17.11.1975

Lorbeer für die Wunderkinder

Preise auf Festivals, hymnische Huldigungen von Kritikern und Cinéasten: Der neue deutsche Film gilt wieder was im Ausland. Filmemacher wie Fassbinder, Schlöndorff, Sinkel und Herzog knüpfen an die "goldene Filmzeit" der 20er Jahre an. Der Binnenmarkt-Absatz allerdings ist durch US-Filme begrenzt.

Für die Welt, soweit sie ihn überhaupt zu sehen bekam, bot er jahrelang ein tristes Bild: Der deutsche Film, das waren Schmalz und Schmutz, Lümmel und Pauker, masturbierende Schulmädchen und der trottlige Thomalla.

Jetzt reißt die Welt die Augen auf. "Cinema's New Wunderkinder". des Kinos neue Wunderkinder, wurden die "brillanten jungen Deutschen" in den USA getauft. Der deutsche Film, meldet das amerikanische Nachrichtenmagazin "Newsweek", "beginnt nach einem langen Schlaf zu erwachen". Im "wundervollen Gesicht" der "Katharina Blum"-Darstellerin Angela Winkler sah das Magazin "die ganze Geschichte des einstmals großen deutschen Films" widergespiegelt. Offensichtlich seien es jetzt die Deutschen, so der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni, "die in Neuland vorstoßen". Und der englische "Guardian": "Westdeutschland ist für viele jetzt der Ort, wo es passiert."

Was los ist, sagt der zum "Genie" Erwählte des neuen deutschen Films, der Münchner Werner Herzog, 33: "Ich kenne kein Land, das wichtigere Filme mache als wir." Und als ihre Macher gelten, neben Herzog: Rainer Werner Fassbinder, 29, Wim Wenders" 29, Werner Schroeter. 30, Volker Schlöndorff, 36, Hans-Jürgen Syberberg, 39, und Alexander Kluge, 42. Vor allem die Fachwelt ist sich einig. Richard Roud, Chef des New Yorker Filmfestivals, und Ken Wlaschin, Leiter des Londoner Filmfestivals" spüren im neuen deutschen Film die "aufregendsten und kraftvollsten Bewegungen des zeitgenössischen Kinos"; Herzog, Fassbinder und Wenders rechnen sie zur "internationalen Regie-Elite".

Tom Luddy, Direktor des kalifornischen Filmmuseums Pacific Film Archive, meint: "Es gibt keinen Zweifel, daß Herzog der große Regisseur der siebziger Jahre ist." Andrew Sarris, Doyen der amerikanischen Filmkritik, nennt Fassbinder "einen der stärksten Regisseure der siebziger Jahre, ein Mann sowohl für die Schickeria wie für die Masse". James Monaco, amerikanischer Filmhistoriker, wiederum glaubt, daß Wenders "einer der Meister der siebziger Jahre werden könnte".

Hollywood-Regisseure wie William Friedkin ("Der Exorzist") und Steven Spielberg ("Der weiße Hai") erkundigten sich bei Deutschland-Visiten nach Möglichkeiten, "die phantastischen Filme von Werner Schroeter" zu sehen. Francis Ford Coppola ("Der Pate") kaufte für einen amerikanischen Verleih, an dem er beteiligt ist, Werner Herzogs Kaspar-Hauser-Film "Jeder für sich und Gott gegen alle". Er hält das strenge, herbe Werk "für den besten Film der letzten drei Jahre" und will von ihm "lernen, wie man Landschaften filmt".

Französische, englische und amerikanische Cinéasten-Blätter und Filmkenner hatten es schon seit geraumer Zeit verkündet: das "deutsche Kino-Wunder" und die "Wiedergeburt der deutschen Filmkultur".

Für den steigenden Weltruf der deutschen Filmemacher sorgten vor allem die großen internationalen Filmfestivals. Signalwirkung hatte bereits im vergangenen Jahr der Erfolg des Fassbinder-Films "Angst essen Seele auf" beim Filmfestival von Cannes. Das grell stilisierte Liebesdrama um eine verwitwete deutsche Putzfrau (Brigitte Mira) und einen marokkanischen Gastarbeiter (El Hedi Ben Salem) erntete im mondänen Festspielkino Szenenapplaus und erhielt den Internationalen Kritikerpreis.

