24.03.1980

Wolfgang Hildesheimer über Gerold Späth: „Commedia“

Pandämonisches Welttheater Der Schweizer Schriftsteller Gerold Späth, 40, wurde 1979 für das Roman-Manuskript „Commedia“ mit dem von Günter Graß gestifteten Alfred-Döblin-Preis ausgezeichnet. -- Der Erzähler und Mozart-Biograph Wolfgang Hildesheimer, 63, arbeitet an einer Biographie des (fiktiven) englischen Kunsttheoretikers Andrew Marbot.
Es gilt, einen Glücksfall anzuzeigen: Ein Erzählwerk, das, seinen Gehalt an Transzendenz sparsam dosierend und doch stetig zwischen den Zeilen mit sich führend, ein Maximum an erlebter oder erlebbarer konkreter Welt sowohl einfängt als auch aufbaut; an Gegenwart und Vergangenheit und Sage, Bildhaftem, Faßbarem, ja, Anfaßbarem.
Ein Buch, das -- selbst eine verborgene, aber fundamental angelegte Metapher -- in der Verdeutlichung seiner thematischen Elemente weder Metapher noch Gleichnis noch Vergleich benötigt, um sein erst allmählich voll erkenntliches, vielschichtiges und vielseitiges Thema zu erschöpfen. Das überdies -- eine Wohltat] -- seelische Verstrickung und Gefühlslage der Person des Autors (oder eines stellvertretenden Erzählers) souverän verschweigt, um uns statt dessen die psychischen Mechanismen von 234 anderen Personen vorzuführen, die Mehrzahl davon als "aus dem Leben gegriffene" individuelle Einheiten, den Rest dagegen aus einer Retorte genau dosierter Ingredenzien, die zusammen ein Kollektiv ergeben.
Der erste Teil, "Die Menschen", läßt in Passagen von zehn Zeilen bis zu zwei Seiten Länge 203 Personen zu Worte kommen, in Form von innerem Monolog, Statement, Antwort auf Befragung, Brief oder eloquenter Aussageverweigerung. Willentlich oder unwillentlich enthüllen sie ihr Dasein oder ihr Ende, sie berichten von schicksalprägenden oder schicksaltypischen Ereignissen, Wendepunkten, Träumen, Tagträumen und Traumata und artikulieren so ihr Unbewußtes mit einer bohrenden psychologischen Eindringlichkeit und Stimmigkeit.
Jeder Tonfall trifft genau, in Duktus und Diktion, Sprachfluß, Sprachschatz und Jargon. Wir kennen sie alle, die Bekenner, die Verweigerer, die Versager und Entsagenden, die Bewältiger und Kleinbeigeber, die Zynisch-Angepaßten und die von Verzicht Geprägten, wir sprechen täglich mit ihnen, wissen von ihren Hoffnungen, ihrer Unerfülltheit und Sehnsucht, der gesühnten oder verdrängten oder brutal gemeisterten Schuld oder ihrem schuldlosen Geschlagensein.
Das Schema der Reihenfolge, als willkürlich getarnt, bringt in Wirklichkeit Querverbindungen ins Spiel und damit zusätzliche Akzente, Indizien von außen also. So entsteht Gemeinschaft. Denn es sollte kein globaler Querschnitt erfaßt werden, sondern eine Kleinstadt in ehrgeizigem, geizigem Streben, wahrscheinlich ein Städtchen am Zürichsee, des Autors Heimat.
Doch hier wird es zur mikrokosmischen Bühne, deren dramatis personae sich zu einem erheblichen Teil ihrem Milieu einst zu entfremden trachteten, ihren Mietwohnungen und Eigenheimen; so manchen hat es umhergetrieben, die Rede geht von erfolgreichen oder gescheiterten oder auch nur erträumten Abenteuern, von Leben und Tod in erreichter oder ersehnter Ferne, von fremden Regionen, Fremdenlegion und hartem Überdauern, aber auch von ergebener Bescheidung und Abkehr.
Aus 203 subjektiven Wahrheiten, wie sie in jeder case history Bestätigung fänden, ergibt sich eine objektive Wirklichkeit, auf bedrückende Weise erhellend, in der Darstellung auf kunstvolle Weise kunstlos: Jede Pointe erscheint abgeschnitten oder weggewischt, und doch entsteht aus scheinbarem Zufall eine eigentümliche Poesie, mitunter wahrhaft bewegende Zeugnisse resignierter oder gefaßter Lebensbewältigung.
