comique in Paris, die Beinahe-Katastrophe der "Carmen" ankündigte, soll Georges Bizet, ihr Komponist, ernsthaft erwogen haben, ihren tödlichen Schluß in ein Happy-End umzubiegen. Daraus wurde nichts.

Carmen wurde 1875 in Paris auf offener Bühne erdolcht, ein verstörtes Publikum nahm das Werk nicht an, der 36jährige Bizet sei darüber, so eine Opern-Legende, an gebrochenem Herzen gestorben.

Aber noch im gleichen Jahr wurde die Premiere in Wien zum bahnbrechenden Erfolg für die Zigeunerin, die einen bis dahin biederen Soldaten in die schwindelnden Höhen einer unerhörten Leidenschaft reißt, um ihn dann in die Abgründe eines Eifersuchtsmords zu stoßen. Zu einem Welterfolg.

Friedrich Nietzsche, der fröstelnd aus dem Norden nach Turin geflohen war, wo er mit Wagner abrechnete, sah die "Carmen" zwanzigmal: "Diese Musik ... schwitzt nicht", höhnte er gegen die fetten Leitmotive aus Bayreuth.

Wenn zur Zeit in deutschen Kinos Carmen in den letzten Kino-Minuten des Saura-Films im off - man sieht den Mörder, nicht das Opfer - mit ein paar Messerstichen getötet wird, bleibt das Publikum danach noch ergriffen im Saal, steht auf und beklatscht den Tanz-Film, als wär''s ein Stück Theater.

"Carmen" ist, ob in Münchens Film-Casino, im Hamburger Holi oder in Frankfurts Eldorado, täglich ausverkauft. Vor den Kinos stehen (und standen, selbst während der tropischen August-Tage) lange Schlangen. Rund 200 000 Besucher haben Carmen beim Sterben verzückt zugeschaut; manche von ihnen, auf Nietzsches Spuren, fünf- bis sechsmal.

Auch schon annähernd so viele Zuschauer haben die verknappte, auf die Intensität des "Armen Theaters" komprimierte 80-Minuten-Version der (üblicherweise drei Stunden währenden) "Carmen"-Oper von Peter Brook gesehen. Monatelang in Paris, in der wunderbaren Sand-Arena des "Theatre des Bouffes-du-Nord", auf Theaterfestivals, auf einem

Gastspiel in Hamburg, das prompt zum einmaligen Höhepunkt eines sonst armen Theaterjahrs wurde.

Jetzt hat Peter Brook von seiner "Carmen" gleich drei Kino-Versionen erstellt: mit drei Besetzungen. Und damit nicht genug: In Venedig lief eine "Carmen"-Adaptation von Jean-Luc Godard, der aus der Zigeunerin eine junge Pariser Bankräuberin aus höheren Kreisen werden ließ, die sich in den armen Hilfspolizisten Joseph verliebt. Hinzu erfunden hat Godard dieser Carmen einen Onkel, einen kranken, ehemals berühmten Filmregisseur namens Jean-Luc Godard, der, von wem sonst?, von Jean-Luc Godard gespielt wird.

Auch Otto Premingers "Carmen Jones" aus dem Jahre 1954, wo Carmen unter Schwarzen in den Gettos von Chicago spielt und aus dem Torero ein Boxer geworden ist, soll nun, um auf der Welle mitzureiten, wieder ins Kino kommen.

Noch mehr "Carmen" gefällig? Francesco Rosi ("Christus kam nur bis Eboli") verfilmt die Oper direkt vom Notenblatt - allerdings in realistischem Ambiente, wohl um die soziale Komponente der Leidenschaftstragödie zu betonen. Rosi konnte sein Projekt erst nach einem erbitterten Streit mit seinem Kollegen Franco Zeffirelli ("Romeo und Julia") beginnen, der auch spitz auf einen "Carmen"-Film ist.

Daß van Ackerens "Flambierte Frau", das von Gudrun Landgrebe gespielte dominante Callgirl für bessere Berliner Herren, sich ebenfalls Carmen nennt, ist wohl eine eher ironische Pointe auf die Sucht, das Sex-Geschäft durch eine leidenschaftlich exotische Namensgebung zu beleben.

