15.04.1953

TENNESSEE WILLIAMS / TheaterWas soll das alles?

Vier junge Männer kamen aus dem Foyer des national-Theaters am New-York-Broadway und stimmten ein altes amerikanisches Volkslied an: "Er macht viel Qualm, doch er hat kein Feuer, er redet groß daher, doch sein Mut ist weich wie Quark... Er ist ein Indianer zweiter Klasse..."
Das Spottlied war dem Stückeschreiber Tennessee Williams gewidmet, der mit "Endstation Sehnsucht" und "Die tätowierte Rose" fast als einziger Autor etwas Leben (wenn auch dekadenter Art) unter die steifen Hemden der Theaterbesucher auf beiden Seiten des Atlantik blies. Mit dem "vielen Qualm", den er nach der Ansicht der vier jungen Männer macht, ist das neue Werk von Williams gemeint: "Camino Real" (oder frei deutsch: "Hauptstraße des Lebens"), ein Schauspiel in drei Akten und 16 Szenen, mit Zwischenmusik, Leuchtreklame, stilisierten Kettenreaktionen, Kreditschwindlern, Bauchtänzerinnen, einem Totenengel und einem Landstreicher, der in einem Fenster sitzt.
Es gibt kaum etwas, was es nicht gibt, denn wie Autor Williams bekennt, ist das Stück "nicht mehr und nicht weniger als meine Vorstellung von der Zeit und der Welt, in der ich lebe".
Viele Leute teilen diese Vorstellung ganz entschieden nicht, auch wenn sie sie verstehen, und schon ist in New York eine erbitterte Fehde ausgebrochen zwischen den grimmigen Anwohnern der "Hauptstraße des Lebens" und der ordnungsliebenden Nachbarschaft, die dieses "scheußliche Höllenloch der Korruption und Degeneration" am liebsten gleich ausbrennen würden.
Die Debatte dreht sich nicht nur um die brutalen, verräterischen und korrupten Privat-Phantasmagorien des 39jährigen Zeitgenossen Williams, sondern - weil er einer der besten heute schreibenden Bühnenautoren ist - um die Grenzen des modernen Theaters. Ist es möglich, daß ein normalentwickelter Zuschauer während der Vorführung und für eine lange Zeit danach bleich und entsetzt zwischen Symbolismen des Grauens und Allegorien des Ekels in einer Mondlandschaft spukhaft-unfaßbarer Bedeutungen umherirrt und dabei murmelt wie der "Erzähler" in "Camino Real": "Wo sind wir, was soll das alles, was ist wirklich?"
Die szenische Wirklichkeit ist schon ominös genug: Ein Platz, dessen geographische Lage laut Programm "nicht spezifiert" ist, ebensowenig wie die Zeit der Handlung. An dem Platz stehen symbolische Gebäude: Luxushotel, Landstreicher-Herberge, Leihhaus und - selbstverständlich - Bordell. Im Hintergrund eine dicke Mauer mit einem schmalen Durchbruch, zu dem eine Treppe hinaufführt. Gleich hinter der Mauer beginnt die Wüste der Unendlichkeit.
Das Ganze minus Unendlichkeit sieht aus wie ein mexikanisches Sauf- und Spiel-Pueblo hart südlich der amerikanischen Grenze, wo sich die Gimpel aus Texas
übers Wochenende ihre Dollars aus der Hosentasche fischen lassen.
Solche realistischen Assoziationen werden gleich im ersten Bild zerstreut: Ein anonymer Mann kommt die Treppe heruntergestolpert. Ein Polizist, der wirkt wie eine Kreuzung zwischen einem SS-Mann und einem Cocteauschen Meldefahrer des Teufels, tritt aus einer Ecke hervor und schießt den Mann nieder. Der fällt langsam genug, um von einem Pony zu erzählen, das ihm einst gehörte. Kaum liegt er lang, wird er von zwei Lumpensammlern aufgelesen, die ihn auf ihrem zweirädrigen Karren abtransportieren.
Jetzt kommt Kilroy, ein amerikanischer Boxer, der das Zeichen seiner Amateurmeisterschaft, die "Goldenen Handschuhe", umhängen hat. Er mußte, wie man erfährt, seinen Sport wegen seines schwachen Herzens aufgeben. Dieses Herz ist naiv und groß wie ein Kinderkopf: Kilroy kommt nämlich, um an diesem Ort einen "normalen Amerikaner" zu suchen.