Während es sich also im ersten Teil -- mehr als der Hälfte des Buches -um Rollenprosa handelt, der Autor, als verborgener Befrager und Adressat oder als Herausforderer bewußter Äußerung oder unbewußter Regung, sich selbst der Erscheinung entzieht, ergreift er im zweiten Teil um so mächtiger das Wort. Doch auch hier nicht als Subjekt der Identifikation, sondern als Objekt sprachlicher Verwirklichung, die allerdings nicht auf eine einzelne Gestalt festzulegen ist und daher geheimnisvoll und rätselhaft bleibt.
Der spiritus rector ist demnach nicht der Autor, sondern ein Geschöpf seines Willens: Kurator eines Museums, Zusammenträger aller Exponate, Gründer, Direktor, Kustos in einem, unerschöpflicher Polyhistor, Bibel-, Dante- und Ezra-Pound-Zitator und vor allem dämonischer Antreiber seiner Gäste, nimmt er unmerklich ihr Schicksal in die Hand und lockt sie ins Verderben.
Nach einer Begrüßung von bedrohlicher Herzlichkeit ("Hoch die Visiere] Hervor mit den Gesichtern] Hier wird alles beleuchtet, nichts verschattet]") führt er eine zusammengewürfelte internationale Gruppe von 31 Besuchern durch zwölf farblich bedeutungsvoll akzentuierte Räume eines Museums, das in einem Schlößchen mit anschließendem Turm untergebracht ist. In jedem Raum erläutert er sieben Gegenstände, die sich zunächst als Requisiten eines Heimatmuseums ausnehmen: Trachten, obsoletes Handwerkszeug, Währschaftes und Intimes und Objekte lokalen Brauchtums, die Schau gilt "dem gewissermaßen Gewöhnlichen, drum Unentrinnbaren".
Doch allmählich steigert sich der Bedeutungsgehalt dieses Inventars zu greifbarer Zeugenschaft exzentrischer Aktivitäten, schöpferischen Wahns ("Gelächterorgel", "Schädelcomputer", "Heiliggeistglas" etc.), religiöser Flagellationsriten oder furchtbarer klösterlicher Peinigungsakte ("... hier das desinfizierende Glüheisen mit dem Wappen des sechzehnten Abtes, Hiob III. Leydenstein, zu erwähnen auch die Ritualriemen, Flegelin, Kasteistricke, Knebel oder Schreischlingen, die Fastenfesseln, das Blutschüsselvelum und S.234 zwei fromme Gliederplatten oder -schüsseln, rechteckig, bezeichnenderweise im Goldenen Schnitt").
Es kommen ausgebürtige Raritäten und Marotten fixer Ideen, Lebenswerke lokaler oder zugereister Bastler und Tüftler oft beinah mythischer Herkunft, ein Prunk-Kachelofen, dessen Erbauer in seiner Bemalung die Bibel auf seine eigene blasphemische Weise deutet und unter anderem Christi Himmelfahrt als "Die entlich Aufhänkung des Chrystos Welt-Tyrann" darstellt -all dies von dem Kurator in ständig variierender Suada bild- und wortmächtig präsentiert.
Piece de resistance ist ein Bildteppich, der ein monströs-herrliches allegorisches Universum aufbaut -- aus seiner Beschreibung zu zitieren wäre Verfälschung, da ein wesentliches Stilmittel die Akkumulation des Gegenständlichen ist, die nicht nur suggerierend und insinuierend weit ausholt, sondern auch mit höchster Raffinesse Existierendes (Musikinstrumente wie Serpent, Anemochord, Crwth, Lituus, Sansa, etc.) mit Erfundenem (Werkzeug wie Faserbeutler, Töpferquirl, Splintspleißer, Klönstock etc.) mischt.
Dies klingt nach Sprachrausch, Dingwortschwelgerei, doch legt die Reihung der Dinge genaue Assoziationsketten, die, zwar nicht immer evident, sich jedoch dem lesenden Bewußtsein plötzlich als übertragene Querbezüge mitteilen und Kontext aufbauen; hier entstehen Zusammenhänge, entsteht travestierte und doch im tiefsten echte Anthropologie.
