17.04.1978

Ewiger deutscher Bürgerkrieg

Ernst Wendt, 40, ist Dramaturg und Regisseur an den Münchner Kammerspielen, wo in dieser Woche seine Inszenierung von Heiner Müllers Stück „Germania Tod in Berlin“ Premiere hat (siehe Auszug Seite 264). - Heiner Müller, 49, lebt in Ost-Berlin. Die Rotbuch-Werkausgabe seiner literarischen und Theatertexte umfaßt die Bände „Geschichten aus der Produktion I und II“, „Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande“, „Theater-Arbeit“, „Germania Tod in Berlin“ und, in diesem Frühjahr erschienen, „Mauser“.
Der Terror, von dem ich schreibe, kommt aus Deutschland." Das steht als Motto im fünften Band der Werkausgabe von Heiner Müller. Lapidarer läßt sich der Anspruch, die wichtigsten Traditionen deutscher "Nationalliteratur" fortzusetzen, nicht anmelden.
Müller bekennt sich als ein Schreckens-Beschreiber. Als Chronist aus einem Schlacht-Totenhaus, als Reporter der deutschen Bruderkämpfe, der gegenseitigen und der Selbst-Zerfleischungen.
Seine Szenen aus Deutschland -- die Stücke "Die Schlacht" und "Germania Tod in Berlin" sowie eine Reihe von Prosatexten -- sind polemische Selbsterforschungen, die voller Wut herauszukriegen versuchen: wer wir sind; woher wir kommen; in was wir verstrickt sind; was wir versäumt haben oder schon wieder zu verspielen uns aufmachen.
Müller höhnt darin alle Tugenden, die von den Nationalideologen als der deutschen schönste und ureigenste gefeiert worden sind: Treue, Gehorsam, Pflichterfüllung, Mannesmut und Ritterlichkeit. Er entblößt denen, die so gern als Nibelungen sich spiegeln, die wahre Fratze: Es ist das Gesicht von Bluthunden. Den Hitler vermag er nur als ein Operetten-Phänomen zu begreifen, als den Schmierendarsteller eines größenwahnsinnigen Bewußtseins. Dem Terror, den dieser Mensch verbreitet hat, ist nur mehr in der Posse beizukommen, als grotesker Reigen scheusaliger Veitstänze.
Müller scheut da -- in einer Hitler-Szene des Stückes "Germania Tod in Berlin" -- vor keiner sogenannten Geschmacklosigkeit zurück. Was zu "bewältigen" ist, war ja auch alles andere als geschmackvoll. Es war unfaßbar, es ist -- meint Müller -- mit rationalen Mitteln gar nicht zu reflektieren. So scherzt er den Terror, der aus vielen deutschen Seelen vorgekrochen kam, mit makabren Witzen weg und benutzt selbst noch den szenischen Kalauer als Waffe des Ohnmächtigen, der mitten im blutigsten Chaos nur mehr lachen kann.
Mag sein, es ist ein hysterisches Lachen -- aber kann es eine Schande sein, vom scheußlichsten Schrecken sich hysterisieren zu lassen? Eines jedenfalls ist Müllers Untergangslachen nicht: Ausdruck von Zynismus. Obwohl es sich als solcher mißverstehen läßt; beliebtes Mittel ja, jenen Ausdruck von Schmerz, der nach den Tränen raus will, als zynisch zu diffamieren: weil es ein Schmerz ist, der sich nicht öffentlich organisieren läßt, der nichts Beschönigendes mitbringt und der deshalb auch für keine der positivistischen Lügen in den Dienst zu stellen ist.
"Aus einem Guß" gelingt einem Autor mit solcher Haltung freilich nichts mehr. Der in den Trümmern, unter Geistes- und Körperverkrüppelung hohnlachend herumsteigt, kann die Trümmer zwar neu montieren, zersprungenes Bewußtsein wie Glasscherben zur Karikatur eines Spiegels zusammensetzen -- mehr schafft er dabei nicht, als das Disharmonische in gespenstischer Montage neu und wahnsinnig zum Klingen zu bringen.
