10.11.1980

Rückwärts auf dem Mittelweg

Uwe M. Schneede über die Exhumierung einer „verschollenen“ Maler-Generation Um die (Wieder-)Entdeckung einer „Kunst der verschollenen Generation“ bemüht sich ein im Düsseldorfer Econ Verlag erschienenes aufwendiges Buch mit dem Untertitel „Deutsche Malerei des Expressiven Realismus von 1925 bis 1975“ (428 Seiten; 128 Mark). Sein Autor Rainer Zimmermann, 60, ist unter anderem in Journalismus und Public Relations tätig gewesen. - Uwe M. Schneede, 41, leitet den Kunstverein in Hamburg.
Malerei der verschollenen Generation: So sind denn alle, die sich mit neuerer Kunst befassen, mit Blindheit geschlagen gewesen, bis dieses Buch erschien? Haben eine ganze Generation übersehen, vergessen, mißachtet? So daß unsere Vorstellung von der Malerei im 20. Jahrhundert gründlich revidiert werden müßte?
Die Rede ist von der Generation jener Künstler, die erste Erfolge in den 20er Jahren hatten, unterdrückt wurden im Dritten Reich und nach 1945 nie recht im Rampenlicht standen. Über sie heißt es in der Sprache Rainer Zimmermanns, der nach Mitteilung des Klappentextes "mit Lichtbildvorträgen über zeitgenössische Malerei und mit Publikationen zur Bildkunst hervorgetreten ist", beispielsweise: "Die Jahrgänge von 1890 bis 1905 stürzten als Jünglinge in das Inferno des Ersten Weltkriegs."
Der irritierte Leser greift zum Lexikon. In der fraglichen Zeitspanne, um die Jahrhundertwende, findet er heraus, sind diejenigen geboren, die als 30bis 40jährige mit faszinierenden Vorstößen in ästhetisches Neuland zum Reichtum der ebenso glanzvollen wie kritischen Kultur in der Weimarer Republik beitrugen: Dadaisten wie George Grosz und Hannah Höch, Neusachliche wie Anton Räderscheidt und Christian Schad, Veristen wie Otto Dix, Karl Hubbuch, Rudolf Schlichter, Konstrukteure der Figur wie Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert, Surrealisten wie Max Ernst und Richard Oelze. Eine große Generation also.
Die verschollen? So direkt hat es der Autor nicht gemeint. Nicht die konsequenten Neuerer sind gemeint. Hier zählt nur, wer die Konsequenz gemieden hat, wer aus dem Rückgriff auf das späte 19. Jahrhundert (Stichwort: Cezanne) malte, sich aus den Wirren der Zeit heraushielt, die "echte mythische Dimension der Realität" pflegte und die "Sinnbildlichkeit für das zeitlose und reine Wirken der Natur" kultivierte, kurz: sich bildnerisch ums "unversehrte Ganze" sorgte. Kunst als Restauration.
Sie haben das Große gewollt und das Kleine erreicht. Damit nun nicht der Eindruck sich aufdrängt, hier würden folglich Kleinmeister emporgehievt, benutzt der Autor erst einmal diverse Nebenwege der Argumentation.
Wohl um das künstlerische Gewicht der vorgeblich Verschollenen zu erhöhen, stellt er Künstler wie Conrad Felixmüller, Werner Heldt, Georg Muche, Otto Pankok in ihre Reihen, merkwürdigerweise auch A. Paul Weber und den Cartoonisten e. o. plauen ("Vater und Sohn"). Indem er sie für verschollen erklärt, diskreditiert er sie, die weithin geschätzt und vielfach gewürdigt sind.
Um zweitens Otto Griebel, Lea Grundig, Otto Nagel, Curt Querner als vergessen führen zu können, muß er es für unwesentlich halten, daß diese Künstler in dem Staat, in dem sie zuletzt lebten und arbeiteten, der DDR nämlich, sehr hoch geachtet werden als Traditionsstifter und als Wegbereiter für die dortige Kunst der 70er Jahre.