Denn dadurch, daß dieser Kurator manches krönenden Lebenswerkes der hier mit Nebensächlichem vertretenen Meister nicht habhaft werden konnte, wird auch Nicht-Vorhandenes gewissermaßen in absentia erklärt und daran die oft unerhörten Geschichten dieser Meister selbst expliziert und, darüber hinaus, die der exzentrischen, oft aberwitzigen Stifter. So entsteht eine konsistente und wahrhaft aufrührende Phantasie- und Fabelwelt.
Nur eben sind diese 31 Besucher davon nicht aufgerührt, sondern zunehmend irritiert. Wer sind sie nun, die an einem strahlenden Sommertag nichts Besseres zu tun haben, als ein Heimatmuseum zu inspizieren? Zu sagen, daß "wir alle" es sind, wäre nicht nur ein überfrachtender Vorgriff, sondern eine Verkennung der Absicht des Autors, der die allegorische Deutlichkeit seiner Gestalten strikt zu vermeiden sucht und jegliche Identifikation mit ihnen programmatisch vereitelt, indem er sie, in berechnetem Gegensatz zu den Personen des ersten Teils, als unidentifizierbar darstellt.
Sie sind gezielt untypisch bis in die Namen: Niemand würde Yaulooh Ironstein für einen japanischen Spitzensportler halten oder Lady Tucker aus York für eine ehemals klatschspaltenfüllende Schönheit. Kein Gast ist durch S.235 individuelle Eigenschaft oder Geistesart typologisch festgelegt, keiner durch sein Äußeres gekennzeichnet.
Und so entsteht ein Kollektiv, das in seinem Querschnitt typisch für menschliches Verhalten und zwischenmenschliche Beziehung wird angesichts einer Situation, die zunächst mit Lethargie, sodann mit steigender Unlust registriert wird, um schließlich in ungezügelte Beklemmung auszuarten, in der sich Beziehungslosigkeit zu Nächstenhaß, potentielle Aggression zu manifester Aggressivität steigert.
Dennoch: Außer vier Besuchern, die sich verkrümelt haben und wahrscheinlich verlorengegangen sind, folgt die Gesellschaft dem Führer "über die Hohe Zugbrücke, den Schwankenden Steg, in den Großen Turm" und damit in die letzten drei Räume, deren verhältnismäßig harmloser Inhalt ("Schellen, Glocken, Glöckchen", "Büchelchen, Heftchen" etc.) den Schrecken des Ortes potenzierend erhöht.
"Wir folgen ihm -- denn nunmehr, wie von ungefähr, schließt der Autor sich, und vielleicht uns, ein --, obgleich dieser oder jener von "uns" undefinierbare ominöse Geräusche zu vernehmen meint, in den "Allerletzten Raum, Verlies, fensterlos", über dem sich, scheinbar zunächst als Spaß, die Tür schließt, was "wir" mit herzhaftem, von Terror diktiertem Humor kleinlaut polternd kommentieren.
Man könnte demnach kaum sagen, daß das Ende offenbleibe.
Nur eine weitere Besucherin, die schöne junge Griechin Miss Helena Kallibuki, ist im vorletzten Moment einer inneren Stimme, einer Art jenseitiger Eingebung in Form eines ebenso unverständlichen wie suggestiven Gedichtes gefolgt, um das Weite zu suchen. Sie findet es draußen, wo "im kahlen Park des Schlößchens der Springbrunnen zugefroren" ist, denn es ist inzwischen Winter geworden: Die Führung hat sich durch Monate gezogen. Sie wartet kurz, aber keiner der anderen kommt. So geht sie "fort durch Eisniesel und Wind", südwärts.
Sie wird, so vermuten wir, aus der Winternacht auftauchen. Geht sie einer Bestimmung entgegen? Welcher? Verkörpert sie einen Ansatzpunkt, liegt in ihr die Hoffnung? Vielleicht. Die Schlüsse muß der Leser ziehen, der Autor bleibt bis zuletzt streng bei der Sache, den Sachen und den Menschen. Das ist es, was das Buch im höchsten Grade und nach höchstem Maßstab leserlich macht: das manifest Konkrete als Anregung der potentiell nachvollziehenden Phantasie.
Den Einfluß von Günter Graß auf Form, Stoff und Stil aufzuweisen, sei der professionellen Kritik überlassen. Gewiß, die Affinität ist offensichtlich: in der Konzentration auf das Thema, im Reichtum seiner Variationen und, nicht zuletzt, in jener Kunst des Schreibens, die nicht erlernbar ist.
Von Hildesheimer, Wolfgang

DER SPIEGEL 13/1980
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