19.01.1981

Frühling für Hitler und Lili Marleen

Seit letzten Freitag singt sie wieder - in über hundert Kinos: Lili Marleen, deutscher Landsermythos aus der Nazi-Zeit, ist von Fassbinder mit Hanna Schygulla als Front-Diseuse verfilmt worden. In Peter Zadeks aufwendiger Berliner Fallada-Revue avanciert das Dritte Reich zur schicken Staffage, mit Sado-Maso und Remmidemmi.
Auf der Bühne des Berliner Schiller-Theaters tanzen ein Dutzend Hitlers Steptanz und reißen die Arme zackig zum Deutschen Gruß hoch. Als ein dreizehnter Adolf, dunkelhäutig, mit weißem Schnurrbart, behauptend: "Der Führer bin ich!", herbeiprescht, legen Attentäter die ganze Schar um. Dann tritt der wahre Adolf auf, überblickt ungerührt die Bescherung und ordert 13 neue Doppelgänger.
Mit diesem und ähnlichem Hitler-Kitsch und Nazi-Schnickschnack feiert der neue Intendant Boy Gobert die Wiedereröffnung des renovierten Schiller-Theaters. Er läßt sich nicht lumpen: Die "Fallada-Revue" "Jeder stirbt für sich allein", auftrumpfend mit Ausstattungspomp, Komparsenscharen und Schauspielerprominenz, ist wohl mit Abstand die aufwendigste, luxuriöseste Schauspielproduktion des ohnehin nicht kleinlich knausernden deutschen Subventionstheaters.
Mit dem verwöhnten Startheater-Dirigenten Peter Zadek, der sich als Bürgerschreck mit Shakespeare einen Namen machte ("Othello"), und dem leichtsinnigen Pariser Maitre der Offenbachiaden und Transvestitenshows Jerome Savary läßt das Schiller-Theater fünf Stunden lang die braunen Truppen S.169 tanzen: "Nazi-Horror-Picture-Show", wie die Münchner "AZ" schrieb, während die "Zeit" schmallippig gequält gegen das meist besinnungslose Amüsement anfragte: "War Hitler Neger?"
Auf der Leinwand steigt die Sängerin der Lili-Marleen-Soldaten-Schnulze die Treppe zur Reichskanzlei empor, martialische SS-Wachposten öffnen die Flügeltür zum Raum des Führers, Lili Marleen tritt ein in ein Meer von gleißendem Licht.
Mit diesem und ähnlichen Nazi-Lichtspielen feiert Rainer Werner Fassbinder nach den dreizehnteiligen TV-Verdunkelungsübungen "Berlin Alexanderplatz" seine Rückkehr zum Kintopp.
Der bisher (neben "Steiner") teuerste und aufwendigste deutsche Film (Kosten: zehn Millionen) bietet so gut wie alles auf, was den Deutschen unter ihrem Führer einst lieb und teuer war: den Volksempfänger, die Feldherrnhalle, den Sportpalast, die Landser im Schützengraben. Und eben jene inzwischen so beliebt gewordene Mischung aus Sex und verschwitztem Braunhemd, Stiefelschaft und nacktem Arsch.
Die Nazizeit ist, so scheint es, für Zadek und Savary wie für Fassbinder eine einzige großdeutsche Transvestiten- oder Dirndl-Show. Was von Hitler übrigbleibt, sind Revue-Elemente für die Lederszenen, schlimmer: Nervenkitzel für Spießers Amüsement.
Wie es beispielsweise das selige k. u. k. Wien eine Zeitlang nur als Champagner-Rülpser der Operette zu geben schien, wie das Paris des Fin de siecle für Jahre zu einem einzigen Rüschen und Strapse schwenkenden Cancan der Unterhaltungsmedien verflachte, so ist im Augenblick für Bühne und Leinwand von den zwölf Jahren der Hitlerei nur ein schlüpfrig-zotiges Cabaret-Etablissement übriggeblieben:
Geschichte als längst spießig gewordener Herrenabend, ein bißchen schwul, ein bißchen mit erotischen Allmachtsphantasien, ein bißchen S & M, vor allem aber wahnsinnig unterhaltend, prickelnd und mit jenem Mut zum Kitsch, den der Zeitgeschmack feiert, als ob es nur eines ironischen Augenzwinkerns bedürfe, um aus den brutalen Plumpheiten der Nazizeit die raffinierten Fummel einer parfümierten Luxuskultur zu machen.
Fassbinders "Lili Marleen", die mit nicht weniger als hundert Kopien in den deutschen Kinos losgelassen wird, hängt sich mit höhnischer Besinnungslosigkeit an den muffigen Glamour und schwitzigen Glanz der Ufa-Tage.
Kein Groschenroman kann seine Geschichte unbekümmerter, unglaubwürdiger und unter vollem Einsatz der "Wie das Schicksal so spielt"-Dramaturgie erzählen wie Fassbinder: Entstanden ist ein Film, der aussieht, als hätte ihn Zarah Leander erdacht und Hermann Göring ausgestattet.
Erdacht hat ihn freilich auch nicht Fassbinder. Es waren der Simmel-Produzent und Strauß-Freund Luggi Waldleitner und der als Simmel-Drehbuchautor bewährte Branchenfunktionär Manfred Purzer, die den Plan, die Landserschnulze von Lili Marleen zu einem glamourösen Kinostück aufzupolieren, über Jahre gehegt haben. Fassbinder als Regisseur kam erst dazu, als die Produktion schon stand.
Mag sein, daß ihn anfangs an dieser Unternehmung nicht nur der Aufwand und das große Geld fasziniert haben, sondern auch das heimliche Thema: Glanz und Gefährdungen einer Künstlerkarriere im Dritten Reich -- doch wenn es so war, hat er das rasch wieder in sich niedergebügelt. Von der Spannung zwischen Star-Rolle und Widerstand, vom Zusammenhang zwischen Erfolg und Korrumpierung erzählt sein Film nichts.