Die Form, in der sich solche "Not" ausdrückt, ist das Fragment, die Collage, die Mischung des Unvereinbaren und des Unvollendeten. Aus einer Konkursmasse, wie es die deutsche Geschichte in Müllers Augen ist, lassen sich nur "verrückte" Mischgebilde heraushauen: tragische Possen, Operetten-Agitation, die Krüppel-Revue, der Haß-Gesang, ein Clowns-Spuk.
"Das Gefühl des Scheiterns, das Bewußtsein der Niederlage beim Wiederlesen der alten Texte ist gründlich", steht im Kommentar zu den Fragment gebliebenen Szenen "Traktor". Müller bekennt sich zu dem, was nicht gelingen und nicht zusammenkommen will; er veröffentlicht -- immer wieder in den sechs Bänden der Werkausgabe -, wie ein Wirklichkeitsmaterial sich gegen die widerspruchslose Szenenfolge" wie es sich gegen das "ordentliche" Stück sperrt.
Es sind Lehrbücher über die Schwierigkeiten, Realität heutzutage anders als spießig abbilden zu können. Gerade in ihrer Schutzlosigkeit polemisieren Müllers "scheiternde" Texte gegen einen kleinbürgerlichen Wirklichkeitsbegriff, der so utopie- wie angstlos ist und in der Literatur noch immer einen Schutz unter dem Dach geschlossener Formen sucht und in seiner schlimmstmöglichen Wendung -- wenn nämlich Erkenntnis dämmert, daß der Welt mit authentischer Abbildung nicht mehr beizukommen ist -- in den Mikrokosmos der eigenen Innerlichkeit sich verkriecht.
Müllers Anthropologie ist zu radikal, als daß er sich mit der Beschreibung privaten Wehleids aufhalten würde. Er geht immer gleich aufs "Ganze": Er denkt die menschlichen Möglichkeiten bis dorthin zu Ende, wo sie das Menschliche vernichten, wo der Mensch sich gegenseitig wortwörtlich auffrißt.
Aber er verweist zugleich störrisch auf eine Lebensmöglichkeit, die jenseits des Schreckens liegt: hinter dem Berg von Terror. Und eines Tages wird der Stein des Sisyphos in diese Kommune gerollt werden.
Müllers Arbeiten aus mehr als 25 Jahren, in den Rotbuchbänden vorbildlich ediert, sind nur als dialektisch aufeinander bezogene zu begreifen. Den Schreckensträumen von Brudermord und Kannibalismus, den Travestien des Terrors und der Umnachtung, stehen immer wieder andere Szenenversuche, manchmal im gleichen Stück, gegenüber, die das utopische, das zu wünschende und erst zu erarbeitende Verhältnis von Individuum und einer Gesellschaft, die auf Humanisierung angelegt wäre, umkreisen.
Da gelingen dem so "pessimistischen" Heiner Müller immer wieder "positive Helden", welche den Mißbrauch, der auf einem solchen ideologisch ausgebeuteten Begriff lastet, vergessen machen: der Traktorist auf den minenverseuchten Äckern der Mark Brandenburg zum Beispiel -- in dem Stück "Traktor" -, ein Davongekommener, der nach dem Kriege wütend gegen sich selbst anarbeitet, gegen die fortwirkende Heldenlust in sich, und dabei zum Helden wider Willen wird, als eine Mine ihm das Bein abreißt.
Er wird zum ewig pflügenden Traktoristen. Ein Sisyphos, der die Zukunft, in der das Land, dem er sein eigenes Bein untergepflügt hat, "anders verteilt" wird, nur als eine mythische Zukunft erlebt. Nicht als reale; so wie der Maurer Hilse in "Germania", der seinen Kommunismus erst im Koma auf der Krebsstation erlebt, als Vision, die sich in seinen Händen verkörpert, Händen, die nun keine Kelle mehr halten können.
