16.04.1979

KOMPONISTENSozusagen zeitgemäß

Ein Hamburger Musik-Forscher hat Parallelen zwischen Beethovens Prometheus-Musik und Eroica entdeckt. Er folgert daraus: Der junge Beethoven hat als radikaler Demokrat Bonaparte mit Prometheus identifiziert.
Das -- auch im Urteil des Komponisten bedeutendste Orchesterwerk Ludwig van Beethovens, die Dritte oder "Heroische Symphonie, das Andenken eines großen Mannes zu ehren", wie ihr Programmtitel lautet, ist nach Überzeugung des Musik-Forschers Constantin Floros bislang weitgehend verkannt worden. Aus diesem Grund wartet der Hamburger Ordinarius mit einer "Reihe von Ergebnissen" auf, "die Beethovens Eroica in einem völlig neuen Licht erscheinen lassen".
Professor Floros, 49, ein polyglotter Grieche, der das Deutsche so gut wie seine Muttersprache und dazu noch Russisch, Französisch, Englisch und Italienisch beherrscht, stellt seine Resultate in einer bemerkenswerten Untersuchung vor*.
Mit ihr versucht er zwischen den Widersprüchen zu vermitteln, die seit eh und je in der Beurteilung der Eroica bestanden haben: Einerseits galt sie im 19. Jahrhundert als Programm-Sym--
* Constantin Floros: "Beethovens Eroica und Prometheus-Musik. Sujet-Studien. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven; 152 Seiten; 28 Mark.
phonie, die Leben und Tod eines Kriegshelden schildert -- vornehmlich Napoleon Bonaparte, dem Beethoven ursprünglich die Symphonie hatte widmen wollen, was er nach der Kaiserkrönung 1804 zurücknahm -, andererseits jedoch als Monument "absoluter Musik", einer Musik also, die souverän sich selbst Gesetz ist.
Für die beiden Extreme der willkürlichen Programm-Poesie hier und des puren Formalismus dort hat Floros nichts übrig. Die der Eroica unterschobenen Schlachtengemälde und Begebenheiten dünken ihn für "die exakte musikwissenschaftliche Forschung", Muster von "geringem Wert" zu sein.
Für ebenso überholt hält er jedoch "auch eine rein formalistische Betrachtungsweise.", weil wiederum sie vom Problem des Inhalts -- und damit auch von der politisch-gesellschaftlichen Zeitbezogenheit vieler Beethoven-Werke -- gänzlich absieht.
Floros hält es daher für zeitgemäß, "daß die Sinndeutung der Musik Beethovens wieder zu einer Aufgabe der Beethoven-Forschung wird".
Freilich unterzieht sich der Musikhistoriker dieser Aufgabe zunächst am musikalischen Material selbst. Es ist ihm dabei gelungen, an musikalischen Parametern wie Klangdynamik oder Rhythmus, an Themenwahl und Strukturanalogien nachzuweisen, daß zwischen der berühmten Symphonie von 1803 und der als Gelegenheitsarbeit geltenden Ballettmusik "Die Geschöpfe des Prometheus" (1800/01) eine weitaus engere Verwandtschaft besteht als bislang von der Forschung angenommen.
Galt bisher nur als erwiesen, daß Beethoven dem Schlußsatz der Eroica ein Thema aus der Ballettmusik unterlegt hatte, so entdeckte Floros eine ganze Reihe neuer Beziehungen zwischen beiden Werken.
Das Tanzspiel gehörte zum um 1800 in Wien geläufigen Genre des "heroisch-allegorischen" Balletts. Es enthält heroische und tragische, auch kriegerische Szenen und Tänze, dazu auch heitere Episoden. Das Tanzspiel feierte die mythische Tat des Titanen, der den Göttern das Feuer entriß, um die Menschen zu sich selbst zu erwecken, ihnen Vernunft und Empfindung einzuflößen und sie durch Wissenschaft und Kunst der Freiheit, Kultur und Geschichte entgegenzuführen.
Die "sprechende", nämlich bestimmte Szenen programmatisch illustrierende Musik des Balletts findet sich also laut Floros in der "charakteristischen", das heißt Benennung und Widmung berücksichtigenden Musik der Symphonie in gewisser Weise wieder. Beide Kompositionen gelten einem großen Mann -- unmittelbar ist es im Ballett Prometheus, mittelbar ist es in der Symphonie Napoleon Bonaparte, der mit der Entstehungsgeschichte der Eroica untrennbar verknüpft ist.
Nur scheinbar paradox fragt sich Floros daher: "Was hat Bonaparte mit einem Prometheus-Ballett gemein?"
