03.12.1979

Kann die Oper am Knoblauch genesen?

Opfer und Täter stehen, in gleich großen Versahen, nebeneinander: "Mozart-Losey" locken die Plakate Melomanen wie Cinéasten an. "Don Giovanni" frevelt sieh jetzt auch auf großer Leinwand zum Teufel.
"Ein wahnwitziges Unternehmen", kokettiert der Regisseur Joseph Losey, 70, mit seiner "neuen Form": Oper im Freien und auf Panavision, der spanische Edelmann als Eigner einer italienischen Glasbläserei, deren Feuerschlünde ihn schließlich schlucken -- ein klassenkämpferisches Lehrstück, zu dem Mozart sein Bestes gab?
Im November ist Loseys "Don Giovanni" in Paris und New York angelaufen (deutsche Premiere wird frühestens im März 1980 sein). Seitdem spaltet ein Glaubenskrieg die Feuilletons. Als "Offenbarung" himmelt "Le Figaro" die "neue und grandiose Erforschung des Mythos" an, als "enttäuschend, wenn nicht gar katastrophal" verdammen "Les Cahiers du Cinéma" das Werk Loseys, der "an Hochmut und Demagogie krankt".
An einem "üppigen Festmahl für Auge und Ohr" berauscht sich die "International Herald Tribune", "ein ästhetisches Wunder" bestaunt die "Village Voice". Die "New York Times" würdigte die Novität gleich dreimal in einer Woche und lästerte schließlich: "Mr. Losey und sein Regieassistent Frantz Salien haben offensichtlich lange und gründlich nachgedacht und dann eine ganze Serie falscher Entscheidungen getroffen."
Ungewöhnlicher Werbewirbel begleitete das Kritikergetöse. Drei neue Bücher ("Don Giovanni-Mozart-Losey", "Don Juan", "Le Livre de Losey") erschienen zur Premiere. Das französische Fachblatt "L Avant-Scène-Opéra" druckte eine 2lBseitige Sondernummer. CBS warf "stolz, beim Schritt in die neue Epoche mit dabei zu sein", seine Stereokassette "Don Giovanni", den Soundtrack zum Film, auf den Markt, und die Pariser Kinogänger, 32000 in der Premierenwoche, kauften das Album wie warme Croissants.
Über all dem publizistischen Tamtam schmetterte der Pariser Opernchef Rolf Liebermann, Min und Geburtshelfer des 13-Millionen-Mark-Projekts, seine kulturpolitische Fanfare: Nur die Film-Oper à la Losey biete "eine weltweite Lösung für die Krise des Musiktheaters", nur sie sei "ein echtes Mittel zur Demokratisierung der Oper".
Ein Opern-Film protokolliert in der Regel ohne inszenatorische Extras eine einzelne Bühnenaufführung und vervielfältigt so das Live-Erlebnis einer Minderheit für ein Massenpublikum. Der Opern-Film hat stets dokumentarischen Charakter und selten künstlerischen Eigenwert. Die rühmlichste Ausnahme blieb bis heute Ingmar Bergmans Adaption der "Zauberflöte" -- ein gelungenes Kammerspiel, das mit märchenhaftem Zauber die Bühne nicht umständlich leugnete, sondern sensibel in Besitz nahm.
Die Film-Oper hingegen will sich von Schnürboden und Pappmaché freistrampeln und das illusionistischste aller Spektakel, eben Oper, durch realistische Außenwelt optisch beglaubigen. Sie wagt sich aus dem ebenso schützenden wie beengenden Rahmen des Guckkastens ins Freie. Doch da liegen die Stolperdrähte.
Auch Losey trieb es an "reale Schauplätze", aber diesen Balanceakt mußte er am Gängelband von Lorin Maazel bestreiten. Denn Maazel dirigiert nicht nur Mozart, sondern auch Mozart-Losey.
Die Musik für Film und Platte hat Maazel, Wiens designierter Opernchef, im Sommer 1978 in der Pariser Kirche Notre-Dame du Liban eingespielt, mit Nachhall wie im Hallenbad. Doch selbst der mulmige Klang konnte die Schwächen des Pariser Opern-Orchesters kaum mildern: Die Streicher sind scharf, gelegentlich schrill, die Bläser nuscheln? es fehlt die für Mozarts ziselierten Satz unverzichtbare Transparenz.