Um die Verschollenen ins rechte Licht zu rücken, wertet der Autor alle rundum entstandene Kunst ab. Dada ist einfach "kein Kunststil", die Neue Sachlichkeit ein elendes "Verstummen alles Menschlichen", der Verismus eines Dix, eines Grosz bloß aggressiv, polemisch und zeitgebunden, außerdem -- was historisch falsch ist -- die Grundlage für den sozialistischen Realismus. (Um sich solche Begriffe für jedermann merkbar vom Hals zu halten, schreibt der Autor: "der sogenannte ''sozialistische Realismus''".) Vom Irrweg der Mondrian und Kandinsky ganz zu schweigen -- die prägen sein Feindbild zuallererst. Seine Verschollenen überträfen diese "Teilwahrheiten" allemal an "schöpferischer Kraft und Zukunftsträchtigkeit".
Daß die Maler des Mittelweges nicht über ihren regionalen Rahmen hinauskamen, in dem die meisten von ihnen durchaus gefeiert worden sind, erklärt der Autor im wesentlichen mit der unter nicht arrivierten Künstlern, in linken S.244 wie in konservativen Kreisen weitverbreiteten Verschwörertheorie.
Danach ist alles, was in den 20er Jahren von Berlin, in den 50er Jahren von Paris, danach von New York und Düsseldorf ausging, das Resultat reiner Machenschaften der dort wirkenden -natürlich vereinigten -- Kunstbetriebler. Stets ist die internationale Front der "Claqueure der jeweiligen Kunstmoden" am Werk, vor allem, um die Regionalisten auszuschalten.
Nachdem alles ringsum klein zu machen versucht worden ist, wird den Verschollenen mit einem gewaltigen Begriffsapparat aufgeholfen. Wer keinem Ismus zuzuordnen sei, so kritisiert der Autor am Kunstbetrieb, der käme eben zu kurz. (Wirklich? Welchem Ismus wären Alberto Giacometti und Francis Bacon und Joseph Beuys zuzuordnen?)
Dennoch oder gerade deshalb legt er sich mächtig ins Zeug, um einen "Expressiven Realismus" (groß geschrieben, damit er das gehörige Gewicht auf den Weg bekommt) zu kreieren, der sich unterteilt in einen dynamischen und einen statischen Flügel, in "expressive Abstraktion" und "malerische Malerei" und "visionären Realismus" und so fort: ein kaschierendes Instrumentarium. In Abwesenheit von Auge und Analyse wird nur noch mit Hohlformen gewürfelt, als gelte es, vergangene kunstschriftstellerische Kategorisierungswut zu parodieren.
Dergestalt wird zu einem Mischmasch verrührt, was weit auseinander liegt und von gewissenhaftem Forschen zu differenzieren und getrennt zu bewerten wäre, altbackenes 19. Jahrhundert, S.245 ernst zu nehmende, eindringliche Figürlichkeit, proletarische Malerei. Was verbindet, ist des Autors Sehnsucht nach Rückgriffen auf die Kunst vor dem Expressionismus.
Nun läßt sich gar nicht leugnen, daß es auch in diesem Jahrhundert gravierende Fehlurteile gegeben hat. Man denke nur an die Einseitigkeit, mit der nach den vielfältigen Anfängen in der Zeit unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs alle figürliche Malerei ab etwa 1950 vom Kunstbetrieb zurückgewiesen wurde. Rainer Zimmermann hat nicht ganz unrecht, wenn er anmerkt, eine neue Generation von Museumsleuten und Kritikern habe sich damals zum einen den Expressionisten, zum anderen den jungen Künstlern zugewandt und darüber die nachexpressionistische Generation vernachlässigt. Die war (nach Karl Scheffler) "zwischen gestern und morgen schrecklich eingeklemmt".
Teils verspätet, aber um so nachdrücklicher hat sich die Situation geklärt. Ein Blick in den Abbildungsteil dieses Buches macht deutlich, daß der Versuch zur gründlichen Korrektur unseres Geschichtsbildes ganz einfach an Fragen der Qualität scheitert.