Denn Bizets "Carmen" war (auch) eine schmetternde Kapellmeister-Oper, deren "Auf in den Kampf, Torero" zum geflügelten Wort in Spießers Wortschatz wurde und deren folkloristische Verwirklichungen eines Spanien aus Glutaugen, Orangen und Castagnetten wie der vorweggenommene Alptraum des Klischee-Tourismus a la "Eviva Espana" an der Costa del Sol wirkt: Andalusien als Heimstatt von Leidenschaftsexzessen, mit denen man, daheim, auf Schallplatte, möglichst in einer Karajan-Einspielung, die eigene karge Gefühlslandschaft musikalisch einrahmt. "Carmen", das ist auch ein Rüschen-Kostüm für den Faschings-Flirt, bei dem der Reihenhaus-Nachbar in Brand gesetzt und auf Sparflamme gehalten wird.

Die Wiederkehr der "Carmen" jedoch - vor allem in dem signalhaften Erfolg der Ballett-Film-Version "Carmen" von Saura - überspült wie eine Gefühlswoge die Gemüter der Zeitgenossen, badet sie in Stimmungen, die Leidenschaft als Ausschaltung der Vernunft feiern und Erotik und Gefahr stimulierend koppeln: nix da mit "Beziehungskiste", "Partnerschaft", "ausdiskutieren", "Versorgungsanspruch".

Vielleicht ist das so - "Wende" auch im Bereich der Sexualbeziehungen? -, weil Sauras Film sich mit einer direkten, körperlichen "Sprache" an den Zuschauer wendet. Saura hat mit Hilfe des Choreographen und Tänzers Antonio Gades und des Gitarristen Paco de Lucia "Carmen" in eine Flamenco-Geschichte verwandelt: Leidenschaften werden getanzt und ertanzt.

Im Stampfen des "Zapateado", im Klatschen der Hände, in den Drehungen der Körper, die sich vereinigen, fast ohne sich zu berühren, und sich trennen, ohne doch voneinander zu lassen, drückt sich eine alt-neue Spannung der "Carmen" aus. Strengste Disziplin und festgefügte Form und Norm kontrastieren wildester, unbeherrschter Ekstase.

Diese neue Körperlichkeit, in der sich die Voyeurs-Lust, andern beim Tanzen zuzusehen, manifestiert, feiert zur Zeit auch in "Flashdance" Triumphe - auch hier drückt sich Gefühl, wenn überhaupt, in einer ekstatischen Körpersprache aus; der Disco-Musik-Film ist eine Carmen für Arme. Noch das über eine bloße Schulter gezogene Sweatshirt der Heldin, inzwischen ein Modeartikel der Jugend-Boutiquen, erinnert an den "Carmen"-Look: Er soll ungezügeltes Verlangen, Provokation signalisieren;

man will sich, besinnungslos, die Fetzen vom Leib reißen (lassen).

Schon die ursprüngliche "Carmen", wie sie in der Novelle des französischen Bonvivants, Politikers, Frauenhelden, Hofgünstlings, Amateur-Archäologen und Schriftstellers Prosper Merimee 1845 zuerst auftauchte, ist eine der prägnantesten Männerphantasien, die gegen die Ordnung buchhalterisch verwalteter Gefühle und streng eingehaltener gesellschaftlicher Schranken die hell auflodernde Stichflamme hitziger Empfindungen setzt, die alle Vernunft wegbrennt.

Bei Merimee ist Carmen eine Zigeunerin, die einen baskischen Soldaten in der andalusischen Fremde entflammt. Die Arbeiterin in einer Zigarettenfabrik in Sevilla hat nach einem Streit ihre Kollegin mit dem Messer blutig gezeichnet, sie soll durch Jose verhaftet werden. Doch sie macht ihn kopflos verliebt, so daß er sie entkommen läßt und dafür degradiert wird.

Als sie ihn mit Liebe belohnt, verfällt er ihr so ausweglos, daß er bald zum Schmuggler und Räuber wird, ein Baske unter Zigeunern. Er tötet nicht nur reiche Kaufleute, wobei Carmen als Lockvogel dient, sondern auch ihren Mann, als der aus dem Gefängnis freikommt.

Jetzt, da er nicht mehr ihr Liebhaber, sondern ihr Mann ist, beginnt er sie zu langweilen, und sie guckt sich einen "Picador", einen Stierkämpfer, aus (es ist noch nicht der strahlende Torero der Bizet-Oper), der sich, um ihr zu imponieren, bei einer gewagten Galanterie, von einem Stier in der Arena fast töten läßt. Als sie Don Jose kaltblütig sagt, daß sie ihn nicht mehr liebt, ersticht er sie und stellt sich dann der Polizei.