In diesem Jahr besiegte in Cannes Werner Herzog die Amerikaner: Nicht der Glamour Hollywoods, sondern sein Kaspar-Hauser-Lichtspiel "Jeder für sich und Gott gegen alle" trug den Großen Spezialpreis der Jury davon. Er erhielt auch noch den Preis der Internationalen Filmkritik.

Herzogs triumphaler Einzug in die internationale Filmkunst-Riege begann einige Monate vor Cannes in Paris. Sein farbenprächtiges, fiebrig-emotionelles Exoten-Drama "Aguirre, der Zorn Gottes", mit einem wütenden Klaus Kinski am Amazonas

gedreht, begeisterte die französische Filmkritik und läuft bis heute in zwei Pariser Kinos täglich ausverkauft: "Le Monde" behandelte Herzog wie einen Buñuel oder Godard, sein Film wurde auf der Titelseite rezensiert. Das Dschungel-Lichtspiel über einen wahnsinnigen Konquistadoren-Führer und seinen Untergang wurde mittlerweile in 30 Länder verkauft.

Die nächste wichtige Festival-Station für die neuen Deutschen war in diesem Jahr New York. Dort wurden bei der renommierten Filmschau des Lincoln Center im Herbst vier deutsche Streifen gezeigt. Mehr als zum neuen Truffaut und Visconti strömte Manhattans Kultur-Creme zur Besichtigung teutonischer Filmkunst.

Herzogs Meisterstück "Jeder für sich und Gott gegen alle" war dabei so im Gerede, daß die Vorstellung bereits Wochen vorher ausverkauft war. Manchem bereitete das karge, schwerblütige Werk über den legendären Findling zwar sichtlich Sitzbeschwerden; am Ende aber wurde tosend geklatscht: Das "Genie" war entdeckt. "Der beste Film des Festivals", schrieb "Newsweek". Vor vierzehn Tagen ist "Kaspar Hauser" in Paris angelaufen und zählt dort schon zu den fünf erfolgreichsten neuen Filmen der Saison.

Die bislang massivste Bestätigung ihrer Favoritenstellung wird den Deutschen diese Woche beim Londoner Filmfestival zuteil. Es präsentiert neben neuen Streifen von Chabrol, Tati, Kurosawa und Rossellini acht neue deutsche Filme, darunter allein drei von Fassbinder.

Die Auslands-Begeisterung für den jüngsten deutschen Film kann nur Deutsche überraschen und verwundern. Denn die amerikanischen, englischen und französischen Film-Germanophilen hofieren die neuen deutschen Regisseure aus guten Gründen.

In allen wichtigen Kinoländern ist -- von wenigen großen Außenseitern abgesehen -- die Film-Avantgarde und das künstlerische Experiment zum Erliegen gekommen oder in eine Sackgasse geraten, der Routine oder der Kommerzialisierung zum Opfer gefallen. Die Krise etwa, in der sich jetzt der ambitionierte französische Film der sechziger Jahre befindet, so "Le Monde"-Kritiker und Herzog-Fan Baroncelli, "ist ganz einfach auf den Mangel an neuen Einfällen und Wagnissen zurückzuführen".

Und "ohne künstlerisches Wagnis, ohne ästhetische Neuerungen", meint der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni, "kommt auf längere Sicht keine Filmindustrie vorwärts".

Tatsächlich wurden immer wieder krisengeschüttelte Filmindustrien in allen Ländern durch radikale künstlerische Bewegungen neu in Gang gebracht: in Italien durch den Neorealismus, in Frankreich durch die Nouvelle Vague, in Polen durch die Filmschule Lodz, in England durch das Free Cinema.

