05.12.1977

Hölderlin im Olympia-Stadion

Als Peter Weiss 1971 seinen "Hölderlin" schrieb und ihn den deutschen Bühnen auslieferte, hatte er den Jakobiner und Revolutionär vor Augen: als Fanal und als Vorläuferfigur für das Jahr 68. Hölderlin, der im Tornister durch zwei Weltkriege (Langemarck und Stalingrad) geschleift worden war, geriet auf die Transparente; sein Dramenfragment "Empedokles" wurde zur Che-Guevara-Paraphrase.
Auf den ersten Blick stellt die "Winterreise", die Klaus Michael Grüber mit dem Schaubühnen-Ensemble im Berliner Olympia-Stadion veranstaltet -eine Nacht-und-Nebel-Aktion in winterlicher Kälte -, ein ähnlich aktuelles Attentat auf Hölderlin dar. Hölderlin wäre dann ein Zeuge für den Sympathisanten- und Denunzianten-Winter in Deutschland, ein "geistiger Urheber", nach denen man ja hierzulande lieber forscht als nach gesellschaftlichen Gründen.
Der Name "Winterreise", der hier für die Theatralisierung des "Hyperion" herhalten muß, legt das nahe. Denn Winterreise war ja der Operationsname für die erste große bundesweite Polizeimaßnahme gegen ein vermutetes terroristisches Umfeld.
Grüber, das ist wahr, sucht und findet solche Analogien, wenn er Hölderlins Brief-Roman "Hyperion" ins 1936 erbaute Olympia-Stadion verlegt, wo ein faschistischer Neoklassizismus und eine spartanische Sportertüchtigung sich ja dem Griechenland nahe wähnten, das Hölderlin sich erträumte und erdichtete, um deutscher Enge und deutscher Zensur zu entgehen, um seine Scheltrede gegen die Deutschen ("Handwerker, aber keine Menschen") mit der politischen und klimatischen Helle Griechenlands zu konterkarieren.
Doch der Theatermann Grüber, den unsere Realität mit surrealistischen Alpträumen heimsucht, weiß in seinen Inszenierungen, daß Analogien nur zu leicht zu schulterklopfenden Tautologien (weißer Schimmel) verkommen, die das, was wir von heute zu wissen vermeinen, einer klassischen Gipsfigur zwecks Beglaubigung als modischen Fummel umhängen.
So beläßt es Grüber dabei, daß sich Bilder und Szenen aneinander reiben, daß Zuschauer und Schauspieler in schlotternder Kälte eine Ahnung bekommen, welche Heftigkeit sich da die sengende Sonne Griechenlands herbeiträumte, daß die Leere und barbarische Strenge des Riesenstadions (nur 800 Zuschauer pro Vorstellung sind "zugelassen", wo bei Länderspielen bis zu 87 000 die Tore bejubeln) schon an sich die eine große theatralische Idee ist, um den gewaltigen Winzling Hyperion ausgesetzt und eingekerkert zugleich zu zeigen. Und Grüber füllt das Stadion, indem er die gigantische Leere ausnützt, Grabkreuze in die Gegentribüne pflanzt, um die sieh aus Planen eine südliche Baumlandschaft aus dem Beton drängen will: Bilder, die mit einem Schlage zeigen, aus welch hartem Boden Hölderlin sein Arkadien trieb.
Sicher, man kann die Lust spüren, mit der ein Regisseur sich der Flutlichtanlagen eines Mammutstadions bemächtigt -- Theater strebt ja immer auch in die Gigantomanie. Gleichzeitig aber spürt man, wie Grüber damit ein Bild (und keine "Übersetzung") dafür findet, daß Hyperion der Übermacht eines Apparates ausgeliefert ist, den man Gesellschaft, den man auch gleißende, blendende Einsicht nennen kann. Und wenn im Olympia-Stadion Läufe, Stabhochsprünge, Fosbury-Flops stattfinden, wenn Hyperion Hürden reißt, dann sind auch das Bilder, in denen die Forderungen einer Welt an einen einzelnen gerinnen.
Hyperion als kontrastierende Bilderwelt von Flucht, Bedrohung, vom Sich-Aussetzen und Ausgesetztsein ist einen ins Große verzerrten theatralischen Entwurf wert. Kein Bühnenbildner der Welt könnte jene Verlorenheit nachbilden, die sich im Stadion ergab, wenn sich ein Haufen Clochards an die Ruine des (als Kulisse nachgebauten) Anhalter Bahnhofs drängen, vom Suchscheinwerfer wie Fliegen an die Wand gepreßt, oder wenn sie sich in Zelte ducken, die sich dort verloren drängen, wo sonst zum Anstoß bei Hertha BSC gepfiffen wird, im Mittelkreis.
Mit Tina Engel und Wilhelm Menne.
Schon als Grüber vor zwei Jahren den "Empedokles" an der Schaubühne inszenierte, konfrontierte er Griechenland mit einer Wartesaalwelt der Clochards und Penner. Jetzt, im Wechsel von grellem Flutlicht und diesigem Dunkel, drängen sich diese verlorenen Wermutbrüder um einen Berliner Bockwurststand, versuchen sich humpelnd im Hundertmeterlauf, werden von zwei Jeeps mit Suchscheinwerfern über die Kunststoffbahnen gejagt.
Und auf einmal begreift man, und begreift es in Bildern, wie Grüber hier einen Ausdruck für die findet, die, von Dionysos geschlagen, aus der Gesellschaft fallen, eine Zunft der Asozialen.
Grüber hat vor Jahren in den "Bacchen" des Euripides Bilder für den Gegensatz des Apollinischen und Dionysischen gefunden, der auch der tödliche Gegensatz zwischen Gesellschaft und Freiheit ist: Bilder einer anarchischen Phantasie, die den Künstler in der Gosse suchen oder auf dem Polizeirevier.
Diese Bedrängnis sieht Grüber auch im "Hyperion" beschrieben. Für sie entwirft er seine Szenen. Ihre optische Folgerichtigkeit allerdings scheint bei der "Winterreise" zu vergessen, daß auch bewegte Bilder stehen und nicht durch die Zeit laufen können.
Und sosehr man es als befreiendes Befremden empfinden konnte, wenn auf der Leuchttafel des Olympia-Stadions statt Mannschaftsaufstellungen Hyperions Schicksalslied erschien ("Wie Wasser von Klippe / Zu Klippe geworfen"), so sehr fiel einem auf, daß sonst, bei Toren, da auch eine Zeitangabe aufleuchtet ("1:0 Granitza 43. Minute").
Denn Grübers "Winterreise" war statisch, hatte im Grunde weder Anfang noch Ende. Sie beschwor Bilder, ohne einen Ablauf herzustellen.

DER SPIEGEL 50/1977
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