Fassbinder, der sich bei seinem Griff in die braune Klamottenkiste augenzwinkernd in den gotischen Lettern des Filmvorspanns als "Spielleiter" bezeichnet, so als gelte es eine imaginäre Reichsfilmkammer nicht durch das Fremdwort "Regisseur" zu vergrämen, spielt in "Lili Marleen" mit dunkler Brille und tief in die Augen gezogenem Schlapphut eine Knallcharge, der sich (Kleiner Scherz für Insider) "Chefs unserer Widerstandsorganisation" nennt und "Günter Weisenborn" heißt.
Und, lustig, lustig, als nach Kriegsende Lili Marleen und ein ihr beim Antifa-Widerstand geholfen habender SS-Offizier nun in Zivil durch den Berliner Wald schleichen, erzählt er ihr, daß an dieser Stelle einst eine Prostituierte S.170 ermordet worden sei -- der Zuschauer darf raten, daß es sich um die Mieze aus Fassbinders "Alexanderplatz" handelt.
Fassbinders kritische Berserker-Laune, verkommen zum selbstgefälligen Blödelgruß an die Fan-Gemeinde und zum mäßig ironischen Selbstzitat -- die Geschichte der erfolgreichsten Sängerin der Schützengrabenhitparade im Zweiten Weltkrieg vermittelt nichts von dem Widerspruch zwischen Kitsch und Krieg, wie er sich in der Lili-Marleen-Süchtigkeit der Soldaten aller Fronten ausdrückte.
Vielleicht, weil die Mittel, mit denen Fassbinder zwischen "Cabaret"-Glamour, Visconti-Dämmer und "Nachtportier"-Dämonie beliebig hin- und herjongliert, inzwischen zur Darstellung der Nazi-Zeit nicht mehr taugen.
Am Anfang war, gegen die noch in Kraft befindliche martialische humorlose Wirklichkeit der Nazis, die höhnende, lächerlich machende Parodie.
Chaplin zeichnete 1939 seinen "Großen Diktator" -- Hitler als blutrünstiglaunischen Kasper, der mit der Welt spielt wie ein verwöhntes schreckliches Kind mit einem Luftballon. In Ernst Lubitschs zynisch genialer Filmposse "Sein oder Nichtsein" (1942) ist Hitler im Grunde der Schmierencharge eines Provinztheaters bis zur tödlichen Verwechslung ähnlich, in Brechts "Arturo Ui" (1941) wird aus dem Führer ein Vorstadtmafioso, der Schauspielunterricht nimmt und deutsche Klassiker verballhornt -- alle diese Entlarvungen des noch amtierenden Hitler sollten der selbsterwählten Dämonologie der Nazizeit entgegenarbeiten und taten das auch.
In den siebziger Jahren, den Jahren der Film-Nostalgie, wiederum entdeckte man den umgekehrten Weg. Auf den Spuren der faschistischen Film-Ästhetik der Leni Riefenstahl ("Triumph des Willens"), die zu einer Art Kultfigur für viele Cineasten avancierte, suchte man den Fundus des Nazi-Geschmacks auf seine widersprüchlichen Mischungen aus volkstümelnder Barbarei und dekadenten Perversitäten ab.
Viscontis Film "Die Verdammten" (1969), der in der SA-Metzelei des "Röhm-Putsches" so etwas wie Endzeit-Vision und Bierzelt-Gemütlichkeit zusammenfügte, lieferte hierfür das Muster. Die Nähe zwischen Nazi-Ästhetik und Oper wurde sichtbar.
Ein Film wie der "Nachtportier" (1974) von Liliana Cavani entlieh sich seine De-Sade-Reize schnurstracks aus der SS-Staat-Wirklichkeit und den totalen Verfügbarkeiten des KZ-Staates.
Zu einer Art folkloristischem Exportartikel wurde die braune Decadence seit dem "Cabaret"-Musical von 1972, und auf dessen Spuren avancierte das "Dritte Reich" immer wieder zur schmierigen Vorstadtbühne für diverse Tänze auf dem Vulkan -- Deutschland eine Mischung aus Alt-Heidelberg, uniformiertem Berlin, blonden Bestien und Liza Minnelli.
Die Größe des spießigen Alptraums, der sich aus Wagner-Opern wie Kneipen-Kameradschaftsabenden, aus Fronterlebnis-Expressionismus und Reichsparteitags-Choreographie nährte und den Wahn Ludwigs II. wie die Wunschwelt Karl Mays streifte -- diese Mischung bemühten Syberbergs Mammutauseinandersetzung mit Hitler und Viscontis Dämonologie des deutschen Nordens.
Bei Fassbinder sind von alledem nur noch routinierte Kinkerlitzchen übrig. Damit es schön schaurig dekorativ zugeht, treffen sich antifaschistische Verschwörer ausgerechnet vor der hakenkreuzgeputzten Münchner Feldherrnhalle. Und als Lili Marleen als edle Liebende und Widerstandskämpferin einen Film aus dem KZ durch die SS-Kontrolle schmuggeln will, drängt Fassbinder, auf Viscontis Spuren, die Massen zur braunen Razzia: Einer schwitzigen Volksgemeinschaft aus Huren und Soldaten werden Schöße und Ärsche nach der versteckten Filmspule ausgesucht.
Die Soldaten, die dem Lili-Marleen-Lied ergriffen und unter dem Schweigen der Waffen lauschen, hat Fassbinder in Schmalzposen von Postkarten gehauen -- so hat er den ganzen Film lang das Alibi zur Hand, er zeige mit solch verlogenen Bildern nur verlogenes Bewußtsein. S.171
Einzig Hanna Schygulla in der Lale-Andersen-Rolle kann sich von Zeit zu Zeit wehren, auch wenn ihr der Film die Schmonzette zumutet, daß wahre Liebe an der Größe der Widerstände und der blutigen Gefahr nur wachsen, wachsen könne -- unter dem Hakenkreuz ist gut und schmachtend lieben.