Die Antwort hierauf ist überraschend, fast sensationell. Der Hamburger Gelehrte weist nach, daß der Autor des Balletts, der Italiener Salvatore Viganò, in Tendenz und Deutung beeinflußt ist von einem Prometheus-Epos des italienischen Dichters Vicenzo Monti. Diese Dichtung ist deshalb so bedeutsam, "weil Monti zum ersten Mal in der Geschichte der von Napoleon inspirierten Literatur Bonaparte mit Prometheus identifiziert".
Monti begrüßte in seiner Widmung den in Italien siegreichen General der Revolution als neuen Prometheus. Er feierte ihn damit als Befreier der Menschheit, als Sieger im Kampf gegen die Despotie, als Erneuerer der natürlichen Rechte der versklavten Völker, als Lichtbringer neuer Moral und wiederhergestellter Vernunft.
Montis Enthusiasmus spiegelt die immense Bonaparte-Begeisterung der europäischen Intellektuellen wider. Sie hatten ihn zumindest bis zur Kaiserkrönung 1804 als Symbolfigur der siegreichen Revolution, als Heros einer neuen Ordnung für die Menschheit verehrt.
Beethovens gespaltenes Verhältnis zu Bonaparte sei also "nichts Exzeptionelles", sondern "sozusagen zeitgemäß" gewesen, urteilt Floros. Wie bei vielen Künstlern und Denkern folgte bei ihm auf Bewunderung Haßliebe" weil auch er Napoleons Kaisertum als "Hochverrat an den politischen und ethischen Maximen der Demokratie" empfand.
Der entscheidende Punkt ist nun: Floros hat durch Detail-Forschung nicht nur erwiesen, daß Beethoven seine Prometheus-Musik in der Eroica wiederaufleben ließ, sondern daß er wie auch "Monti vor ihm und wie viele andere nach ihm -- aller Wahrscheinlichkeit nach Bonaparte. mit ... Prometheus assoziativ verknüpfte". Trotzdem war der junge Beethoven als radikaler Demokrat schon 1802 mit Napoleons Politik unzufrieden.
Sein Leipziger Verleger hatte Beethoven den Wunsch einer unbekannten Dame übermittelt, ihr eine "Revolutionssonate" zu komponieren. In seiner Antwort verbarg Beethoven nur mühsam seinen Zorn über eine Tendenzwende: "Jetzt, da sich alles wieder ins alte Gleiß zu schieben sucht, buonaparte mit dem Pabste das concordat geschlossen -- so eine Sonate? ... ein Solche Sonate -- zu diesen neu angehenden christlichen Zeiten -- hoho" -- da laßt mich aus -- da wird nichts draus."
Wie andere deutsche. Republikaner sah offenbar auch Beethoven im Konkordat mit der Kurie einen Verrat -- und zwar auch und vornehmlich am revolutionären Atheismus.
Denn nur ein Atheist konnte sich von Bonaparte erhoffen, was angeblich der mythische Prometheus den Menschen gebracht hatte: den Glauben an die eigene Kraft, die Verachtung des von den Göttern ausgehenden despotischen Zwangs, die Hoffnung auf eine neue Menschheit, die sich durch eigene Tat selbst erschafft.
Auch der junge Karl Marx machte sich in der ersten Vorrede zu seiner Doktor-Dissertation zum begeisterten Anwalt des europäischen Prometheus-Enthusiasmus, der sowohl rational-atheistische Aufklärer als auch die Kraftgenies des Sturm und Drang, der deutschen Vor-Romantik beseelte.
Atheist Marx sah in Prometheus das Symbol des Sieges der Menschen über die Götter, das Symbol des menschlichen Selbst- oder Gattungsbewußtseins, das im Götterhaß -- den schon Aischylos dem Prometheus zuschrieb -- die eigene Autonomie, die eigene Göttlichkeit bestätigt findet.
Für Marx war daher der von Zeus gefesselte Prometheus, der im Kaukasus an einen Felsen geschmiedet ist, während ihm ein Adler immer aufs neue die Leber zerreißt, "der vornehmste Heilige und Märtyrer im philosophischen Kalender".
Friedrich Engels hingegen bedichtete als zwanzigjähriger Student 1840 die Insel Sankt Helena, auf der Napoleon 1821 gestorben war:
Du harte Gruft des größten Felsenherzen, Das hier gedacht der selbstgeschaff nen
Zeit,
Das hier verschied an des Prometheus Schmerzen ...
Die Verbannung Napoleons auf die Felseninsel hatte seine Identifikation mit Prometheus vollendet: Auch aus dem Prometheus-Mythos entstand also die Napoleon-Legende -- die Legende des Retters.
Noch heute verkündet die Eroica jene Identität. Constantin Floros: "Der enge Zusammenhang der Eroica mit der Prometheus-Musik läßt darauf schließen ..."

DER SPIEGEL 16/1979
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