Jetzt sind offenbar die Deutschen dran. So neu freilich ist an ihren Filmen auch nicht alles. Schärfer als einheimische Betrachter sehen die Zuschauer im Ausland in der gegenwärtigen Entwicklung Parallelen zu ruhmvoller deutscher Vergangenheit: [)as "neue Kino" der Bundesrepublik wird verglichen mit dem avantgardistischen Lichtspiel-Boom der Weimarer Republik. * Mit Gustav Fröhlich

Mit Filmen wie "Metropolis", "Das Cabinet des Dr. Caligari" und "Der letzte Mann" waren die deutschen zwanziger Jahre in die Kinogeschichte eingegangen -- als "goldene Zeit des Films".

Lichtspiele von Seelenpein und Weltschmerz.

Zwar hatten damals, so der amerikanische Historiker Walter Laqueur in seiner Kulturgeschichte der Weimarer Republik, "Herr Hinz und Fräulein Kunz keine Ahnung von der Existenz dieser Filme, die die Geheimnisse der deutschen Seele aufdeckten". Aber dieses Elite-Kino der Murnau, Pabst und Lang, ihre Dämonen-Kammerspiele und Psychodramen" ihre Angstvisionen und Untergangsparabeln "inspirierten die ganze Welt mit neuen Techniken, neuen Wegen und einigen überragenden Kunstwerken".

Im bundesdeutschen Kino der Künste und Ängste kommen offenbar die alten Zeiten wieder: Die Deutschen, so der englische Filmhistoriker Roger Manvell, sind "erneut die Meister im Herstellen bildschöner depressiver und fatalistischer Filme".

Schon Titel wie "Angst essen Seele auf", "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter", "Jeder für sich und Gott gegen alle", "Herz aus Glas". "Die Angst vor der Angst" markieren die Stimmung dieses Kinos. Es sind Lichtspiele von Seelenpein, Weltschmerz und Zivilisationsverzagung, die man in London, New York und Paris als "radikal deutsch" schätzt und goutiert.

Werner Herzog, die exzentrischste Kultfigur des Teutonen-Booms (siehe Seite 194), ist "hauptsächlich an der Vermittlung eines neuen Menschenbildes" interessiert.

Er macht Filme über "Menschen, die inneres Licht ausstrahlen", die "eine Tragödie um sich haben", die "verwüstet worden sind". Solch eine heilig-dämonische Sonderexistenz fand Herzog in dem legendären Biedermeier-Outcast Kaspar Hauser. Über ihn drehte er in und bei Dinkelsbühl den Film "Jeder für sich und Gott gegen alle", der nach dem Preis-Segen von Cannes auch wochenlang in einigen deutschen Kinos lief.

In dem schroffen, eindringlichen Werk entdeckte die Filmhistorikerin Lotte Eisner verzückt neben Bildern ä la Caspar David Friedrich "Luthers kraftvolle deutsche Töne".

Der Kritiker Wolfram Schütte pries den Regisseur des "Traumstücks über Einsamkeit unter Menschen" als einen, der "wie keiner seiner deutschen Kollegen dem Phantastischen, der Natur und der Revolte nachjagt und den Menschen dort erst findet, wo wir ihn gewöhnlich gar nicht mehr oder nur noch in verzerrter, irrer Form wahrnehmen

Der Wahnsinn, ein Lieblingsthema des Expressionismus-Films, beschäftigte Herzog von Anfang an: In seinem Kino-Erstling "Lebenszeichen", den er im Alter von 25 filmte, dreht ein Hitler-Soldat in der Sonne einer griechischen Insel durch. In "Aguirre, der Zorn Gottes" endet Klaus Kinski in einem Strudel wilder Halluzinationen und Irrsinnsanfälle.

In den äußersten Grenzzonen des Humanen und Sozialen spielen, von körperlicher und geistiger Verzerrung und Entfesselung handeln fast alle Filme, die Herzog gedreht hat. Dabei sind ihm Bilder gelungen, deren absonderliche Ausdruckskraft ebenso brutal wie poetisch wirkt. Herzog: "Das ist legitimer deutscher Film."

Ein anderer dreht Filme wie andere Leute Zigaretten: 1969 gab Rainer Werner Fassbinder mit seinem coolen, trägen Gangster-Melodram "Liebe -- kälter als der Tod" seinen Einstand; inzwischen hat er an die 30 Filme zustande gebracht -- alles Stücke einer großen Konfession.