Wenn Fassbinder zeigt, wie sie in Flitter und Fähnchen eher kläglich als majestätisch aussieht, rettet sich die Schauspielerin gegen die routinierte Ironie des Regisseurs immer wieder in eine lächelnd und mit naiver Kunstfertigkeit vorgetragene Menschenwürde.
In dem Fassbinderschen Fronttheater der "Heil Hitler" schnarrenden Uniformpuppen, der einen dämonischen Antifaschismus aus der Krimi-Kiste darstellenden Widerständler und den Wiedererkennungsorgien des Fassbinder-Clans (eine Trapp-Familie in schwarzem Leder) war da für Augenblicke zu spüren, wie sich in dem Lili-Marleen-Lied so etwas wie eine damalige Subkultur gegen das offizielle Pathos zu regen begann -- ein Thema, das den Film-Versuch gelohnt hätte.
Ob nun Filmregisseure an ihr, ob die "späten Nebel" sich um sie drehn: Mit einem Ableben der "Lili Marleen" ist trotz allem nicht zu rechnen. Das populärste Landser-Lied des Zweiten Weltkrieges, fünf Strophen Soldaten-Lieb und -Leid, ist zum Völker-Lied und zum Mythos geworden.
In rund 50 Sprachen wurde die Laternen-Klage übersetzt, ins Japanische wie ins Finnische, eine hebräische Version schrieb Stefan Zweig. Marlene Dietrich wie Amanda Lear zählen zu den Interpreten, Edith Piaf wie die Japanerin Kanashii Michi. Stimmen unter den Herren: Bing Crosby, Al Martino, Perry Como, Jean Claude Pascal und, noch unveröffentlicht, auf englisch Freddy Quinn.
Weitere Überlebenszeichen: Wann immer, nach 1945, auf der Welt ein Krieg ausbrach, in Indochina, Korea, Israel, Vietnam, stieg die Tantiemen-Kurve des Liedes steil nach oben; Lili marschiert mit.
Das hatten sich Lilis Väter, der Texter Hans Leip, heute 87, und der Komponist Norbert Schultze, 75, nicht träumen lassen. Und ein Menschenleben wurde durch das Lied geradezu schicksalshaft bestimmt -- das der Lale Andersen (1910 bis 1972), der ersten Lili-Sängerin.
Unterm Schlagschatten von Bonzen des Dritten Reiches und der mahlenden Kriegsmaschinerie schubste eine Melange aus Zufall und Fatum, großer Politik und privater Verstrickungen die kleine Diseuse aus Bremerhaven (Signet: "Die Nordsee persönlich") vom Tingeltangel-Brettl aufs Podest des Stars: Lili Marleen und Lale Andersen waren nicht mehr zu trennen.
In ihrer Autobiographie "Der Himmel hat viele Farben -- Leben mit einem Lied", kurz vor ihrem Tod erschienen, hatte Lale Andersen ihre Hans-im-Glück-Karriere sehr frei beschrieben. Der Lale-Sohn Björn: "Es ist ein autobiographischer Roman, in dem sich Phantasie mit der Wirklichkeit mischt. Dies geschah hauptsächlich aus dramaturgischen Gründen."
Dramaturgische Klammer spielt Lales Liebe zu einem Schweizer Juden namens Robert Mendelson -- gemeint ist der nachmalige Hamburger und Pariser Opern-Intendant Rolf Liebermann. Sie hatte ihn, 1933, bei einem Zürcher Gastspiel kennengelernt, Heiratspläne kamen auf, verebbten aber wieder, Krieg zog übers Land.
Dramaturgische Spannung brachte Lale Andersen in ihren Lebens-Roman, indem sie sich als Widerstandskämpferin enthüllte. Während einer Polen-Tournee, beispielsweise, habe sie für Berliner Freunde, darunter der Widerständler Günther Weisenborn, Informationen über KZs und das Warschauer Getto gesammelt.
Bei dieser Tournee habe sie einem hohen Tier einen großen Schlag versetzt. Mit von der Partie war nämlich Goebbels'' rechte Hand, der SS-Gruppenführer Hinkel, Vizepräsident der Reichskulturkammer. Der hatte sie erst zu einer Fahrt durchs Warschauer Getto gezwungen, und bei einer anschließenden Saufnacht haute sie ihm eine runter. Lale: "Pathetisches aus Wodka-Mund und plötzlich ein Knall. Wie war ich mit der Hand in diese hehren Höhen gekommen?"
Im Lebens-Roman will sie daraufhin in die Schweiz fliehen, sie wird abgefangen, in Berlin macht sie, aus Angst vor dem KZ, einen Selbstmordversuch, Hinkel gibt sich aber mit Auftrittsverbot zufrieden. Ihr allnächtliches "Lili Marleen"-Lied im Soldatensender Belgrad, mittlerweile eine Institution, wird, eine Zeitlang, abgesetzt.
An die Lale-Memoiren, weitgehend Fiktion, hält sich der Fassbinder-Film -- und haut noch ein paar wüste Zacken drauf. Beispiele: Mendelson-Liebermann gerät, was nie geschah, in die Fänge der SS-Folterschergen, und Lale schmuggelt, Kolportage ist Kunst dagegen, KZ-Filme für ihre Freunde.
Die Wirklichkeit war viel bescheidener, bescheidener auch als Lales Memoiren. In diesen Tagen erscheinen Lale Andersens Tagebücher, herausgegeben und kommentiert von ihrer Tochter Litta Magnus-Andersen; sie killen Legenden und bringen Neues.
( Litta Magnus-Andersen: "Lale Andersen ) ( -- die Lili Marleen". Universitas ) ( Verlag; 360 Seiten; 29,80 Mark. )
Die Widerstandskämpferin Lale, jedenfalls, schrumpft zur allenfalls widerborstigen Mitläuferin. Dem SS-Hinkel, etwa, hat sie nie eine geknallt; unbeliebt "undeutsch" machte sie sich, weil sie sich dem "Zwangsbesuch" des Gettos widersetzte und abreiste.