In Merimees Novelle erscheint Carmen (schwarzes Haar, "mit bläulichem Schimmer wie ein Rabenflügel", "Zigeunerauge, Wolfsauge") wie ein bedrohliches Naturereignis: das Tierweib, das im Mann das Tier weckt.

Carmen, die Zigeunerin, die als Proletarierin arbeitet, die Gelegenheitsnutte spielt und im übrigen von Schmuggel, Diebstahl, Hehlerei und Männergeschichten lebt, ist gleichzeitig eine realistische Findung und eine romantische Erfindung. Merimee beschrieb in ihr den sozialen Habitus einer Zigeunerin, die als Herausforderung und Bedrohung in die strenge spanische Gesellschaft ragt.

Und er formte sie zum Wunsch- und Schreckbild der "femme fatale", die Männer zwar über alle Maßen und Vorstellungen beglückt - aber nur, um sie anschließend zu vernichten.

Seiner Novelle hat Merimee ein griechisches Motto vorangestellt, das an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig läßt: "Das Weib", so lautet der Zweizeiler, "ist bitter wie Galle; doch gibt es zwei Gelegenheiten, wo es angenehm ist: im Bett und im Totenbett." So aufrichtig sagen das Chauvis heute nur noch selten.

Romantisch an dieser Ur-Carmen ist ihre Wahrsagerei, ist die Schmuggler- und edle Räuberkulisse, ist ihre Todessehnsucht: lieber sterben, als über ihre Gefühle zu lügen. Realistisch ist die unentwirrbare Mischung aus Leidenschaft, Laune, Berechnung und Aufopferung, mit der sich die Zigeunerin in Normen bewegt, die nicht die ihren sind.

Zur Schlüsselfigur, Warntafel und Reklame-Spot in einem, wurde Carmen, weil sie eine Gefühlswelt jenseits der Vernunft, ja jenseits der Worte offenbart. Sie spricht, indem sie tanzt, indem sie blickt, indem sie ihren Kopf zurückwirft, sie spricht "durch die Blume": den Jose, der Wache schiebt, wirft sie bei der ersten Begegnung eine Blüte zu, die sie zwischen den Zähnen hielt - das ist, zugegeben, inzwischen Kaufhaus-Kitsch, die Spanierin in Öl.

Als Nietzsche pennälerhaft stolz bekannte, Bizets "Carmen" zwanzigmal gehört und gesehen zu haben, setzte er diese "femme fatale" den von ihm höhnisch durchschauten Wagner-Frauen entgegen, die Männer "erlösen" wollen, wenn möglich in der BGB-Ehe:
" Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte "
" Liebe! Nicht die Liebe einer höheren Jungfrau! Keine "
" Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als "
" Fatalität, zynisch, unschuldig, grausam - und eben darin "
" Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in "
" ihrem Grunde "
" der Todhaß der Geschlechter ist! - Ich weiß keinen "
" Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe "
" macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur "
" Formel wurde wie im letzten Schrei Don Joses, mit dem das "
" Werk schließt: "Ja! Ich habe sie getötet, / ich - meine "
" angebetete Carmen!" "

Der große Immoralist Nietzsche feierte das Naturereignis "Carmen" als Absage an die Dekadenz und ihre Überwindung. Gut und Böse, also moralische Kategorien, seien Ausdruck dieser Verweichlichung, der Carmen-Mythos lasse solche Begriffe hinter sich.

Ähnlich wirkt die heutige Reaktion auf Sauras "Carmen", die sie zur Kultfigur macht, eben auch, weil sie elementar alle vernünftelnden Kategorien beiseite fegt, beiseite wirbelt, beiseite tanzt. Anstelle von "Gut und Böse" erscheinen heute Begriffe wie "Gleichberechtigung der Geschlechter" - die Leidenschaft, so Saura, weiß nichts davon. Ein frauenfeindlicher Film, den ausgerechnet Frauen wie eine Droge konsumieren? (Siehe Kasten Seite 194.)

Bizets "Carmen" konnte, so wie sie auf den Bühnen tradiert ist, nicht mehr leisten, was Nietzsche aus ihr heraushörte, in sie hineinlegte. Denn abgesehen von der Musik (die Nietzsche als "afrikanisch" empfand, als "leichtfüßig" wie eine Raubkatze und die sich unser Ohr durch die Gewöhnung längst zur Schlagerfolge und Hitparade zurechtgeschliffen hat) ist schon das Textbuch der Offenbach-Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halevy eine Entschärfung, der die Bühnentradition seit 1875 den Rest gegeben hat.

