09.02.1976

„Jeder kann der nächste sein“

Es handelt sich um Abwässer, Samen, Blut, Kot, Verwesung. Eine intime Katastrophe wird aufgrund ihres Umfelds und mit Hilfe der Medien über die ganze Welt projiziert.
Jeder Homosexuelle fühlte sich betroffen, als die Ermordung des Dichters und Filmers Pier Paolo Pasolini bekannt wurde; jeder hatte schon einmal seinem Mörder nachgeblickt; jeder würde ihm wieder und wieder begegnen.
Weder Ruhm noch Erfahrung, noch Reichtum bieten Schutz. Jeder kann der nächste sein -- in New York, in Elmsbüttel, in Cotonou.
Es gibt praktisch zwei Möglichkeiten: Entweder war Pasolini schon tot, als er in seinen Wagen geschafft wurde, und es könnte sich um einen politischen Mord, um den Fememord einer schwulen Gangstervereinigung handeln -- doch das ist allem Augenschein nach falsch
oder -- und alles weist darauf hin -- Pasolini las sich einen oder mehrere Strichjungen an der Stazione Termini auf und fuhr damit, bekannt, erkannt, in seinem Alfa Romeo nach Ostia und wurde dort, nachts, an
einem abgelegenen Ort von einem einzelnen oder von einer Gruppe ermordet.
Jeder 53jährige, der mit den Statussymbolen des Homosexuellen, Fama, Parfum, ausgewählt teurer oder flusiger Kleidung, Sportwagen, nach Mitternacht mit einem oder mehreren Prostituierten nach Ostia fährt, riskiert einen Überfall und den Tod. Jeder Homosexuelle weiß das und jeder Strichjunge weiß, daß sein Freier das weiß. Es dennoch zu tun, drückt ein Durchbrennen der Verhaltenssicherungen aus oder das bewußte oder unbewußte Spielen mit der Gewalttat, den Wunsch nach Selbstvernichtung.
Als Gustaf Gründgens am 7. Oktober in Manila ermordet aufgefunden wurde, tarnte man den Tod als Unglücksfall.
Bei Pasolini nicht. Wochenlang füllte der Mord die Titelseiten der italienischen Zeitungen. Das Wort "homosexuell" allerdings wurde von der katholischen Kirche und der kommunistischen Partei, die beide die Leiche für sich in Anspruch nahmen, vermieden.
Sie, die gemeinsam in Italien in die Kränze weinten, die gemeinsam in Portugal eine sexuelle Revolution abgewürgt hatten, würden ihm in Spanien, in Ecuador, in der Sowjet-Union und in Kuba jede Arbeitsmöglichkeit, jede Glücksmöglichkeit gekappt haben. Offentlich wurde von keinem Freund, von keinem Publizisten auf eine mögliche masochistische Komponente beim Mord an Pasolini hingewiesen.
Wenige Tage nach der Beerdigung wurde Pasolinis letzter Film "Salò" der italienischen Zensur vorgeführt und verboten.
Es war ganz klar: Wie kaum ein anderer Dichter oder Filmer war Pasolini von Gewalttat abgestoßen und fasziniert, stand der Gewalt im Studio und im Privaten nahe, kleidete seine Neigungen in Sentimentalität und Artistik. In einer schwarzen Passion mußte er wie der Sade-Verehrer und Widerstandskämpfer Jean Desbordes, der von den Nationalsozialisten zu Tode gefoltert wurde, die Konsequenz seiner Phantasiebilder erleiden.
Zu Beginn einer pseudoliberalen, pseudogewaltlosen Nachkriegsepoche stehen die eleganten Mörder Jean Genets, der Hitler und die Konzentrationslager bewunderte, selbst aber nie einen Mord beging -- steht der Herrenmensch Orest aus den "Fliegen" von Sartre, der sich in die Stadt Argos wie in eine Decke rollen wollte und
mit einer kalten, ungeheuerlichen Ta die Schuld eines ganzen Volkes übertreffen. Ganz zum Theater des Absurden wurde das Stück 1947. als Gründgens, der Göring-Protegé, den Verwandtenmord auf der Bühne zelebrierte.