Im Grunde geht es um etwas ganz anderes. Das Buch und die Tatsache, daß es, reich ausgestattet, hier und heute von einem namhaften Verlag auf den Markt gebracht wird, ist ein Symptom. Ein Autor drängt, unbeholfen zwar, doch vehement, sein Material an den neuen Konservatismus.
Kulturkampf, darum geht es. Die aus dem Rückblick malten, die der Radikalität den Mittelweg vorzogen, die sich in die Natur versenkten (eine Natur ohne Telephonleitungen und Industrieansiedlungen, versteht sich), werden zu den wahren Helden hochstilisiert, S.246 weil sie der Moderne, weil sie den Anforderungen ihrer Zeit widerstanden.
Manche Maler, manche Werke sind in diesem Buch zu finden, die eine intensivere Beschäftigung verdienen. Doch in solchem Kontext verkommen sie zu Kronzeugen eines konservativen Rehabilitierungsverfahrens, das ein veraltetes Mittelmaß und den Mittelweg glorifiziert, um die konsequente Ästhetik von heute in Mißkredit zu bringen.
Vorsorglich wird diese Malerei "nachmodern" genannt; der Anspruch auf die Nachfolge der Avantgarde ist angemeldet. Selbst in Kunstkreisen wird gegenwärtig gern behauptet, die Avantgarde sei am Ende. Der Begriff einer Avantgarde zwar, wie es sie seit hundert Jahren gegeben hat, ist ins Wanken geraten. Aber ein neuer, der nicht zwanghaft auf Innovation, Fortschritt, Schock setzt, der vielmehr im Vorgriff den Rückgriff aufbewahrt, ist in der Kunstpraxis bereits formuliert.
Dem von Neokonservatismus herbeigewünschten Rollback zur Postmoderne widerspricht produktiv eine Avantgarde, die sich ins Unbekannte vortastet, indem sie in der Berufung auf alte und fremde Kulturen verdrängte psychische Qualitäten reaktiviert und so die Verletzungen von heute verschlüsselt weitergibt.
Die Avantgarde aber ist für Rainer Zimmermann in Bausch und Bogen "die Hölle der Antikunst". Der Affekt wider die zeitgenössische, der Kampf wider jede sich den Zerrissenheiten ihrer Zeit aussetzende Kunst ist der eigentliche Inhalt dieses Buches.
Kunst jedoch ist aller Bedeutung und aller langfristigen Wirkung bloß, wenn sie sich entzieht. Symbolisch und exemplarisch und produktiv hoffend reißt sie Abgründe auf, öffnet den Blick auf die Widersprüche der Zeit, subjektiv und gesellschaftlich in einem.
Dieses Buch soll uns weismachen, unzeitgemäß sein im Sinne des verweilenden Blickes nach hinten, aus der Zeit sich heraushalten, sei eine Qualität, die künstlerischem Tun Zeitlosigkeit gewähre. Die moderne Kunst dagegen sei nur vordergründiger, modischer Firlefanz. Volkes Stimme. Die verschleierte Hoffnung auf die Ewigkeit könnte trügerischer nicht sein. Von Leonardo bis Goya, von Courbet bis Beckmann, von C. D. Friedrich bis Kasimir Malewitsch: Alte Kunst, die uns unentbehrlich ist, weil sie aktuell etwas mitzuteilen hat, den Sinnen und dem Geist, war stets tief in den Erregungen ihrer Zeit verwurzelt.
Nicht wer Arkadien (zudem noch mit den Mitteln von gestern) ausmalt, bewegt und stößt an durch Kunst, sondern wer aus Betroffenheit nach einer Bildsprache sucht, um -- mit Goyas Worten von 1799 -- "Formen und Gebärden vorzuführen, die bisher nur im menschlichen Geist existierten".
S.241 Unten: "Badende Mädchen" von Oswald Voh (1948). * Oben: "Der Bärenführer" von Will Küpper (1933). *
Von Uwe M. Schneede

DER SPIEGEL 46/1980
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