26.02.1979

Erstarrte Schritte eines aufrechten GangesVolker Canaris über den Regisseur Hansgünther Heyme

Mit einer modernistischen „Hamlet“-Inszenierung verabschiedete sich jetzt Hansgünther Heyme, 43, nach elfjähriger Arbeit in Köln. Heyme wird Schauspieldirektor in Stuttgart. Volker Canaris, 36, derzeit noch Dramaturg beim WDR-Fernsehen, demnächst Mitglied des neuen Kölner Schauspiel-Direktoriums, beschreibt für den SPIEGEL Heymes Kölner Theaterarbeit und seinen, wie diese insgesamt, heftig umstrittenen „Hamlet“.
Merkwürdige Gerüchte hatte man vorher gehört: Hamlet laufe dauernd mit einer Fernsehkamera hinter Ophelia her -- vielleicht trete er aber auch gar nicht auf; die Bühne sei vollgestellt mit TV-Monitoren; Wolf Vostell, der das "Medienkonzept" für Heymes Inszenierung entwickelt hatte, verkündete: "Heyme ist Hamlet."
Hansgünther Heymes letzte Kölner Inszenierung, nach elf Jahren Arbeit am Theater dieser Stadt, kam wie keine zuvor ins Gerede, noch ehe sie Premiere hatte. Als am vorletzten Samstag sich Darsteller und Regisseur nach drei Stunden Spieldauer verbeugten, da traf sie (und Heyme zumal) jene Mischung aus kräftigem Buh und Beifall, die in Köln als Reaktion auf Heymes Theater nicht unüblich war.
Heymes und Vostells "Medien-Hamlet": Vor dem eisernen Vorhang hängt, kopfunter, ein ausgestopfter toter Gaul, aus dessen Maul Blut in einen Kelch tropft; auf der Bühne steht eine Videokamera, die die Darsteller benutzen, um sich gegenseitig aufzunehmen; am hinteren Rand der Bühne stehen 18 Monitoren, auf denen Bilder zu sehen sind, die live von der Bühne übertragen oder als vorproduziertes Assoziationsmaterial eingespielt werden.
Alle Figuren sind irgendwann, irgendwie damit beschäftigt, sich audiovisuell zu betätigen: Sie photographieren sich, lösen Blitzlichter aus, übergeben einander Diktaphonbänder mit Dialognachrichten, haben Transistoren am Ohr; Ophelia überreicht in der Wahnsinnsszene der Majestät von Dänemark statt Blumen -- einen Kassettenrecorder; und Polonius stirbt durch einen elektrischen Schlag.
Die Botschaft dieser Konzeption ist einfach. Heyme: "Wir alle werden doch zu einem Großteil bestimmt, geprägt durch diese Medien, die uns täglich unterwandern und von innen her aushöhlen. Heutzutage ist der Fernseher ein Ersatz für Eros, für Seele, für alles mögliche. Freilich nur ein Pseudoersatz." Und Vostell: "Ich bin sicher, daß Shakespeare sich freuen wird, seine Psychologie des "Hamlet" wird durch die Fernsehtechnik verstärkt sichtbar gemacht."
Aber die langfristig erarbeitete und ebenso aufwendig wie präzise realisierte Konzeption bleibt letztlich unverbindlich, weil sie nichts Wesentliches über die Figuren des Stückes erzählt: Claudius, der machtgeile Usurpator im Gehrock; Gertrude, die hysterische Witwe mit dem schlechten Gewissen; Ophelia, die nicht mehr ganz unschuldige Sinnlich-Naive; Polonius, der servile, senile Anpaßler -- man kennt sie alle auf den ersten Blick.
Und was die Darsteller sagen und tun, das bewegt sich alles im luftleeren Raum zwischen einem alten Theaterstück (dessen Story weitgehend unverständlich bleibt) und der aktuellen Vision einer technisch kontrollierten, bis in intime und Bewußtseinsvorgänge manipulierten Horrorwelt.
Die Beziehung zwischen Stück und Konzeption vermittelt sich in dieser "Hamlet"-Aufführung nicht auf theatralisch sinnfällige Weise. Der Bezug zwischen der archaischen Todesgeschichte Shakespeares und unseren Existenzängsten bleibt eine -- zweifellos in ingeniöse Metaphern (das tote Pferd, die allgegenwärtigen Fernsehschirme) umgesetzte -- Behauptung von Vostell.