Schweren Argwohn erregte sie jedoch durch Briefe, die sie, von Italien und Holland aus, an einen Zürcher S.172 Freund gerichtet hatte, an den Theatermann Kurt Hirschfeld, einen Juden: Sie sondierte darin die Möglichkeit eines Engagements in der Schweiz.
Die Briefe wurden abgefangen, Hinkel bekam sie auf den Tisch, zitierte Lale zu sich und donnerte: "Ab sofort Auftrittsverbot! Die Reichskulturkammer wird dafür sorgen, daß Sie für Ihr undeutsches Betragen bestraft werden."
In einem internen Brief ("Persönlich! Vertraulich!") vom 19. 10. 1942 weist Hinkel seine Dienststellen auf das Verbot hin. Lale Andersen habe mit dem "berüchtigten ehemaligen Dramaturgen Dr. Samuel Hirschfeld" in "fortlaufender Korrespondenz" gestanden und auch einen Brief geschrieben, "dessen Inhalt politisch unwürdig und pornographischen Inhalts ist".
Nach einem Canossa-Gang bei Hinkel, nach neun Monaten Pause (Tagebuch: "Gewiß, diese Briefe an Hirschfeld, wenn sie auch noch so unpolitisch und harmlos waren, waren eine zu dreiste Freiheit") darf Lale Andersen wieder auftreten, "privat". Mittlerweile hatte auch Minister Goebbels Anstoß genommen -- am National-Schlager "Lili Marleen".
Obgleich, wie kolportiert wird, seine Kinder die Laternen-Ballade gern zur Nacht sangen, attackierte er beim Sender Belgrad das Lied als "wehrkraftzersetzend" und als "Schnulze mit dem Leichengeruch". Aber schon hörten und sangen es Millionen auf beiden Seiten, Deutsche, Engländer, Amerikaner, Franzosen, Kanadier, heimlich, weil verboten, auch die Russen.
Denn erstmals war das Massen-Medium Radio mit in den Krieg gezogen, und nahezu vier Jahre lang, ab 1941, zum Schluß ambulant, ließ der weitreichende Soldatensender Belgrad, jeweils drei Minuten vor 22 Uhr, die Lili an der Laterne warten -- eine Promotion erster Klasse.
Vor einer Kaserne, vor einem großen Tor, hatte auch Lilis langer Weg zur Welt-Popularität begonnen. Am 3. April 1915 schob der 21jährige Gardefüsilier Hans Leip vor einer Berliner Kaserne Wache. Der Abzug ins Feld stand bevor, das Herz war schwer.
Zwei geliebte Mädchen zogen ihm durch den Sinn: Lili und Marleen; eine ging sogar vorbei. Erlöst vom Postenstehen, schreibt er in seinen Erinnerungen ("Das Tanzrad"), begann er "noch stehend ins Notizbuch zu kritzeln und setzte es auf der Pritsche des Wachlokals fort".
Leip, Sohn eines Hamburger Schauermanns, machte sich später mit Klabautermann-Geschichten einen Namen; die "Lili Marleen" brachte er erst 1937 zum Druck. Im selben Jahr bekam der Komponist Norbert Schultze, damals 26 Jahre alt und schon erfolgreich, den Text in die Hand, vertonte ihn, aber es wollte "wirklich niemand mein Lied singen".
In der Not ließ er "30 primitiv hektographierte Kopien" machen und an alle Interpreten schicken, "die mir gerade einfielen". Unter ihnen: Lale Andersen. Schultze kannte die Diseuse schon 1932, aus Berliner Zeiten her, als er noch einer der "Vier Nachrichter" war. Damals allerdings hatte er der Lale, die noch Liselott Wilke hieß, "sinngemäß" gesagt: "Du bist so ein nettes Mädchen -- warum mußt du singen? Laß das nach."
Lale Andersen nahm die Schultze"Lili" in ihr Programm auf; sie blieb ohne Echo. 1939 ließ sich die "Electrola" für eine Plattenaufnahme breitschlagen; die Tonträger lagerten wie Blei in den Regalen. "Lilis" und Lales Stunde schlug erst in Belgrad.
Auf tritt der Leutnant Karl-Heinz Reintgen, es ist das Kriegsjahr 1941. Reintgen, Rundfunkmann von Haus aus und heute Chefredakteur des Saarländischen Rundfunks, befehligte den frisch installierten Soldatensender Belgrad, ein vorgeschobener Propaganda- und Unterhaltungsposten, eine Art deutsches AFN.
Reintgen, damals 25 Jahre alt, stand zunächst auf verlorenem Posten. Er sollte ein 20-, später ein 24-Stunden-Programm machen, aber er hatte dafür, erinnert er sich, "nur 54 Schallplatten". Also schickte er als Spähtrupp den nachmaligen SFB-Reporter Richard Kistenmacher nach Wien.
Der feldgraue Einzelkämpfer nutzte den Urlaub, um in der Ostmark-Metropole bei einer befreundeten Macht, einer Dame, zu biwakieren. Am letzten Tag räumte er ihren Plattenschrank aus -- offizielle Version: er recherchierte im Wiener Funkhaus -- und schleppte die Beute nach Belgrad.
Es waren, erinnert sich Reintgen, fast alles "verbotene" Platten -- Offenbach und so. Eine fiel ihnen auf, das "Lied eines jungen Wachtposten" -- die so betitelte "Lili Marleen". Und das "Faszinierende": "Am Schluß wurde der Zapfenstreich geblasen."
Das sei doch ein schöner Abschluß einer Tagessendung, dachte Reintgen. Aber nach einer Woche, die "Lili" wurde dauernd aufgelegt, schloß er erschöpft S.173 die Platte weg. Resultat: Empörte Briefe aus allen Himmelsrichtungen, der Ruf nach "Lili".