"Nur Geschichten, die mit einem selber zu tun haben", fänden beim Publikum Resonanz, sagt Fassbinder, "auch beim ausländischen". Es sind Geschichten der Ausweglosigkeit zumeist, von verratener oder unmöglicher Liebe, von Außenseitern, zerstörten Menschen, traurigen Verhältnissen. "Effi Briest" erfolgreich wie "Chinatown".

Da liebt Frau Frau ("Die bitteren Tränen der Petra von Kant") und Mann Mann ("Faustrecht der Freiheit") und eine alte Putzfrau einen jungen Schwarzen ("Angst essen Seele auf"), und mit der "Effi Briest" ist Fassbinder sogar ein breiter Publikumserfolg gelungen: Der Film spielte bislang rund drei Millionen ein, soviel wie "Chinatown".

In freudlose Gassen wie in sadistische Salons läßt Fassbinder die Kamera schwenken, über falsche Gefühle und stummes Leiden, über engelhafte Frauen und herrschsüchtige Hexen und ziemlich über die ganze Filmgeschichte: Er ist ein großer Stil-Eklektiker, und die tränenwehen Melodramen des exildeutschen Hollywood-Regisseurs Douglas (Detlev) Sirk ("Zu neuen Ufern") sind ihm offenbar die liebsten.

Der fruchtbare Bayer, der sich wie sensible Seelen gern in strammes Leder hüllt, ist auch politisch schwer zu orten. In seinem jüngsten Werk, "Mutter Küsters" Fahrt zum Himmel", einer listigen "Katharina Blum"-Variante, schlägt er auf Linke aller Schattierungen. Die schlugen zurück.

"Die Idee des Marxismus ist etwas ungeheuer Schönes und Menschliches", sagt Fassbinder, "alle Organisationen, die für Sozialismus kämpfen, halte ich für faschistisch."

So harsche Weltsicht ist Hitchcock-Fan Wim Wenders fremd. Der Esoteriker unter den Neuen, auch "Sensibilist" genannt, unternimmt ästhetische Abenteuerreisen in komplizierte Seelengründe. Sein großes Thema sind Männer mit Problemen und ohne Frauen, empfindsame Identitätssucher, Anti-Helden, die durch Deutschland irren, überzeugt von der "Unmöglichkeit von Beziehungen".

Der sorgfältige, bedächtige Mann, der sich in Paris als Kupferstecher betätigt hatte, begann seine Karriere mit der Verfilmung eines Seelenbruders" mit Handkes Roman "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter". Handke lieferte auch die Vorlage zum Film "Falsche Bewegung", einer freien, modernen Version von Goethes "Wilhelm Meister", die sechs Bundesfilmpreise und ellenlange Kritiker-Elogen einheimste.

Aus der Pionierzeit des neuen deutschen Films, der "Oberhausener Gruppe" der sechziger Jahre, hat sich eine imponierende Gestalt in die Gegenwart gerettet: Alexander Kluge.

Der wortgewaltige Intellektuelle, er ist Jurist, hatte 1966 mit dem Frauen- und Deutschland-Porträt "Abschied von gestern" den einsamen Klassiker des deutschen Nachkriegskinos gedreht -- phantasievoll, realistisch, erfinderisch, ein Film, der sich erst "im Kopf" zusammensetzt.

Für die neue Generation ist der brillante Taktierer und Theoretiker vor allem als filmpolitischer Agitator wichtig; Kluges Vorstellungen eines neuen realistischen Kinos blieben merkwürdigerweise ohne Folgen -- sehr zum Schaden des Mediums.

Geradezu Kultfiguren für die Franzosen sind der Münchner Regisseur Hans-Jürgen Syberberg und der in aller Welt beheimatete Werner Schroeter.