Natürlich ist Carmen jetzt keine Hure mehr, die es auch für Geld tut. Natürlich hat sie keinen (einäugigen) Ehemann im Gefängnis, den sie in den Tod schicken will und den ihr Jose vom Halse schafft. Natürlich ist der Torero ein kräftiger Bariton, dem kein Stier mehr was antun kann. Und Jose, voll von lyrischem Schmelz, hat eine Micaela, eine treue Braut, die ihm ein Leben mit Tagesschau und Rasenmäher garantieren könnte - wäre da nicht das verruchte, mezzosoprangirrende Vollweib.

Es ist der gute Mann zwischen zwei Frauen, von denen die gute leider die blassere ist. Auch die Zigeuner sind keine Verbrecher mehr, sondern dienen, redlich und malerisch kostümiert, im Opernchor. Und Jose hat für Carmen "alles getan" und "alles geopfert" und dann das! Klar, daß er zusticht, wo sie einen anderen nimmt, bloß weil der im Rampenlicht steht, Karriere macht, von Autogrammjägern umlauert wird.

Im Ernst: "Carmen" mußte erst entschlackt, von dem angesetzten Speck der Klischees wieder befreit werden, um nochmals Furore machen zu können.

Sowohl Brook in seiner Theater-"Carmen" als auch Saura in seinem Ballett-Film gehen über das Libretto der Oper zu Merimees Novelle zurück.

Bei Peter Brook ist der Torero ein wahrscheinlich zweitklassiger Stierkämpfer, der durch die Provinz zieht, eher Angeber als Held. Nach dem Stierkampf wird er verwundet aus der Arena getragen.

Und Carmen ist die wahrsagende Zigeunerin, die Männer beherrscht, während Zuhälter über sie das Sagen haben. Wie die Handlung, die zwischen der vorzivilisierten, ja "magischen" Welt der Zigeuner und dem schäbigen Umfeld der Kasernen, Kaschemmen und Gefängnisse spielt, hat Brook für seine Aufführung, die allerorten als das Theaterereignis des Jahres gefeiert wurde, auch die Schmettermusik auf kammermusikalisches Format reduziert.

"Carmen" spielt ohne Kulissen, im Sand einer Arena; Kerzen, Tücher, Orangen sind die einzigen Requisiten, mit denen Brook die intensivsten Wirkungen _(Mit Dorothy Dandridge und Harry ) _(Belafonte. )

erreicht. Der deutsche Regisseur Benjamin Korn hat das am Beispiel der Orange bewundernd beschrieben:
" In "Carmen" kommt Spanien nicht durchs Bühnenbild, "
" sondern in Gestalt einer Orange auf die Bühne. Diese "
" Orange hat es in sich. Der Torero bringt sie mit; er "
" spießt sie auf und preßt Carmen den Saft in den Mund. In "
" der Gebärde des Aufspießens erkennen wir den Stierkämpfer "
" und den herausfordernden Liebhaber in einem; der rote "
" Saft, der in Carmens Mund tropft, ist dreifach geladen: "
" er stillt ihren Durst, er erregt in offener Anzüglichkeit "
" ihr Verlangen, er assoziiert das Blut, das an diesem Tag "
" fließen wird. Der Torero wird vom Stier aufgespießt, "
" Carmen von ihrem eifersüchtigen Liebhaber erdolcht "
" werden. Diese vollreife Orange ist aber kein Symbol, "
" sondern schlicht die Nationalfrucht Spaniens ... "

Sie kommt auch, könnte man ergänzen, in Merimees Novelle immer wieder vor, wenn Don Jose sich beispielsweise als Orangenhändler verkleidet, um unerkannt die Grenze nach Gibraltar passieren zu können.

Wie bei Peter Brook fehlt auch bei Saura das satte Kolorit, um ein Bilderbuch-Andalusien

auf die Leinwand zu bringen, ja, es fehlen fast alle Außenaufnahmen. Wie bei Peter Brook ist auch bei Carlos Saura Merimee näher als das Opernlibretto, trotz der Bizet-Musik, die von der Gitarre zur Volksmusik zurückverwandelt wird. Der Ehemann Carmens taucht als Schieber, Spieler und Raufbold aus der Novelle wieder auf.

Die beiden "Carmen" von Saura und Brook: Wunder der Einfachheit. Meisterwerke, deren Kompliziertheit sich als augenfällige Simplizität darbietet.