Dem Sende-Leutnant fiel es da "wie Schuppen von den Augen": "Wir dachten, wir senden nur von hier bis an die Wand, wir wußten ja nicht, daß wir über Belgrad hinaus gehört werden können." Er erkannte eine "ungeheure Chance", die Heimat mit der Front zu verbinden.
Mit der "Lili" als "Visitenkarte" des Senders baute er eine "Grußsendung" -- Relikte sind die bundesdeutschen "Erbschleicher-Sendungen" -- zu einer "Brücke zwischen Front und Heimat" (Titel) aus, "Lili" immer dabei. Tatsächlich, Briefe bezeugen es, schwiegen während der Zeit die Waffen, und der Feind, erstmals in einem Kriege, hörte mit. "Überall in der Wüste", notierte ein britischer Kriegsberichter, "pfiffen englische Soldaten das Lied."
Die "besondere Funktion" der "Lili", so Reintgen: Die Deutschen zu Haus konnten an den denken, der draußen war, und die Landser fühlten sich der Heimat verbunden. Der Afrika-Korps-Autor Paul Carell, der im "Lili"-Lied ein "Stück Kriegsgeschichte" sieht, schreibt in seinen "Wüstenfüchsen": Es war das "Gegenstück zur furchtbaren Wirklichkeit des Krieges und des Sterbens".
Über "Lilis" magische Wirkung ist viel spekuliert worden. Die sentimentale Eingängigkeit, in Text und Ton, liegt auf der Hand. Rudolf Walter Leonhardt, der Kriegslieder gesammelt hat, meint die "Lili" dem "Volkslied verwandt", und aus dem "spröden, leicht rauchigen Alt" der Lale konnte sich jeder heraushören, "was er brauchte: die gute Freundin, die keusche Geliebte oder das Mädchen fürs Geld".
( Rudolf Walter Leonhardt: "Lieder aus ) ( dem Krieg". Wilhelm Goldmann Verlag; ) ( 208 Seiten; 6,80 Mark. )
Unbedachte Perversion: Eigentlich ist die "Lili" für einen Mann geschrieben, für den "jungen Wachtposten". Da man im Feld ungern einem Herrn zuhört, der daheim von Einsamkeit und Tod singt, bekam die Lale-Stimme einen zusätzlichen Reiz.
"Ein Friedens- und Sehnsuchtslied" hieß der Autor Horst Lange ("Ulanenpatrouille") die "Lili", "Tröstung und Einkehr für die Landser der ganzen Ostfront". "Lili"-Tonsetzer Norbert Schultze, der ins Völkerringen auch mit "Bomben auf Engelland" und "Panzer rollen in Afrika vor" musikalisch eingriff, meint: "Das Lied konnte erst im Krieg groß werden, weil da die Verzweiflung groß wird."
Generationenkonflikt: Norbert Schultze jr., ein Sohn des Komponisten und Fernsehmann (seine "Lili Marleen"-Dokumentation S.174 wird am 26. Januar in der Nordkette wiederholt), kann das Lied "bei aller Harmlosigkeit nicht freisprechen": Es habe "den Tod sentimental verklärt".
Die "nölig ausdruckslose" Stimme der "Lili"-Lale mochte Komponist Schultze freilich nicht, im Gegensatz zum Texter Leip: "Dunkel und sachte schülpend wie Brackwasser bei Nacht." Mit einem hintersinnigen Kompliment meldete sich Lales ehemaliger Liebhaber, Rolf Liebermann, nach dem Krieg bei der Berühmten: Ihre Stimme sei unverändert, "das heißt, Du hattest noch immer keine. Aber Sex-Appeal wie zwölf unmündige Negerinnen".
Sentimentalität, Rührung, Überdruß entlädt sich in Parodie. Ähnlich dem Weltkrieg-I-Favoriten "Ich hatt'' einen Kameraden" ("Ich hatt'' "al Marmelade") fiel auch die "Lili" unter den Männerwitz: Ich " " drückt sie an den Pfosten: Mädchen, sei nicht dumm, denn die " " alte Funzel, die fällt beim Stoß nicht um. So haben wir zum " " erstenmal gevögelt am Laternenpfahl mit der Lili Marleen. "
"ede Front schuf sich ihre eigene Version -- am Eismeer: Über dem" " Polarkreis ist es bitter kalt, da gibt es keine Mädchen, nur " " Sumpf und Moor und Wald. Drum wolln wir wieder heim ins " " Reich, zu Fuß, per Bahn, das ist uns gleich -zu dir, Lili " " Marleen. "
"n Afrika: Aus der Oase klingt ein dumpfer Ton. Hier ist alles " " Scheiße, wißt ihr schon davon? Wenn die Kamele durch die " " Wüste gehn, dann kannst du mich darunter sehn. Paß auf, Lili " " Marleen. "
"nd schließlich handfest politisch: Unter der Laterne, vor der " " Reichskanzlei, da hängt unser Führer und auch der Robert Ley. " " Und alle, die vorübergehn, wolln auch die andern hängen sehn, " " die andern der Partei. "
"Es wäre amüsant", schrieb der Amerikaner John Steinbeck, "wenn nach all dem Getöse und Heil-Schreien, nach dem Marschieren und Indoktrinieren der einzige Beitrag der Nazis für die Welt -- ''Lili Marleen'' wäre."
"Wüstenfüchse" und "Desert rats" standen sich in Nordafrika gegenüber, Rommels Afrika-Korps und die britische 8. Armee unter Montgomery. In der heißen Zone war der Lili-Funke zum erstenmal übergesprungen.
Carlton Jackson, ein amerikanischer Professor, ist in einem vor kurzem erschienenen Buch ("The Great Lili") dem Grenzgänger nachgeschnürt. Die "Lili", schreibt er, habe die Soldaten beider Seiten erkennen lassen, "wie ähnlich sie sich sind".