Dafür rücken die Stimmen wahrhaft ohrenbetäubend in den Vordergrund; nicht eben feinfühlige Kinovorführer drehen das Mozart-Orchester zu Disco-Donner auf, und der ariose Liebreiz der Bauernmagd Zerlina etwa plärrt dann aus den Lautsprechern wie Wagners "Walkürenritt" in "Apocalypse Now", nur weniger HiFi.
Losey, der noch nie einen "Don Giovanni" auf der Bühne gesehen hat. drehte in den grandiosen Villen des italienischen Renaissance-Architekten Andrea Palladio nahe Vicenza, in der kanaldurchfurchten Ebene Venetiens und den Lagunen Venedigs.
"Einleuchtend, ja zwingend" empfand der Regisseur die Harmonie von Oper und Schauplatz, obwohl beide nicht zusammenpassen: Mozarts "Don Giovanni" spielt nicht in Italien, sondern in Spanien und ist zudem zwei Jahrhunderte jünger als die architektonischen Wertobjekte Palladios.
Gleichwohl: Ein Stilbruch zwischen Auge und Ohr findet erstaunlicherweise nicht statt, das geniale Gleichmaß der Fassaden und Colonaden fügt sich versöhnlich in Mozarts Musik. Losey hat hier magische Blickfänge gesammelt wie Don Giovanni schöne Frauen. Seine Kulisse ist eine einzige Augenweide.
In Bedrängnis gerät er da, wo er seine Opernsänger auf dieser Augenweide auf Trab bringen zu müssen glaubt, und zwar nonstop. Sonst nur auf unauffälligen Wechsel zwischen Spiel- und Standbein trainiert und dem Blick des Zuschauers angenehm entrückt, müssen die zum Playback simulierenden Damen und Herren nun plötzlich Langstrecken abschreiten und Gesicht zeigen.
Das ist ein von Maazel ferngesteuertes Kommen und Gehen durch Flure und Säle, zwischen Pilastern und Zypressen, über den Fluß und in die Wälder. Losey treibt seine Sänger gar in unterirdische Vorratskammern? wo sie neben Knoblauchketten und Hasenrücken ihr Duett zu verrichten haben.
Diesen Dauerlauf seiner Protagonisten kann der Film akustisch nicht nachvollziehen. Daß Sänger in der Bildtiefe leiser klingen als mit den Zähnen vor der Kamera, ist ein Grundgesetz, auf das Losey pfeifen muß: Hier klingt alles gleich, bei Regen und Wind, drinnen wie draußen, Tag und Nacht, nah und fern.
Manchmal ist 0-Ton von den Schauplätzen eingeblendet, dann wieder tönt nur Mozart pur. Zur unfreiwillig komischen Oper entarten Loseys Versuche, Atempausen der Partitur naturalistisch zu stopfen: Ende einer Arie, harter Schnitt, Hühnergegacker, bis Don Giovanni und Leporello hoch zu Roß des Weges kommen und auf feinen Cembalo-Akkorden ihrem nächsten Rezitativ entgegentraben.
Es gibt traumhaft schöne Sequenzen in dieser Film-Oper: So wenn Donna Elvira mit monumentalem Kopfputz wie ein weißer Schattenriß an einer Balustrade vorbeigleitet, oder wenn die maskierten Rächer in milchigem Abendlicht mit der Gondel an der Villa Don Giovannis anlegen.
Aber häufiger sind ärgerliche Mängel und lächerliche Ausrutscher. Tag und Nacht, hell und dunkel wechseln in diesem Lichtspiel ohne jede dramaturgische Logik, oft von Rezitativ zu Rezitativ. Don Ottavio, schon von da Ponte nicht gerade zum Handlungstreiber auserkoren, muß seine Liebesschwüre an Donna Anna entweder stehend auf einem Ruderboot in menschenleerer Landschaft oder laufend auf einer grünen Wiese zwischen pennenden Bauern singen. Ein Tenor wird zum Hampelmann.
Spätestens aber da, wo das feudale Bleichgesicht Don Giovanni und sein griesgrämiges Faktotum Leporello sich zum Schwätzchen auf einer Bettkante niederlassen und sich die Rezitative über dem Alabasterrücken einer stummen Nackten zuspielen, entartet das "ästhetische Wunder" zur peinvollen Glosse.
Sicher ist die Film-Oper weitere Versuche wert. Aber wer sich noch einmal an Mozart vergreift, muß jetzt wissen: Kein Komponist rächt sich betörender und unversöhnlicher.

DER SPIEGEL 49/1979
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