Der erste "normale Amerikaner", dem er begegnet, entpuppt sich als ein französischer Homosexueller. Der zweite ist Casanova persönlich, ein rüder "alter Habicht", der nicht mehr so kann, wie er möchte, weshalb Camille, seine auch schon etwas zerfallene "letzte Geliebte", sich einen 20jährigen Gigolo angelt, der aber nur gegen Bezahlung arbeitet. In einem Konfettiregen wird Casanova zum "König der Hahnreis" gekrönt, während Gestalten mit Totenmasken in Hauseingängen lauern.
Kilroy, der reine Tor, gibt seine goldenen Handschuhe einem Zigeuner für die Erlaubnis, den Schleier seiner Tochter lüften zu dürfen, die jeden Monat ihre Unschuld zurückgewinnt. Da kommen schon Chirurgen mit weißen Kapuzen, amputieren Kilroy das Herz aus der Brust und bringen es ins Leihhaus.
Lord Byron, der Dichter, erscheint und beklagt die Asche seines Freundes Shelley. Er hinkt davon, nachdem er ausführlich erläutert hat, daß er sich auf der Flucht nach Griechenland befinde, um ein geistiges Ideal zu suchen, das Halt bietet. Meint Kilroy überkandidelt: "Ich sehe nichts als nichts - und immer mehr nichts..."
Er stirbt, und der blinde Engel des Todes steht über seiner Leiche und spricht ein
gnädiges Requiem. Aber Williams ist noch nicht am Ende. Don Quijote de la Mancha tritt auf, erfüllt die Hauptstraße mondäner Schurkerei und untermenschlicher Verkommenheit mit dem Schall humorvoller Romantizismen und stellt ein kleines, fernes Licht für den trostlosen Wanderer "im Niemandsland zwischen Wüste und Meer" in sein imaginäres Fenster: Zwar ist der Mensch, erklärt er, hilflos dem Untergang geweiht, besonders wenn er in Ekel und Selbstmitleid versinkt, doch vielleicht kann er sich retten, wenn er seinen ganzen Mut zusammennimmt und standhaft kämpft - und sei es gegen Windmühlen.
Mit Hilfe von Musik und Tanz wird Kilroy soweit wiederbelebt, daß er sein Herz aus Gold zurückgewinnen und mit seinem Dirnenliebchen in die unbekannte Weite hinter der Mauer entkommen kann.
So weit die Meinungen der Kritiker und der Publikumsstimmen über das Stück auseinandergehen, sie begegnen sich erschüttert, höhnisch oder ratlos in der Ansicht, daß Tennessee Williams am Ende seines Fadens angelangt sei.
Es ist der kurze Faden eines von der Welt angewiderten modernen Künstlers, dessen Begabung so groß ist, daß sie nur noch von seinem seelischen Unvermögen übertroffen wird.
Kritiker Brooks Atkinson von der "New York Times": "Obwohl die Puritaner kaum fröhlicher über den Schmutz weltlicher Freuden waren (als Mr. Williams), so hatten sie doch den Glauben an eine Macht, die sie erlösen würde. Sie hatten einen Ausweg und Träume zukünftiger Herrlichkeit. Aber Mr. Williams hat nichts in Reserve."
"Mein Großvater", berichtet Tennessee Williams, "war Pastor der Episcopalkirche. Wir wurden in einer Atmosphäre südlichen Puritanismus aufgezogen. Südlicher Puritanismus ist genau wie nördlicher Puritanismus, nur in sich gespaltener und noch altmodischer ... In meiner Jugend war das Leben zart und voller Phantasie." Dann mußte die verarmte Familie in ein Slum von St. Louis ziehen.
Hier begann Tennessee Williams seine Flucht aus einer verworfenen Wirklichkeit, an deren raum- und zeitlosem Ende er jetzt angekommen ist. Er half seiner Schwester, ihre dunkle Kammer mit bunter Wandbemalung, weißen Möbeln und einer Sammlung gläserner Tiere aufzuheitern: "Wir schufen ein weißes, kristallenes Paradies inmitten des Schmutzes."
Sein erstes erfolgreiches Schauspiel ("Die Glasmenagerie") war eine Erinnerung an diese Zeit. Seine Fluchtlinie aus der Wirklichkeit war die Poesie. Sie sagte alles über Menschen, die von der Wirklichkeit abgestoßen werden, aber nichts über das Drama der Wirklichkeit.
Autor Williams reagierte wie ein achtjähriger Junge, der beim Weinen erwischt wird, als "Die Glasmenagerie" den Kritikerpreis erhielt. Er drohte: "In diesem Schauspiel habe ich all die netten Dinge gesagt, die ich über Menschen überhaupt zu sagen habe. Die zukünftigen Dinge werden härter sein."