Am Ende dieser Epoche stehen die Ermordung Allendes, die Morde der Manson-Familie, revolutionäre Terrorakte, das 14. Strafrechtsänderungsgesetz der Bundesregierung über verfassungswidrige Befürwortung von Gewalt, das Atomenergie-Abkommen der Bundesrepublik mit Brasilien, die brasilianischen Folterschulen, die Lederwelle, die Sadowelle, Pasolinis Ermordung, Pasolinis Film "Salò".
Ritualisierungen von Gewalt, Bürokratisierungen, Eskamotage, x-beliebige Gewalt, erdichtete, verbildlichte, Gewaltphilosophie.
Kurz nach der Fertigstellung seines letzten Filmes, kurz vor der Ermordung hatte Pasolini geäußert, die proletarische Gewalt der Elendsviertel Italiens habe sich verändert, sie habe den revolutionären Impetus verloren, ziele auf nichts anderes als Konsumgüter ab; sie müsse bestraft werden wie die Gewalt der Neofaschisten.
Jean Genet widersprach im Gespräch mit mir dieser Auffassung. Die Morde der Genetschen Helden vollziehen sich nach strengen Ritualen, wie die Morde in den Pasolinischen Filmen. Genet, der schnell antwortet, daß seine eigenen Mordimpulse durch dichterische Arbeit abgelenkt wurden, der ältere Homosexuelle als Jugendlicher ausgeraubt hat, der im Alter wiederholt in Gefahr war, unter ähnlichen Umständen wie Pasolini ermordet zu werden -- Genet leugnet eine solche grundsätzliche Veränderung proletarischer Gewalt.
Für ihn ist Pasolini ein Lire-Milliardär. der für den Bäckerjungen Pelosi möglicherweise als Verräter der Arbeiterklasse dasteht. Genet deutet die Gewalttat der Entrechteten als einen panischen Rausch, als eine Art Potlatch. der zwar Konsumgüter zum Vorwand nimmt, in Wirklichkeit aber den Regeln des Carnaval. der Jacquerien, der Revolte, der Revolutionen untersteht.
Man kann bei homosexuellen Verhaltensweisen ein häufiges, häufig irreversibles Schlittern von Bindungssuche zu Bindungslosigkeit, von Bindungslosigkeit zu Fetischismus und Sadismus beobachten. Es scheint, als brächen in sexuelle Randformen archaische Verhaltensmuster durch.
Die Flagellationen der S&M-Szene, ihre Kot- und Urinriten, ihre Fetische, ihre Mutilationen und Heavy Scenes werden nicht nur im Werk von Proust und Genet und Sartre vorweggespiegelt -- sie finden eine genaue Entsprechung in Einweihungsritualen der ganzen Welt. vor allem der afrikanischen Geheimgesellschaften. Es handle sich um Übergangsriten, meint Genet, Übergangsriten, die er selbst als junger Mann im Gefängnis durch seine Romane nachvollzogen habe, wo das gleiche Syndrom wirksam wird: Qual, Eisen, Leder, Fäkalien, Mord.
Heißt das: Gewisse sexuelle Verhaltensweisen regredieren, und zwar nicht nur auf frühkindliche Phasen, sondern vielmehr auf frühe gesellschaftliche Formen, auf rituelle, magische? Heißt das umgekehrt: Religiöse, magische Riten denaturieren in säkularisierten Gesellschaften, in der Konsumgesellschaft zu Randverhalten, Neurosen, Spaltungssymptomen?
In fast allen Filmen Pasolinis stehen neben den süßesten erotischen Environments die fürchterlichsten Blutbilder: Menschenopfer, Kastration, Hinrichtungen. Sie werden auf eine Weise gezeigt, daß es dem Zuschauer den Atem verschlägt und er den eigenen Herzschlag hört.
Immer schon -- nicht erst in "Salò". Darf man nur das Entsetzen des Machers glauben oder auch seine synästhetische Lust?