"Ein schöner Film, ein typisch deutscher Film" ("Le Figaro"), ob seiner "ungewöhnlichen Schönheit" ein "Meisterwerk des Kitsches" ("Nouvelles Littéraires"): Syberbergs phantasmagorischer "Ludwig II." lief sieben Monate in Paris. "Theodor Hierneis", Syberbergs Memorial über Ludwigs Leibkoch, kam da ebenfalls zu Ehren: "Das ist der schönste Dokumentar-Fiktions-Film, den ich kenne", schwärmte Agnès Varda.

Schroeters hochpathetischen Melodramen, das jüngste, "Goldflöckchen", drehte er in Avignon mit Andrea Ferreol, der Molligen aus dem "Großen Fressen", sind den Franzosen schon Retrospektiven wert. "Man gerät ins Träumen darüber, was er zustande bringen könnte", malte sich der "Nouvel Observateur" aus, "wenn Rolf Liebermann den Cineasten an der Pariser Oper inszenieren ließe."

Ein Lehrling des französischen Kinos ist Volker Schlöndorff. Er hat bei Louis Malle assistiert und von Alain Resnais gelernt, und sein Erstling, die subtile Pubertätsstudie "Der junge Törless" (1966), entstand noch ganz im Esprit der französischen Schule.

Mittlerweile hat Schlöndorff an die zehn, nicht immer erfolgreiche, Filme geliefert, und nun auch einen aktuellen Action-Film. Mit seiner (gemeinsam mit Margarete von Trotta gefertigten) Version von Bölls politischer Satire "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" nahm er "zum erstenmal die Chance wahr, einen aktuellen deutschen Film zu drehen".

Der Film, der sich mit den skrupellosen Praktiken eines Revolver-Journalismus und der Anarchisten-Hysterie auseinandersetzt, ist tatsächlich der erste deutsche Film in jüngster Zeit, der sich direkt mit gesellschaftlichen Mißständen in der Bundesrepublik befaßt -- erstmals mit den Mitteln des Kommerzfilms und für ein breites Publikum.

Bei Publikum und Presse kam Schlöndorffs Film, gegen den die Filmwirtschaft anfangs politische Bedenken hatte, an. "Eine gradlinige, pragmatische, gute Kinogeschichte", meinte "Zeit"-Kritiker Wolf Donner. Und er urteilte über die Blum-Darstellerin Angela Winkler: "A star is born."

Selbst die reservierte "Neue Zürcher Zeitung" riskierte die Prognose: "Es sieht so aus, als sei mit Volker Schlöndorffs und Margarete von Trottas Film der Durchbruch des einzig ernstzunehmenden bundesdeutschen Films gelungen: der Durchbruch zum Publikum, zur Darstellung der unmittelbaren Gegenwart, zum Kino."

Und er läuft wirklich im Kino: In vierzig westdeutschen Filmtheatern macht er zur Zeit täglich ausverkaufte Vorstellungen.

Einen ähnlich breiten Publikumserfolg hatten -- zur Überraschung der Branche -- die Kino-Greenhorns Bernd Sinkel, 35, und Alf Brustellin, 35, mit ihrer Gaunerkomödie um zwei listige Alte: "Lina Braake". Der bescheidene Erstling, mit Verve gespielt von den Theater- und Kino-Altstars Lina Carstens und Fritz Rasp, hat fast zwei Millionen Mark Umsatz gemacht und segelt erfolgreich auf der Alten-Welle, die zur Zeit durch alle Medien geht.

Seit zwei Wochen ist ein neuer Sinkel-Brustellin-Film im Kino, der Kritiker zu Jubelarien hinreißt: "Berlinger". * Martin Benrath (M.) als Berlinger.

Dem "intelligenten Kommerzfilm" prophezeit die "Zeit", seine "Struktur wird Filmgeschichte machen und ist höchstens mit der Technik von Orson Welles vergleichbar". Auch die "Süddeutsche Zeitung" fühlte sich an Orson Welles erinnert und verglich "Berlinger, mit Wetles, Meisterwerk "Citizen Kane" -- darunter tun sie es nicht.