Heyme hat in den elf Jahren seiner Kölner Arbeit immer wieder mit diesen Rezeptionsproblemen zu kämpfen gehabt; der vermeintlichen oder wirkli-
* Mit Wolfgang Robert als Hamlet
chen Diskrepanz zwischen seinen Konzeptionen und ihrer Bühnenerscheinung. Daß er immer wieder von der überregionalen Kritik auf das Klischee "intellektuell, aber unsinnlich" reduziert wurde, hat ihn getroffen, verbittert, hat ihn den Pappkameraden von der "Kritiker-Mafia" aufbauen lassen.
Zweifellos hat der Mangel an Resonanz, der dem Rang seiner Arbeit auch nicht annähernd angemessen war, ihn dann auch im Lauf der Jahre immer mehr in die Enge getrieben, hat ihn sich zurückziehen lassen in das Schneckenhaus eines Künstlertums, das sich zunehmend nur noch mit sich selbst beschäftigte. Heymes Kölner Arbeit wurde in den letzten Jahren immer monolithischer, machte es auch seinen Bewunderern schwer, aus einer Inszenierung zu erfahren, was den Regisseur an einem Stück interessierte.
Heyme hat sich immer als politischer Theatermann verstanden. Allerdings ist Politik für ihn zuallererst eine Frage der Moral, darin ist er durchaus ein Schüler von Erwin Piscator (bei dem er lange Assistent war). Mit ungeheurem Ernst hat Heyme in alten Theatertexten, vor allem denen der griechischen und deutschen Klassik, die Konflikte zwischen politischen Mechanismen und individueller Verantwortlichkeit aufgespürt; und rigoros hat er seine Befunde auf die Bühne geschaufelt. Der kulturehe Rang, die gesellschaftliche Bedeutung von Theaterarbeit sind von kaum einem bundesdeutschen Theatermann so nachdrücklich in der Arbeit behauptet worden wie von Heyme.
Wo er neue deutsche Stücke fand, mit denen er die politisch faulen Zustände geißeln konnte, hat er begierig danach gegriffen: "Marat/Sade", "Toller", "Luther & Münzer". Er hat mit diesen Stücken, durchaus in der Tradition des politischen Theaters der zwanziger Jahre, agitatorisch vehemente Anklagen formuliert; und er hat einmal wirklich das politisch-moralische Bewußtsein einer Gesellschaft zutiefst aufgestört: als er 1971 im "heiligen Köln" Fortes "Luther & Münzer" als. blasphemisches Pamphlet gegen die kapitalistische Staatskirche und als utopische Aufforderung zu reinem, revolutionärem Christentum inszenierte.
Damals hätten ihn die Kölner am liebsten gekreuzigt. Und es bedurfte der ganzen unkorrumpierten, souveränen Standfestigkeit <und Sturheit) des Kölner Kulturdezernenten Kurt Hackenberg, der Heyme in alt den Jahren eisern gedeckt hat, um ihm das zu ersparen, was seinem Stuttgarter Amtsvorgänger Peymann widerfahren ist: aufgrund einer politischen Hetzkampagne aus dem Amt gejagt zu werden.
Die Stücke der deutschen Klassik, Schillers, Goethes, Hebbels, wurden zum Zentrum von Heymes Kölner Arbeit. Glanz und Elend dieser Arbeit lassen sich daran genau ablesen.
Der Glanz: Die Klassiker wurden auf der Bühne einer ideologiekritischen Untersuchung unterzogen, das "Zeitlos-Ewiggültige" ihrer Formen und Fabeln wurde auf den historisch-materialistischen Punkt gebracht; deutsche Misere, im Auseinanderfallen von individuellen Bedürfnissen und gesellschaftlichen Bedingungen, sich an Theatergeschichten erweisend, wurde sichtbar gemacht. Vergangenheit in Gegenwart hineingeholt, um damit utopisch Zukunft zu erahnen. (Heyme hat Ernst Bloch nicht nur gelesen und gern zitiert, er hat ihn verehrt -- und er hat in seinen besten Aufführungen seine theatralische Entsprechung zu Blochs dialektischer Mystik gefunden.)