Die Briten adaptierten das Lied auf zweierlei Art -- sie sangen es auf deutsch nach oder schusterten sich meist nicht stubenreine Reime zurecht. Eine bei Tobruk erbeutete "Lili"-Platte -- sie existiert laut Jackson heute noch -- gelangte in die Hände des englischen Texters Tommie Connor. Ergebnis: "Underneath the lantern / by the barrack gate ..." Schon 1944 wurden eine halbe Million Platten verkauft.
Die Amerikaner, die 5. Armee, lernten "Lili" auf ihrem Vormarsch in Italien kennen. Als sie "Lili"-singend in italienischen Städten einzogen, verursachten sie zuweilen Panik. "Was soll das?" wurde General Mark W. Clark bestürmt: "Wir haben monatelang die Deutschen das Lied singen hören, und nun kommt ihr auch damit?"
Churchill war, wie viele andere Zelebritäten, ein "Lili"-Fan. Während einer Riviera-Reise nach dem Krieg orderte er bei der Hotel-Kapelle das Lied; als es ihm am nächsten Abend wieder gefiedelt wurde, winkte er ab: "Lili" hatte ihn schlecht schlafen lassen; er habe von Rommel geträumt.
"Lili Marleens" wurden dann, in der Besatzungszeit, die deutschen "Fräuleins", die Ami-Liebchen. Ein unbekannter GI dichtete damals:" " Down by the bahnhoff, American soldat Zie haben cigaretten " " and a beaucoup chocolat. Das ist prima, das ist gut A zwanzig " " Mark for fumph minute. Vie fiehl, Lili Marleen? Vie fiehl, " " Lili Marleen? "
Damit hatte der Mythos wieder Boden unter die Füße bekommen.
Da brauchte es schon einen Fassbinder, um Lied und Sängerin noch einmal mit einer weichen Ufa-Gloriole zu großem Kinokitsch zu erhöhen.
Von den Mitteln, die er dazu verwendet hat, bedenkenlos aus Kalkül wie Faszination, ist seit dem vorletzten Wochenende vieles auf der Bühne des Berliner Schiller-Theaters wiederzufinden. Dort hat Peter Zadek mit einem kaum übersehbaren Troß von Helfern und Helfershelfern Hans Falladas antifaschistischen Roman "Jeder stirbt für sich allein" zu einer monumentalen Remmidemmi-Show mit viel Nazi-Sex-Appeal hergerichtet: Politisches Theater -- nein danke.
Die Premiere war noch keine 20 Minuten alt, da brach schon solcher Jubel aus, daß in fünf weiteren Theater-Stunden nichts mehr den Triumph abwenden konnte. Was machte es da schon, daß anschließend die meisten Kritiker streng mäkelnd über das Zadek-Spektakel herfielen?
Die Szene stellt den Einmarsch in Paris 1940 dar, und was da so begeistert bejubelt wurde, war ein monumentales Hakenkreuz aus Glühlämpchen, das über der Kulisse der nächtlichen Champs-Elysees aufstrahlt. Über eine breite Treppe herab paradiert in zeitlupenhaft verlangsamtem Stechschritt eine Landsertruppe aufs Publikum zu -- und verwandelt sich mit einer Drehung in eine Schar beineschlenkernder Revue-Girls: schwarze Netzstrümpfe, Straß, wogende Fächer aus rosa Straußenfedern.
Blitzartig ist sie da, die bekannte, bewährte, offenbar unfehlbar erotisierende Kombination von Stahlhelm und Straps, nackten Brüsten und schwarzen Stiefeln, den fetischistischen Ingredienzen der Nazi-Pornographie: Spalier für den Star-Auftritt des Transvestiten "Madame Sergie de Paris", Staffage für einen chaplinesken Hitler, der sich die Bau-Monumente von Paris als Torten servieren läßt ...
Der Jubel für das aufstrahlende Hakenkreuz im Berliner Schiller-Theater S.175 ist durchaus apolitisch, na klar: Ein großer Show-Effekt verdient Beifall. Und so verdient ebensoviel Beifall, ebenso apolitisch, das zierliche Bombergeschwader, das kurz darauf über die Bühne hereinschwebt, zierliche Bömbchen abwirft und die ganze Herrlichkeit dieser Nazi-Olala-Show in Show-Feuer und Show-Qualm untergehen läßt.
Da hat Zadeks Berliner Fallada-Revue noch kaum eine halbe Stunde gedauert und schon eine Menge Pulver verschossen. Doch mit Lust am Kaleidoskopischen, unbekümmert um Angemessenheit, Proportion oder gar politische oder moralische Perspektiven tischt Zadek unentwegt neue Tableaus, neue Stilmittel und neue Geschichten auf -- mag sich das Publikum auch nach ein oder zwei Stunden fragen, wann oder wo dieser Rummel wohl je zur Sache komme, zu Kern und Wesen, oder wenigstens zu einer greifbaren Hauptfigur.
Zadek aber hat es damit nicht eilig, für ihn ist das Ganze die Sache, ohne Vorurteil, Grandioses wie Läppisches gleichermaßen. Er will Fülle und Widersprüchlichkeit nicht auf einen Hauptstrang reduzieren, sein Kaleidoskop vom Leben und Überleben im Dritten Reich ist selbst von Augenblick zu Augenblick ein theatralisches Überlebens-Kunststück.