Versetzt mit Zitaten aus der Filmgeschichte (etwa "Casablanca"), erzählt "Berlinger" die wechselvolle Vita eines "konservativen deutschen Wissenschaftlers, Abenteurers und Industriellen" von der Hitler- bis zur Neuzeit, der immer wieder an den Rankünen eines opportunistischen Freundes scheitert. Den Titelhelden spielt Martin Benrath mit Haudegen-Charme; stumm und schön an seiner Seite: Hannelore Elsner.

"Als deutscher Held", schrieb die "Deutsche Zeitung", ist Berlinger eine "Mischung aus Trenker, Albers und Udet". Das Regie-Duo Sinkel und Brustellin sieht in der eigensinnigen, launenreichen Trutzgestalt einen "Taugenichts des 20. Jahrhunderts", einen "Träumer und Spieler, der sich nirgendwo anpassen will".

Die "Neucinéasten" ("Weltwoche") wollen darüber hinaus ihr auf Perfektion, Amüsement und Tiefgang getrimmtes Werk als "Abrechnung mit der Vätergeneration" verstanden wissen. Auch mit den Vätern, die bislang Filme. produziert und gefördert haben?

"Berlinger" gilt, zusammen mit "Katharina Blum", als Testfall für die neuen, von Bonn gesteuerten Film"Projektförderungsmaßnahmen" und für die Koproduktions-Absprachen zwischen Film und Fernsehen.

Das "Berlinger"-Produktionsbudget von 1,7 Millionen Mark wurde so aus aller Herren Säckeln zusammengetragen: Mit 300 000 Mark prämiierte das Bundesinnenministerium das Drehbuch; mit 600 000 Mark stieg das Fernsehen als Mitproduzent ein; die von der Filmwirtschaft getragene "Filmförderungsanstalt" steuerte 300 000 Mark bei; der stattliche Rest wurde vom Verleih und den Produzenten selbst aufgebracht -- unter erheblichem Verlustrisiko. Denn "Berlinger" müßte in den deutschen Kinos ein Sensationserfolg fast wie der "Letzte Tango in Paris" werden, um Gewinn zu machen.

Das komplizierte Finanzierungssystem. das "Berlinger" auf die Beine und ins Kino half, wird in Zukunft die Basis für alle Produktionen dieser Art sein. Ob aber das tatsächlich zum Erfolg an der Kasse führt, ist fraglich. Enger Markt

durch Hollywood.

Denn die so zuhauf hergestellten Filme müssen sich auf einem zunehmend schmaleren Binnenmarkt um Abspieltermine und Zuschauer schlagen. Experten schätzen, daß dem deutschen Film daheim nur 15 Prozent Marktanteil bleiben werden: Die Expansion des neuen Hollywoodfilms nimmt mittlerweile Formen an, die schon den Ruf nach Einfuhrbeschränkungen laut werden lassen.

Hinzu kommt: Der Mangel an attraktiven Filmstoffen wird durch die Zuschußgelder kaum behoben werden. Die öffentlichen Gremien, die über die Förderung der Projekte entscheiden, scheuen Risiken und geben "deutscher Betulichkeit" (ein Gremium-Mitglied) in der Regel den Vorrang.

Und auch die Filmer selber machen noch Fehler. Zur Identifikation einladende Stars werden zu wenig gepflegt; die Regisseure sind sich oft zu fein, bei ihrem Aufstieg Schauspieltalente ihrer Generation mitzunehmen und zu fördern -- abgesehen von Fassbinder" der etwa Hanna Schygulla zu einer Kultfigur des neuen Kinos gemacht hat.

So hatte Frankreichs Neue Welle nicht nur für ihre Filme, sondern auch, mit Erfolg, für neue Gesichter gestritten. Beispiele: Anna Karina und Jean-Paul Belmondo. Begabte deutsche Jung-Aktricen" wie Katja Rupé und Anna Henkel, die im Ausland längst von Film zu Film gehen würden, versauern zu Hause.

Immerhin: Ein Fortschritt ist, wieder einmal, gemacht. "Wir werden"" sagt Werner Herzog, "Papas Kino überrunden und verdrängen." Und Bernhard Sinkel, unerschrocken wie sein Held Berlinger: "Wir machen das Kino der Zukunft -- fürs Publikum."


DER SPIEGEL 47/1975
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