Das Elend: Heyme hat seine Methode zwar immer weiter perfektioniert. aber nie wirklich, unter sich verändernden gesellschaftlichen und also auch theatralischen Voraussetzungen, verändert; das Inszenieren von Meta-Stücken, von zweiten und dritten Ebenen, versagte vor der großen poetischen Kraft realistischer Autoren -- Shakespeare, Kleist, Büchner haben in Heymes Arbeit keine zentrale Rolle gespielt, nicht spielen können.
Schauspieler und junge Regisseure, die sieh dank eigener Ausdruckskraft dem Stilwillen Heymes hätten widersetzen und diesen damit einer produktiven Überprüfung hätten aussetzen können, verließen das Theater: Die theatralischen Mittel des Ensembles wurden immer schmaler, enger, langweiliger.
Der Begriff vom politischen Theater als moralischer Anstalt erstarrte, wurde selbst zur Ideologie: 1969 war es sinnvoll und produktiv, im "Wallenstein" auch den von Interessen getriebenen Moloch einer großen Kriegsmaschinerie anzuprangern und mit Böhmen auch Vietnam zu meinen -- 1978 ist es langweilig und also theatralisch und politisch unwirksam, selbst in Offenbachs "Doktor Ox" die Vision einer präfaschistischen Gesellschaft zeigen zu wollen.
Daß sich in zehn Jahren die politischen Verhältnisse, die theatralischen Mittel und deren Wechselbeziehungen gegenüber den späten sechziger Jahren gründlich verändert haben -- Heyme macht es einem schwer, oft unmöglich, zu erkennen, wie sich solche Erfahrung in seinen Arbeiten widerspiegelt. Das Freisetzen von Phantasievorgängen im Wechselspiel von Bühne und Zuschauerraum als wichtiger kultur-politischer Vorgang, als Protest gegen die Formierungstendenzen unserer Gesellschaft -- in Köln hat das nicht stattgefunden, was das bundesdeutsche Theater in den letzten Jahren lebendig und wichtig gemacht hat.
Oder doch: Merkwürdigerweise am Tag der letzten Kölner Heyme-Premiere, beim "Hamlet", da ereignete sich im Zentrum der Aufführung etwas Erstaunliches. Zwei Hamlets waren da zu sehen und zu hören. Der eine (Wolfgang Robert) war anzusehen wie ein Clochard von Beckett ein kaputter, zerstörter Mensch, Verzweiflungsgrimassen schneidend vor der Videokamera, die sich achtzehnfach auf den Monitoren wiederholen. Der Mensch im Zeitalter seiner technischen Manipulierbarkeit, Reproduzierbarkeit.
Und der zweite Hamlet: Heyme selbst, übers Mikrophon die Dialoge sprechend zu Roberts meist stummem Spiel. Die Schizophrenie der Figur manifestiert sich in der Spaltung in die beiden Darsteller, in Körper und Bewußtsein. Aber was zunächst anmutet wie eine weitere Exemplifizierung von Vostells abstrakter Platitüde "Der Mensch Hamlet ist ein Kunstprinzip" -es enthüllt sich als dessen theatralische Widerlegung:
Sichtbar, hörbar, mit-erfahrbar wird in Heymes Sprechen, in Roberts Spiel der verzweifelte Versuch, Identität zu stiften, Menschlichkeit zu finden, Frieden zu suchen gegen den Terror, die Zerstörung. die Manipulation. Und wenn dann Heyme bleich und schmal, geduckt, als armer Mann Hamlet-Woyzeck auf der Bühne steht, sich an den Partner Robert lehnt, ihn vorsichtig anfaßt, mühsam zusammen mit dem Alter ego voranschreitet, dann wird da, leibhaftige Bühnengestalt geworden, der Inbegriff von Heymes gesamter Theaterarbeit sichtbar: das unendlich mühsame, anstrengend-angestrengte Suchen nach Kommunikation über alle gesellschaftliche und individuelle Schizophrenie hinweg, die Sehnsucht nach dem menschlichen Leben in finsteren Zeiten -- erste Schritte eines aufrechten Ganges.
Und plötzlich sind alle Einwände nebensächlich, und man empfindet Bewunderung für einen großen Theatermann, Solidarität mit ihm -- und das Bedürfnis, ihm diese zu zeigen.

DER SPIEGEL 9/1979
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