Müller nimmt in solchen Figuren, die vor der gesellschaftlichen Verwirklichung ihrer Träume untergehen oder sterben -- manchmal auch fürs Träumen eingesperrt oder erschossen werden -, eine Zukunft poetisch vorweg, von der er wissen wird, daß auch er sie nicht anders als allenfalls im Kunstwerk erleben wird. Mag sein, daß Müller solche Entwürfe von Hoffnung und Idealität selbst um den Preis, daß sie vielleicht das Kitschige streifen -- immer wieder sich abtrotzt, um den blutigen Schoß, in den er hineinstarrt, noch aushalten zu können. Abwehr gegen den Ekel, der einen umarmt: Auch das kann ja das Motiv für die Sehnsucht nach einer heileren Kommune sein, ein Antrieb zum Sozialismus.
Müller möchte ganz gewiß die Welt, die sich nicht in eine aufatmende, unblutige verwandeln will, mit seinem Schreiben vernichten, unmöglich machen. Wissend, daß das nicht von "oben herab" geht, kriecht er in ihre Eingeweide hinein: "Ich nehme Platz in meiner Scheiße, meinem Blut", sagt der Hamletdarsteller in Müllers letztem Theatertext "Die Hamletmaschine".
Während er das sagt, wird freilich -- Szenenanweisung -- "die Fotografie des Autors zerrissen". Ein Bild für die Unmöglichkeit eines Schriftstellers, schreibend zu irgendeiner Übereinkunft zu kommen, und sei es die der totalen Negation.
Müller nimmt, was er in einem Satz sagt, im nächsten zurück; den Sisyphosfiguren stellt er einen Hamlet gegenüber, der bewegt sich "stolpernd von Loch zu Loch aufs letzte Loch zu lustlos". Zerrissenheit eines Autors, der im gleichen Stück, in der "Hamletmaschine", formuliert:
In der Einsamkeit der Flughäfen Atme ich auf Ich bin Ein Privilegierter Mein Ekel Ist ein Privileg
Beschirmt mit Mauer Stacheldraht Gefängnis.
Müller trägt sie in sich selber, das heißt in seinem Werk aus: die deutsche Zerrissenheit. Seine Stücke handeln von den Menschen, die zu keiner Identität finden -- außer in den Träumen und in der Selbstvernichtung, beide Male außerhalb der Welt. Es sind die deutschen Menschen; Brüder, die sich umbringen, obwohl sie aus einer Mutter kommen; deutscher Idealismus, der sein Heil um jeden Preis im noch nicht Vorhandenen sucht und entweder dafür stirbt oder dafür sterben läßt.
Der ewige deutsche Bürgerkrieg: Nur in der Angst vor den Hunnen tun die Nibelungen sich zusammen, denn in der Abwehr des Bolschewismus ist der Deutsche stark, aber denen die er zum "Russenknecht" stempelt, reserviert er gern auch einen Baum ("Es gibt noch Bäume, Äste dran, in Deutschland" heißt einer der auf makabre Weise poetischsten Sätze in "Germania Tod in Berlin"). Oder er kippt den Feind im eigenen Staat in den Landwehrkanal: ein in Müllers Werk, das von Toten und den Formen ihres Krepierens wimmelt, mehr als einmal anklingendes Totengemälde.
In Rosa Luxemburgs verwester Leiche -- "haben sie dir zugesetzt, die Ratten im Landwehrkanal", fragt der Maurer Hilse auf der Krebsstation
symbolisiert sich für Heiner Müller der Untergang einer Hoffnung. in der die Deutschen die Freiheit, verschieden zu denken und dennoch miteinander zu leben, hätten realisieren können.
Sein Haß und seine Trauer berufen sich auf diesen Tod in Berlin.
Von Wendt, Ernst

DER SPIEGEL 16/1978
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