Carlos Saura, der während und nach der Franco-Zeit in verschlüsselten Familiengeschichten, bei denen vorwiegend seine damalige Frau Geraldine Chaplin mitspielte, auch den spanischen Faschismus zu bewältigen versuchte, Saura hat mit Gades schon einen Tanzfilm gedreht - nach Federico Garcia Lorcas lyrischer Tragödie "Bluthochzeit".

Seine "Carmen" wendet einen (für Ballett- und Musikfilme) beliebten Trick an: Sie ist eine "work in progress"-Story, eine "back-stage"-Geschichte; das heißt, sie handelt davon, wie ein Choreograph ein Ballett nach Merimee-Motiven konzipiert, sich eine Hauptdarstellerin

sucht, mit ihr auch privat erlebt, was beide auf der Bühne verkörpern.

Leben und Kunst bespiegeln einander dauernd; da Ballettänzerinnen und Tänzer vor Spiegeln proben, um ihre Fortschritte und Fehler erkennen zu können, wird der Film gewissermaßen selbst zum Spiegel, den die Kunst (sprich: der Tanz) dem Leben (sprich: der Liebe) vorhält.

Spätestens von der Mitte des Films an, der auf der Probebühne der Truppe von Gades in Madrid aufgezeichnet wurde, verwirren sich Leben und Kunst so, daß sie sich nicht mehr entwirren lassen. Der Ehemann der Tänzerin Carmen wird aus dem Gefängnis entlassen - auf einmal tanzt er seine Rivalität, als gehöre er zur Truppe. So läßt sich am Ende lange und prächtig darüber streiten, ob "Carmen" nur im Spiel im Spiel erstochen oder zum Spaß wirklich getötet wird.

In Sauras Kunst-Stück ein müßiger Streit: denn die Darstellerin der Carmen (Laura del Sol, die sich von der Ballett-Elevin zur unergründlichen Titelheldin wandelt) überlebte Ballett und Film selbstverständlich.

Sauras Carmen-Geschichte erzählt die Carmen scheinbar getreu nach - in furiose Ballettbewegungen übersetzt, denen eine ebenso furiose Kamera auf den Fersen ist, so daß der Film eine unmittelbare Körperlichkeit, eine in strenge Bewegungen gebannte Erotik ausstrahlt.

In Wahrheit aber verändert er "Carmen" entscheidend. Denn Jose (hier Antonio, den Antonio Gades asketisch, mit mühsam gezügelter Glut selbst spielt) ist nicht mehr der arme Soldat, den Carmen vom Pfad der Tugend abbringt, sondern der (während der Proben) gottähnliche, tyrannische Superregisseur - neben dem Stardirigenten, der letzte Macho-Imperator, den unsere Gesellschaft, offen jedenfalls, noch zuläßt.

Der schafft sich seine Carmen aus dem Nichts, stöbert sie in einer zweitklassigen Ballettschule auf, läßt sie von seiner abgehalfterten, weil alt gewordenen Freundin abrichten: Das alles wirkt wie ein sarkastisches Porträt der Kunstdiktatur einer Theater- oder Filmproduktion. Und es ist eigentlich dem Pygmalion-Mythos näher als der Carmen. Pygmalion, der sich ein Geschöpf nach seinen Vorstellungen formt, ihm Leben einhaucht (ursprünglich: von Aphrodite einhauchen ließ) - bis es sich selbständig macht und in aller Freiheit gegen den Schöpfer und Meister aufbegehrt.

So vermag ihr Herr ihrer nur noch Herr zu werden, indem er sie erdolcht: Carmen stirbt hier auch, weil ihr Antonio es nicht verkraften kann, daß sie sich von ihm löst, und weil er nicht wahrhaben will, daß sie die Stärkere ist. Denn Carmen hat bei Saura mit der Carmen bei Merimee den unbändigen Freiheitsdrang gemeinsam: Lieber will sie sterben, als unfrei, heute sagt man: "fremdbestimmt", zu sein. Ein emanzipatorischer Film? Sind deshalb unter den Zuschauern die Frauen deutlich die Ergriffeneren, Bewegteren? Auf

den Erfolg, den Sauras Film auslöste, in Frankreich wie in Deutschland, ist das Werk keineswegs von vornherein getrimmt: Als "work in progress"-Verfilmung will es eigentlich eher die Arbeit von Spaniens erfolgreichster Ballett-Compagnie, eben der von Antonio Gades, dokumentieren. Nur daß es sich zur "Dokumentation" - das "Carmen"-Ballett ist ja tatsächlich erdacht, erprobt, erfolgreich aufgeführt worden - eine "Rahmengeschichte" einfallen ließ, die dann nicht Rahmen blieb, sondern in den Arbeitsprozeß hineinwuchs.

