20.06.1977

FILMVerwirrung ohne Gefühle

Der amerikanische Freund. Spielfilm von Wim Wenders; Deutschland/Frankreich 1977; Farbe; 123 Minuten.
Sechs Spielfilme hat Wim Wenders seit 1970 gemacht und ist sich dabei auf sympathische Weise treu geblieben, hat seine Obsessionen und Träume vom großen Kino verfolgt, das für ihn das amerikanische Kino ist, das von Hawks, Ford, Hitchcock, Regisseuren, in denen die große Illusion der Cinéasten kulminiert: die Versöhnung von Industrie und Individualität.
Der junge deutsche Film krittelte immer nur sehr unbeholfen vom großen Vorbild Hollywood ab: Wildwest in den Isar-Auen, Manhattan in Schwabing und der "Yeah-Baby"-Slang. Was anderes wäre auch möglich im Land der kleinen Budgets, wo der Film nur wirklich als verlängerter Arm der Literatur geschätzt wird, wo es nach heimlich geäußerter Meinung derer, die mit ihm umgehen, das schlechteste Kinopublikum der Welt gibt.
In dieser Atmosphäre, die viele Filmemacher zusehends in die Resignation treibt, erscheint Wenders" trotziger Versuch, großes Kino zu machen, wie ein waghalsiges Abenteuer. Patricia Highsmith, deren Erstling "Fremder im Zug" immerhin Hitchcock verfilmt hatte, bot mit ihrem jüngsten Roman "Ripley's Game" die Vorlage, Dennis Hopper, Regisseur von "EasyRider", spielt eine der Hauptrollen, gedreht wurde mit einem Budget von etwa 2,7 Millionen Mark. Der Aufwand signalisiert den Anspruch, den sich Wenders selbst gestellt hat.
"Der amerikanische Freund" ist großes Kino geworden, ohne Zweifel, aber leider auch nicht mehr. Bei einer Geschichte, die von einer ungeheuren psychischen Irritation handelt, ist das zu wenig.
Jonathan, ein Rahmenmacher in Hamburg, leidet an einer unheilbaren Blutkrankheit. Er weiß nicht, wie lange er noch zu leben hat. Eines Tages erhält er von einem mysteriösen Franzosen das schamlose Angebot, für viel Geld einen Mann in Paris zu ermorden. Mit gefälschten Untersuchungsberichten, die Jonathans Krankheit schlimmer darstellen, als sie ist, ködert ihn der Franzose. Jonathan möchte Frau und Kind nach seinem Tode versorgt wissen, außerdem handelt es sich bei dem ausgesuchten Opfer um einen Mafioso, wie der Franzose behauptet. Keine Frage der Moral also.
Nach dem geglückten ersten Mord wird Jonathan ein zweiter aufgedrängt, wieder an einem Gangster. Tatort: der TEE von Hamburg nach München. Hier eilt ihm Tom Ripley zu Hilfe, eine undurchsichtige Figur, die mit gefälschten Bildern zwischen Amerika und Europa handelt. Ripley war es auch, der den Franzosen auf Jonathan aufmerksam gemacht hatte, er ist der Drahtzieher dieses Komplotts, das ihn am Ende selbst zu zerstören droht.
Daß die Geschichten der Highsmith "von Psychologie nur empirisch und ohne Erklärung" handeln, daß das Korsett der Handlung die Haut der Figuren selbst ist, daß da nichts verallgemeinert oder beispielhaft gezeigt wird, hat Wenders an dem Roman fasziniert. In Wahrheit beschreibt er damit seinen eigenen Film. Seine Personen bleiben im Dunkel des Unerklärlichen, und je länger man ihnen zusieht, desto bereitwilliger akzeptiert man jede Beliebigkeit, mit der sie sich selbst darstellen, ohne sich plausibel zu machen. Sie irritieren ohne Sinn.
Jonathan, von Bruno Ganz bemüht stoisch gespielt, wäre eigentlich eine tragische Figur: Aus Liebe zu seiner Familie begeht er Verbrechen, die er ihr nicht gestehen kann, und entfremdet sich ihr dadurch. Wenders scheues Mißbehagen an Szenen, die diesen zentralen Konflikt behandeln, ist deutlich spürbar. Die Dialoge zwischen Jonathan und seiner Frau (Lisa Kreuzer) hören sich gräßlich unbeholfen an, was um so mehr stört, als die übrigen hervorragend präzise gelungen sind. Wenders, das weiß man aus seinen früheren Filmen, ist kein Frauenregisseur.
Um so spannender beschreibt er Männerbeziehungen mit einer faszinierenden Mischung aus "coolem" Understatement und unterschwelliger Homoerotik. Dennis Hopper als Tom Ripley ist eine Figur von kinomythischer Dimension, ein vernarrter Spieler, einsam um Jonathans Freundschaft buh-
* Mit Bruno Ganz (l.) und Dennis Hopper.
lend. Ein Mensch, der seine Identität verloren hat und sie sucht, indem er die eines anderen zerstört. Jonathan verfällt diesem tückischen Spiel aus Fallenstellerei und Zärtlichkeit ebenso, wie Wenders Hoppers Intensität verfällt, die er mit allem schmückt, was seiner in amerikanische Instant-Kultur vernarrten Phantasie einfällt.
Ripley betreibt Selbstgespräche mit einem Kassettenrecorder ("Ich weiß immer weniger, wer ich bin, oder wer irgend jemand anderer ist"), er haust in seiner Hamburger Villa mit Musicbox und Billardtisch, über dem eine "Canada Dry"-Leuchtreklame hängt, knipst sich selbst mit einer Polaroid und läßt die Photos auf sich herabregnen, ein "Lonesome Cowboy" im Dickicht der Requisiten eines Amerika-Freaks.
Wenn sich Wenders sichtlich erleichtert von der Psychologie seiner Figuren löst und Spannung aus der simplen Situation des Mörders, der sein Opfer verfolgt, erzeugt, dann gelingen ihm Sequenzen von einer Perfektion, wie sie im deutschen Film schon gar nicht und im Hollywoodfilm allenfalls bei Hitchcock zu sehen sind. Die zehnminütige Jagd Jonathans durch die Gänge der Pariser Metro und der Mord im TEE-Zug sind atemberaubende Bravourstücke der Montagekunst (Schnitt: Peter Przygodda).
Leider bleibt dies eine brotlose Kunst, solange Wenders statt liebevoller, lebendiger Neugier für seine Figuren nur eine cinéastische Faszination aufbringen kann, die sich mit dem kühlen Reiz der Oberfläche begnügt. Etwas Totes, Seelenloses geht von diesen Figuren aus, Menschen, die ihre Eigenschaften wie Kostüme tragen.
In Wenders" Kinowelt haben Leidenschaften keinen Platz und Gefühle nur, insoweit sie Einsamkeit heißen. In dieser Welt kann er seine eigenen, ganz persönlichen Geschichten erzählen. Alle anderen jedoch, so scheint es, erfrieren darin.
Von Wolfgang Limmer

DER SPIEGEL 26/1977
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