Nun wird in "Medea" das Menschenopfer, in den "Canterbury Tales" die Hinrichtung, in "1001 Nacht" die Kastration zwar schonungslos gezeigt und wie mit vor Genuß geschärftem Auge -- in einen dialektischen Zusammenhang gebracht werden sie nicht. Und sicher muß Pasolini doch auch bei diesen Fluchten in die bewunderten magischen Gesellschaften das Menschenopfer als entsetzlich empfunden haben, diese überdeutlich vorgeführte Verwandlung des schönen jungen Mannes in Fleischstücke.
* Als Archie Rice in Entertainer. Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 1957.
Warum läßt Pasolini dies wie achselzuckend ablaufen?
Warum benutzt er Sades "120 Tage von Sodom" Wir seine Anklage gegen veränderte, säkularisierte. faschistische Gewalt in "Salò"? Oder ist die Anklage nur vorgeblich -- so wie die Poetisierung der magischen Welt einer "Medea" nur vorgegeben sein könnte?
Wer war Sade, auf den sich "Salò" beruft?
Sade war kein Sexualverbrecher, wie er sie in den "120 Tagen" darstellte, wie sie Pasolini in "Salò" Gestalt werden läßt. Sade war ein herrschaftlicher Libertin, der seine soziale Stellung ausnutzte, ein Revolutionsheuchler auch, den die Revolution schlug. Fr tat, was zu seiner Zeit üblich war, weniger als das, was heute mancher schwule Bankangestellte im "Anvil", im "Bronx", in der "Knolle" vorführt. Sades Pech war, daß er schreiben wollte und daß er -- aufgrund der jahrzehntelangen Haft -- zwangshaft seine philosophischen Traktate nur als Wichsvorlagen konzipieren konnte.
Bei Pasolini wirkt es eher spiegelverkehrt: Verkleidet er nicht letztlich seine bis an die Grenzen der Existenz vorangetriebene Wichsvorlage in die Form des "philosophischen" Films "Salò"? Sades "120 Tage von Sodom"" die immer als sein durch unglückliche Umstunde unvollendetes Hauptwerk gelten, wurden nicht von außen am Abschluß gehindert.
Sades Ideologie, Sades Poetologie sind widersprüchlich. Auf der einen Seite die weinende Tugend, die er der Lächerlichkeit preisgibt und die er ernst nimmt auf der anderen: Wortfetische, Wortteufeleien" die er als Anklage gegen sadistische Gesellschaftsformen und ihre Vertreter -- im Königtum wie unter der Revolution -- formuliert, aus denen er autistische Befriedigung zieht.
Bei Pasolini liegt das ähnlich. "Salò" ist oft eine im Wesen wie im Buchstaben genaue Verfilmung der Vorlage -- das geht bis zur unglaubwürdigen, weinenden Tugend -, dann wieder entfernt sich der Film vom Roman, übertrifft ihn, hat gar nichts mehr damit zu tun.
Erst einmal: Sades "Sodom" besteht aus Wortfetzen, Begriffskulissen es sind schwarze Schemen auf weißem Grund; Pasolinis "Salò" besteht aus schönen Bildern. "Salò" ist auch vom Bildlich-Ästhetischen her ein Vermächtnis. Aber im Gegensatz zur Wortkulisse, die vergeblich vorgibt, den Leser auf alle Zeit hin zu verderben, schädigt eine in diese sanften Bilder gekleidete Folter möglicherweise endgültiger.
"Erinnerungen, die wir uns immer geschämt haben zu erzählen" benennt Pasolini seinen Film "Salò" im Vorspann. Es ist also nicht wahr, wenn man "Salò" zur Kritik am italienischen Faschismus simplifiziert. Vielmehr weist Pasolini in den schönen Bildern den faschistischen, den ahumanen Charakter eines großen Teils der abendländischen Ästhetik nach.
Klossowski und Nietzsche, Paulus, Baudelaire und Dada und Benn werden einbezogen, der ganze pikturale Glanz unserer Zivilisation, wie auch die Kirchenmusik der Renaissance, die zu den KZ-Szenen des Schlusses und ganz zu recht erklingt, denn sie erklang auch zu den Folterszenen der Inquisition.