Er begann, Welt und Menschen zu schildern, so wie übersensible, lebensunfähige, etwas wirte Leute sie erleiden (in "Endstation Sehnsucht" und "Sommer und Rauch"). Seine einzige künstlerische Absicht schien zu sein, dieses pathologisch empfundene, graßhehe Bild der Welt so beschwörend auf das normalere Publikum wirken zu lassen, daß die Zuschauer es für die Wirklichkeit halten und ebenso entsetzt sind wie Tennessee Williams.
Gleichzeitig aber suchte er in gewaltsamprogrammatischen Essays die Kraft, die die Wirklichkeit ohne Flucht überwinden
kann. Bei dem englischen Schriftsteller D. H. Lawrence zum Beispiel glaubte er "die Bejahung der Fülle des Lebens" gefunden zu haben. Lawrence sei "in einem Zeitalter sehr negativer und zynischer Haltungen einer der wenigen, die den großen Reichtum und die Herrlichkeit des Lebens fühlten ..."
Er machte sich wunscherfüllte Vorstellungen von seinen zukünftigen Werken. "Das beherrschendste Thema in den meisten meiner Arbeiten ist das Großartigste der menschlichen Natur: Tapferkeit und ausdauernde Geduld ..."
In der "Tätowierten Rose" versuchte er dementsprechend, seiner persönlichen Flucht aus der Wirklichkeit zu entfliehen. Durch seine gewollt-mystische "Bejahung" hätte er die Figuren der "Tätowierten Rose" fast der Absurdität überantwortet. Die Flucht aus der Flucht stellte sich als unmöglich heraus.
"Camino Real" ist das konsequente Produkt dieser Ausweglosigkeit eines modernen dichterischen Talents, dem das fehlt, was einen Mann wie Lord Byron erst zum Poeten machte: die erwachsene Kraft, die Wirklichkeit nicht mit sentimentalen, ungeglaubten Illusionen, sondern mit dem zwingenden Glauben an ein ebenso wirkliches und noch stärkeres Ideal herauszufordern.
In "Camino" versucht Williams, eine Lösung allein in der "freien Poesie" zu finden. Zwei Jahre, sagte er, habe er "mit dem Fieber eines improvisierenden Jazzmusikers" geschrieben. Doch die Kritiker meinten, Williams sei - ganz abgesehen davon, daß ein Dramatiker nicht im Rauschgift-Fieber eines Jazzmusikers arbeiten sollte, weil er ja nicht Musik, sondern Worte produziert - ganz bewußt und berechnend auf pure Effekte aus gewesen.
Er habe, wirft ihm Walter Kerr in der "New York Herald Tribune" vor, mit den Mitteln der Poesie wie mit den Glasfiguren seiner Kindheit willkürlich gespielt. Er habe surrealistische Gegenüberstellungen und unlogische Vergleiche benutzt in der Hoffnung, daß sie eine hintergründige, kosmische Wahrheit erschließen, wie das Männern wie Rilke, Kafka und Eliot gelungen war.
Ehrlicher und klarer als jedes deutliche Wort zeige "Camino", daß ein moderner Künstler sich in den "Qualm" des Unrealistischen flüchte, wenn er kein helles Feuer entzünden kann. Ehrlich und wirklich symbolisch für das Werk sei die Leuchtreklame, die von einem Gebäude auf der Szene blitzt: "Magische Tricks hier zu haben."
Ehrlich ist die "Gebrauchsanweisung", die Williams vor der Premiere gab: der Zuschauer solle sich zurücklehnen und das Spiel auf sich zukommen lassen. "Sie dürfen nicht den Fehler machen, mit Gewalt etwas zu verstehen."
Als bei den meisten nichts ankam, wetterte Williams: "Die Leute, die das Theater vorzeitig verlassen haben, empfinden nur Angst vor der Wahrheit." Erwiderte einer von ihnen in der Leserbriefspalte der "New York Times": "Ignoriert Mr. Williams nicht den einfachsten Grund für das vorzeitige Verlassen eines Schauspiels? Ich fand es einfach langweilig und uninteressant."
Die einzigen, die sich vorbehaltlos auf die Seite des Autors stellten, waren andere Autoren, die ihre Zustimmung in einer Anzeige in der "New York Times" bekundeten, unter ihnen John Steinbeck ("Früchte des Zorns") und Clifford Odets, der selbst einmal ein Drama über einen Boxer mit einem weichen Herzen ("Golden Boy") geschrieben hat. "Wir glauben, daß Mr. Williams in dem, was er tut, gerechtfertigt ist."

DER SPIEGEL 16/1953
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