Gute fünf Stunden dauert "Jeder stirbt für sich allein", und nach den ersten beiden hat das Publikum in einem Wechselbad von Mini-Szenen eine ganze Masse Figuren kennengelernt, vor allem Bewohner eines Mietshauses in der Berliner Jablonskistraße:
Eine resolute Briefträgerin, die endlich endgültig und mit Genuß ihren Säufer, Schnorrer und Taugenichts von Ehemann namens Enno vor die Tür setzt, und eine verwitwete Kleintierhändlerin, die diesen Schmarotzer gern an ihre volle Brust nimmt. Eine alte Jüdin, die sich nicht mehr aus ihrer Wohnung traut, einen noblen Kammergerichtsrat a. D., der ihr heimlich zu helfen versucht, und eine eklige Nazi-Sippe, deren Privat-Terror die Jüdin in den Selbstmord treibt. Einen Jämmerling von Polizeispitzel, der sich die Mauern entlang drückt, und das alte Arbeiterehepaar Quangel, das eines Tages, als die Nachricht vom Fronttod des einzigen Sohnes kommt, beschließt, in verzweifelt-verbissenem Alleingang das Volk gegen Hitler zu mobilisieren: durch handgeschriebene, heimlich verteilte Zettel und Karten, die zum Widerstand aufrufen.
Man hat mittlerweile auch Herrn und Frau Göring kennengelernt, die auf Karinhall erhabene Platitüden von sich geben; auch einen eitlen Schauspieler, der sich -- oh Künstlerproblematik, oh Lili Marleen! -- bei der bloßen Vorstellung, er könnte bei Goebbels in Ungnade gefallen sein, in elenden Krämpfen der Selbsterniedrigung windet; und ausgiebig auch den Schriftsteller Hans Fallada, einen Alkoholiker, Morphinisten und hoffnungslosen Weiberhelden, der in selbstmitleidigem Jammer um Verständnis dafür bettelt, daß er sich feig und ruhmsüchtig mit den Nazis arrangiert.
Fallada, halb anarchischer Außenseiter, halb herzhafter Volksschriftsteller mit genauem Instinkt für Milieu und Gemüt der kleinen Leute, für Wohnküchenmief und Veilchenparfum: Er ist -- seit seinem ersten großen Erfolg, 1932, mit "Kleiner Mann -- was nun?" -- von den Nazis nie mehr als geduldet worden, mochte sie auch nicht und hat sich, aus Existenzangst, doch wieder und wieder bei ihnen angebiedert.
Als exemplarisch opportunistische Künstlerkarriere im Dritten Reich läßt sich diese klägliche Überlebenskunst, dieses kurzatmige Mit-den-Wölfen-Heulen, kaum darstellen -- auch die (von Hartmut Lange verfaßten) Fallada-Szenen in Zadeks Berliner Revue, die diesen Konflikt auf den Punkt bringen sollen, bringen ihn nur auf Anekdoten. Da wäre an andere Karrieren zu denken, und auch Zadek hat immer mal wieder daran gedacht -- wenn nicht an Lili Marleen, so doch an Gustaf Gründgens.
Seit er 1972 seine Arbeit als Intendant in Bochum mit einer Bühnenfassung von Falladas "Kleiner Mann -was nun?" begann, hat Zadek die Absicht verfolgt, diesen ersten geglückten Entwurf eines volkstümlichen Entertainment-Theaters irgendwann mit Falladas "Jeder stirbt für sich allein" ins Dritte Reich hinein fortzusetzen.
Gleichzeitig hat er aber auch, Klaus Manns "Mephisto" im Kopf, das Projekt eines Nazi-Spektakels mit Gustaf Gründgens als Schlüsselfigur betrieben -- die rechtlichen Bedenken, die ihn in Deutschland davon wieder abbrachten, konnte Ariane Mnouchkine in Frankreich mit ihrer "Mephisto"-Revue (1979) leicht überspielen.
So hat Zadek am Ende doch Fallada die Treue gehalten, dessen Fall und dessen letztem Roman "Jeder stirbt für sich allein", den der, erschöpft und gehetzt, S.176 kurz vor seinem Tod (im Februar 1947) vollendet hat.
In über 60 Szenen holen Zadek und sein Mitautor Gottfried Greiffenhagen das ganze breite Personenspektrum des Romans auf die Bühne, Fallada selbst dazu, und die Görings und Hitler und den großen Revue-Rummel.
Das ist ein Theater, das sich seines Reichtums keinen Augenblick schämt. Es führt mit Stolz vor, daß es sich leisten kann, mal kurz eine ganze HJ-Truppe zum Fackelzug durch den Zuschauerraum aufzubieten. Oder beiläufig in einem dämlichen Pas de quatre, den ein Hitlerjüngling in Uniform mit drei nackten Blondinen tanzt, das "Urteil des Paris" des Nazikitsch-Malers Ivo Saliger zu parodieren. Oder mal rasch eine ganze SA-Fete über die Bühne schwappen zu lassen, bloß als Kontrast zum konspirativen Treffen einer kommunistischen Zelle, das in einem Eckchen abgehandelt wird.
Nirgends, so scheint es, stemmt Zadek sich der totalen Veräußerung, Vertheaterung seines Themas entgegen. Und doch profitiert er davon: Im windstillen Zentrum des Revue-Wirbels findet er Raum für ein leises, behutsam realistisches Kammerspiel.
Ganz allmählich gewinnen Figuren Umriß und Spannung: Der ängstliche Drückeberger Enno, der Überlebenskunst unter Weiberröcken übt; der melancholische Kriminalkommissar Escherich, der über zwei Jahre vergeblich nach dem einsamen Hetzkarten-Schreiber fahndet; der alte Arbeiter Quangel, der in seiner Widerstands-Front schmal und stumm wird.
Wie dieser Kommissar dann den Jammerlappen Enno -- wissend, daß der unschuldig ist -- zu Tode hetzt, weil er seinen Vorgesetzten wenigstens eine Leiche als Fahndungserfolg präsentieren muß; und wie, viel später, der Kommissar den alten Quangel zum Geständnis überlistet, indem er ihm vorhält, all diese Protest-Karten hätten doch nur harmlose Mitbürger in Angst, Not und Tod gestürzt.