Der Satz einer Gefolterten: Mein Gott, warum hast du mich verlassen! ruft den Zuschauer in einen alten sadistischen Zusammenhang zurück: Gottvater, der durch eine unerhörte Tat, wie der Orest Sartres, die Welt erlösen will und seinen Sohn einer der fürchterlichsten Folter aussetzt, der Kreuzigung, die seither vom Marzipan bis zum Schmuckanhänger in unserem Alltag fortdauert.
Die faschistischen Quäler fügen ihren Opfern nicht mehr zu als der liebe Gott seinem menschgewordenen Sohn. Eine Kreuzigung allerdings zeigt Pasolini nicht.
Erinnerungen, die wir uns immer geschämt haben zu erzählen; deren wir uns also nicht schämen sollten? Zu denen sich Pasolini bekennt?
Im "Höllenkreis des Blutes" finden wir die archaischen Masken des "Edipo Re", der "Medea", von "1001 Nacht" wieder.
Es ist alles Ausdruck von Einem, seit Urzeiten bis hin zur Konsumgesellschaft, bis zum Sexus als Ware: Aggression, Zerfetzen. Und es fasziniert ihn.
Haß und Begierde fallen in eins zusammen. Pasolini geht weiter als Sade, Freud und Genet. Sein Film ist eine ganz neue Spezies: eine ästhetische Phänomenologie der Gewalttat.
Gab es für Pasolini danach nur noch eine Befriedigung? Den Untergang?
Hat Pasolini den 17jährigen Bäckerjungen zu seiner Tat provoziert? Indem er den jungen Mann, Giuseppe Pelosi, einlud -- hier möchte ich den Aussagen Pelosis glauben -, durch Schläge reizte, ihn zu schlagen, vergiftete er das ganze Leben des jungen Mannes -- über seine eigene, Pasolinis Vernichtung hinaus.
Sade spintisierte so etwas, Sade setzte es nicht in Szene. Pasolini wäre nicht nur das Opfer -- Pelosis Ruin wäre durch Pasolinis Selbstmordabsicht angezettelt worden.
Die Gewalttat des einen ist mit der Rache des anderen identisch. Die Opfer in "Salò" sind gänzlich ausgeliefert. Sie schädigen ihre Quäler nicht.
Ruft nun ein Film wie "Salò" gerade die Formen der Grausamkeit im Betrachter hervor, die er anzuprangern vorgibt? Verdirbt er uns unwiderruflich, so wie Sade, vorgeblich, seine Leser schädigen wollte?
Gewiß: "Salò" ist ein Produkt eben der brutalen Konsumwelt, die sein Schöpfer verdammt. Wann erreichen welche Bilder Dressurcharakter? Wann konditionieren sie Individuen und eine Gesellschaft?
Die Idee der Katharsis bei Aristoteles, die Idee des Théâtre de la Cruauté bei Artaud gehen von der Voraussetzung aus, daß die horrende Darstellung des Zerfleischens den Menschen von seinen Nöten und Ängsten befreie.
Die Richtigkeit kann in einigen theatralischen Riten der Wolof oder im Vaudou nachgeprüft werden. In "Salò" erfährt der Betrachter eine absurde Umkehrung: Dieser raffiniert grausame Film über Grausamkeit ist dort am unmenschlichsten, wo er den Zuschauer schont.
Die KZ-Szenen des Schlusses werden durch das Opernglas des Voyeurs gezeigt -- der Voyeur Pasolini spannt also vor seine Kamera einen zweiten Filter und will durch diese doppelte Verneinung das Unverdauliche wieder ästhetisch konsumierbar machen.
Auch das entbehrt nicht der Folgerichtigkeit: Da Pasolini alles Ästhetische als faschistisch erscheint -- warum sollte die KZ-Folter nicht ästhetisiert werden?
Die scheinbare Milderung aber nimmt dem Zuschauer die Möglichkeit des Aufstands, der kathartischen Umkehr.
Das Théâstre de la Cruauté verwandelt sich in eine stumme KZ-Oper. "Salò" entläßt den Zuschauer nicht erlöst.
Die Grausamkeit der Bäckerjungen hat sich nicht verändert -- aber die Medien, die sich ihrer bedienen.
Von Hubert Fichte

DER SPIEGEL 7/1976
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