Da "Carmen" sich schnell eine "Carmen"-Gemeinde zusammenspielte, deren Mitglieder den Film öfters heimsuchen und ihn zum Gesprächsgegenstand vieler Zirkel in Kneipen und Cafes gemacht haben, die von seiner erotischen Ausstrahlung schwärmen, scheint der Film (auch) eine Art Lackmuspapier-Funktion zu haben: Er zeigt, wie durch Verfärbung, daß sich das Klima verändert hat, das die Umgangsformen zwischen Männern und Frauen bestimmt.

Für viele Zuschauer, so scheint es, bildet "Carmen" ein Fanal: gegen die totale Vermarktung des Sex und gegen die ebenso totale Versachlichung der "Beziehung".

"Carmen" stellt sich, in der Optik der begeisterten Zuschauer, gegen die Verödung der Sexualität, gegen ihre Vermarktung nach ihrer gesetzlichen Freigabe. Nachdem Beate-Uhse-Läden, Porno-Magazine, Peep-Shows, Bühnen-Strip- und -Fick-Shows, Video-Kassetten für den privaten Onanier-Bedarf aus der Befreiung der Sexualität eine Karikatur der ursprünglichen liberalen Impulse gemacht haben, feiert der Film statt der Sexualität die Erotik, die wieder Begriffe wie "Rätsel", "Geheimnis", "Unerklärlichkeit" kennt. "Warum ausgerechnet die", fragt der Freund den Verliebten, "wo du doch schon zwanzig bessere gehabt hast?" Im Kino wird über die alberne Macho-Frage gelacht.

Die Sex-Industrie hat die Neugier so absolut befriedigt, daß der Sex wie eine öde, verwüstete Landschaft wirkt - auch eine Umweltverschmutzung. Das letzte triste Resultat belegt ein Bildband, dessen Bilder eine New Yorker Stripperin heimlich von der Kundschaft geschossen hat: Man sieht trist und schamlos vor sich hin onanierende Männer. Gegen solche den Sex degradierenden Tendenzen nimmt das Publikum "Carmen": Hier wird nicht gefeiert, daß man den Sex befreien muß bis zum Gehtnichtmehr, sondern hier wird zelebriert, daß Erotik unfrei macht - sie bindet bis zum Mord und Totschlag.

Dergleichen richtet sich auch, dies die zweite Tendenz, der "Carmen" entgegenkommt, gegen den "ausdiskutierten" Sex der WG- und Alternativkultur, der sich alle Reizsignale abgeschminkt hat. Die puritanische Seite der Latzhosenkultur, bei der alle in Urschuhen daherwatscheln und gesund ist, was reizlos macht, wird durch "Carmen" herausgefordert. Diese Alternativ-Gesinnung hat so lange (mit gutem Grund) gepredigt, daß Galanterie Lüge sei, die nur der Verführung dient - bis da offenkundig wieder eine gewisse Sehnsucht entstanden ist.

Wo es nur noch verständige Partner gibt, mit denen man sich über alles aussprechen kann, wo selbst der Ernstfall der Trennung nur dazu führt, daß schlimmstenfalls alles "noch einmal gründlich ausdiskutiert" wird, da möchte man, wenigstens in Gedanken und im Kintopp, bis zum Wahnsinn geliebt werden. "Carmen" ein Weckruf für Alternativ-Spießer auf der grünen Weide?

Sieht und hört man die grauen und lila "Partner" im Fernsehen ihre Beziehungsprobleme diskutieren, als handele sich um behebbare Defekte an Brotbackrezepten oder um Schilderungen der Sitten von Südseeinsulanern, dann versteht man, daß die gleichen Leute fast so etwas wie eine geheime Sehnsucht nach Joses Messer erfassen muß. Jedenfalls nach einem Mann, der über der Leidenschaft alles andere vergißt, verwirft, verachtet, der sich aufs Spiel setzt.

So klatschen die Zuschauer am Ende des Films stehend Beifall, und wenn man sie fragt, können sie sich notfalls auf die "tänzerischen Qualitäten" zurückziehen. Oder darauf, daß auch der Film offenläßt, ob er von der tödlichen Liebe nur wonnig erschrocken träumt oder ob er sie als Fall schildert.

Mit Dorothy Dandridge und Harry Belafonte.

DER SPIEGEL 37/1983
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Carmen - Traum der absoluten Liebe