Durch drei große Schauspieler --Bernhard Minetti als Quangel, Otto Sander als Kommissar, Hilmar Thate als Enno -- entstehen da Theater-Augenblicke von unbequemer Wahrhaftigkeit, die mit keinem Nazi-Klischee, keiner Denkschablone vom Alltag im Dritten Reich abzutun sind.
Als Zadek, noch in Bochum, erste Pläne für "Jeder stirbt für sich allein" machte, wollte er als Co-Regisseur für die Shownummern den Mann gewinnen, der als Trendsetter der Schick-Verruchten das Tingeltangel mit Nazi-Brimborium gewissermaßen erfunden hat: den Pariser Nachtclub-Unternehmer Jean-Marie Riviere.
In dessen Transvestitenkabarett "Alcazar" machten schon Anfang der siebziger Jahre in einer Mischung aus Striptease und Grand Guignol faschistoide Männerphantasien Furore, wurde der Sado-Maso-Kitzel von hartem schwarzem Lederzeug und schmelzend weißem Fleisch zelebriert, und da gab es auch schon eine Lili Marleen in Netzstrümpfen, die unter der Laterne von hochgestiefelten SS-Schergen gekillt wurde.
Jerome Savary, der die Show-Nummern für Zadek inszeniert hat, tut, was zu tun ist, um dem vertraut verruchten Spielmaterial noch etwas Gänsehaut abzugewinnen. Lustvolle Verschwendung herrscht und erreicht einen absurden Gipfel, wenn gleich 13 Hitler-Doubles aufs Mal hingemäht werden.
Keinerlei Realität spiegelt dieser aufgeblähte Gag, nur die trübe Kunst-Einsicht, daß es von Chaplins Hitler-Clown bis zu Mel Brooks'' "Frühling für Hitler" keinen anderen Maßstab, keine andere Show-Stilisierung für den Großen Diktator gibt als die Verniedlichung zum grotesken Hanswurst: Der ist längst so billig, daß man ihn im Dutzend verschleißen kann.
In einer Folter-Orgie trumpft Savary mit kettenklirrenden Punk-Rockern, einer Feuerschluckerin, Motorrad-Artisten und einer kreischenden Nina-Hagen-Parodie auf. Wer wird sich vor soviel Leichtsinn mit einem Hinweis auf die Gefährlichkeit des Neofaschismus blamieren wollen? Die Show, auf den Widerstand letzter Geschmackstabus hoffend, rennt mit Jubel offene Türen ein: Keine Vision, keine Erfindung, längst alles Zitat. Wo Karneval herrscht, gibt es keine Ästhetik des Schreckens mehr.
"Die Nazis sind so sexy" heißt diese Nummer im Programmheft. Und das werden sie nach menschlichem Ermessen noch eine lange Weile bleiben.
Als nächster drängelt, endlich auch in Deutschland, "Mephisto" zum Auftritt. Ariane Mnouchkines französische Bühnenfassung des Buchs von Klaus Mann, das in Deutschland noch immer verboten ist (weil es als Schlüsselroman über Gustaf Gründgens gilt), hat als Blockadebrecher gewirkt. Im Dezember brachte der Rowohlt-Verlag, dem Verbot trotzend, Manns "Mephisto" als Taschenbuch auf den Markt, mit überraschendem Bestseller-Erfolg; Ende Januar hat die Mnouchkine-Version im Basler Theater auf deutsch Premiere, Anfang Februar in Stuttgart. Und die "Mephisto"-Verfilmung des ungarischen Regisseurs Istvan Szabo wird nachziehen.
Spätestens dann kann -- Zadeks Fallada, Fassbinders "Lili Marleen" frisch im Sinn -- die Diskussion über Opportunismus, Karrieremoral oder Alibi-Widerstand des Künstlers im Dritten Reich in die nächste Runde gehen.
Und angesichts neuer Stiefel und Strapse auch die Diskussion darüber, ob -- nach den Spielregeln von Show, Kino, Spektakel, Revue -- überhaupt eine Ästhetik des Schreckens denkbar ist, die diesen Namen verdient, nämlich eine, die nicht der Faszination durch ihre eigenen Mittel erliegt, dem Kulinarismus der Horror-Effekte, sondern aus Erschrecken Erkenntnis zu gewinnen vermag.
S.174
Ich drückt sie an den Pfosten: Mädchen, sei nicht dumm, denn die
alte Funzel, die fällt beim Stoß nicht um. So haben wir zum
erstenmal gevögelt am Laternenpfahl mit der Lili Marleen.
*
Über dem Polarkreis ist es bitter kalt, da gibt es keine Mädchen,
nur Sumpf und Moor und Wald. Drum wolln wir wieder heim ins Reich,
zu Fuß, per Bahn, das ist uns gleich -zu dir, Lili Marleen.
*
Aus der Oase klingt ein dumpfer Ton. Hier ist alles Scheiße, wißt
ihr schon davon? Wenn die Kamele durch die Wüste gehn, dann kannst
du mich darunter sehn. Paß auf, Lili Marleen.
*
Unter der Laterne, vor der Reichskanzlei, da hängt unser Führer und
auch der Robert Ley. Und alle, die vorübergehn, wolln auch die
andern hängen sehn, die andern der Partei.
*
Down by the bahnhoff, American soldat Zie haben cigaretten and a
beaucoup chocolat. Das ist prima, das ist gut A zwanzig Mark for
fumph minute. Vie fiehl, Lili Marleen? Vie fiehl, Lili Marleen?
*
S.170 Mit Charlotte Rampling und Dirk Bogarde. * S.171 Litta Magnus-Andersen: "Lale Andersen -- die Lili Marleen". Universitas Verlag; 360 Seiten; 29,80 Mark. * S.173 Rudolf Walter Leonhardt: "Lieder aus dem Krieg". Wilhelm Goldmann Verlag; 208 Seiten; 6,80 Mark. * S.174 Hanna Schygulla und Giancarlo Giannini. * S.175 Otto Sander als Hitler. *

DER SPIEGEL 4/1981
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