20.11.1957

FILM / BRAUNERDas ist Leben

Kein Stadtplan nennt den Namen der Straße, in der Deutschlands größte private Filmfabrik steht. Wer zu der Gesellschaft mit dem klangvoll undeutschen Namen "Central Cinema Company" will, muß von der letzten S-Bahn-, Straßenbahn- oder Omnibushaltestelle in Berlin -Spandau noch eine halbe Stunde zu Fuß über Land wandern oder eine Autodroschke mieten und sich nach einem provisorisch an einen Chausseebaum genagelten Richtungsschild mit der Aufschrift "CCC -Film" orientieren.
Dann steht der Besucher vor einem verwitterten Backsteinkasten auf einem öden Fabrikhof mit löcherigem Kopfsteinpflaster. Das unaufgeräumte Gelände läßt nur vage Ahnungen aufkommen, daß hier irgendwann einmal irgend etwas hergestellt worden sein könnte. Mit den Vorstellungen, die der Begriff "Traumfabrik" heraufbeschwört, ist diese triste Stätte kaum in Verbindung zu bringen: Der Gebäudekomplex in Berlin-Spandau hat nichts von der Wohlgepflegtheit des Münchener Bavaria-Parkes mit seinen riesigen Rasenflächen, aus denen schneeweiße Atelier-Hallen emporragen, nichts von der Solidität der Tempelhofer Ufa-Ateliers.
Während der Geiselgasteiger Mammutkonzern allein für die Unterbringung seiner Direktion ein ganzes Haus benötigt, hockt der Chef der Spandauer Hallen, Artur ("Atze") Brauner, 39, Alleininhaber der CCC-Filmproduktionsgesellschaft, in einem dürftigen Raum von 14 Quadratmetern, der mit einem Schreibtisch, einem Bücherschrank, einem Rundfunk-Empfänger aus den dreißiger Jahren und einem wackeligen Aktenbock möbliert ist.
Besucher werden von Brauner, einem stiernackigen Mann mit erkahlendem Haupt, melancholischen Augen und einem koketten Bärtchen, auf ein paar billige Stühle komplimentiert, die so ungastlich sind, daß niemand gern lange darauf verweilt. Und doch wird in diesem dürftigen Büro, das die Bezeichnung "Direktion" bombastisch erscheinen läßt, über die Herstellung von mehr Filmen entschieden als in dem Verwaltungspalast des Münchener Bavaria-Konzerns mit seinem Aufsichtsrat, seinem Vorstandsgremium, seiner Zentralproduktionsabteilung, seiner Besetzungsabteilung, seinen Herstellungsgruppen und seinen tausend gut bezahlten Angestellten und Arbeitern.
Für die Kinosaison 1957/58, die am 1. September begonnen hat, bietet Brauner mit einem Produktionsprogramm von siebzehn Filmen das üppigste Sortiment, das seit Kriegsende von einer einzigen deutschen Filmfirma hergestellt worden ist:
- sechs "Problemfilme" ("Die Letzten werden die Ersten sein", "Die Frühreifen", "Der 8. Wochentag", "... und führe uns nicht in Versuchung", "Der Mann, der lacht", "Unter Ausschluß der Öffentlichkeit");
- sechs Musikfilme ("Das einfache Mädchen", "... und abends in die Scala", "Liebe, Jazz und Übermut", "Münchhausen in Afrika", Jedes Herz sehnt sich nach Liebe", "Der Graf von Luxemburg");
- drei Lustspiele ("Die Unschuld vom
Lande", "Kindermädchen für Papa gesucht", "Einmal eine große Dame sein") und
- zwei sogenannte Unterhaltungsfilme ("Franziska", "Italienreise - Liebe inbegriffen").
Zwölf dieser siebzehn CCC-Filme hat Brauner bereits abgedreht. Das Restpensum will er in wenigen Wochen schaffen. Wenn es ihm gelingt, seine Produktionsplanung einzuhalten, hat er ein Mammutprogramm bewältigt, das in der fiebrigen Nachkriegsgeschichte der deutschen Filmwirtschaft mit ihren Krisen, Pleiten und Eintagserfolgen ohne Beispiel ist. Denn
Brauners CCC als eine der 194 handelsgerichtlich eingetragenen deutschen Filmproduktionsgesellschaften hätte allein ein gutes Achtel des diesjährigen deutschen Filmangebotes gestellt.
Ein ungewöhnliches Faktum macht darüber hinaus den produktionstechnischen Rekord der CCC zu einem Phänomen: Artur Brauners Gesellschaft ist Deutschlands einziger kinematographischer Einmann-Großbetrieb.
Die einmalige Organisationsform seines Unternehmens belastet den Produzenten Brauner mit einem Arbeitspensum und einer Verantwortungsbürde, die bei einem Filmkonzern wie der Bavaria von umfangreichen Gremien getragen werden. Die totale Entscheidungsfreiheit eines industriellen Potentaten hat ihm aber auch wesentliche taktische Vorteile gegenüber den Filmkonzernen eingebracht, die bei der gegenwärtigen filmwirtschaftlichen Entwicklung - dem Zug zur Konzentration - das Filmgeschäft immer stärker bestimmen.
Bei der Bavaria beispielsweise muß jedesmal ein schwerfälliger Verwaltungsapparat in Gang gesetzt werden, bevor Ein Filmprojekt verwirklicht werden kann:
- Die "Zentralproduktionsabteilung" arbeitet Vorschläge über Filmstoffe aus.
- Die Vorschläge gehen an ein Kollegium, das aus Herren der Produktionsleitung und des Vorstandes besteht. Das Kollegium erarbeitet die Kalkulation und holt ein Gutachten des Verleihs ein.
- Hat das Kollegium einen Vorschlag akzeptiert, die Kalkulation aufgestellt und ein günstiges Verleiher- Gutachten erhalten, wird das Projekt an eine der beiden Bavaria - Herstellungsgruppen weitergereicht, die Detailpläne ausarbeitet und zusammen mit dem sogenannten Besetzungsbüro die Stabbesetzung austüftelt.
- Die gesamten Unterlagen wegen dem Aufsichtsrat vorgelegt, der über die Finanzierung zu entscheiden und das Projekt zu genehmigen hat.
- Der Aufsichtsrat unterbreitet den Finanzierungsplan den Hausbanken der Bavaria. Das Projekt wird zwischen den Bankdirektoren und den Mitgliedern des Aufsichtsrates durchgesprochen, ehe die Bank die veranschlagten Gelder bewilligt.
Bei Brauner dagegen ist es durchaus nicht ungewöhnlich, daß er nach zweiminütiger Denkpause über einen 1,2-Millionen-Mark-Film entscheidet und seine Projekte, Star-Verträge und Kalkulationen in irgendeinem Hotelspeisesaal zwischen Entrecôte und Birne Helene auf einer Papierserviette entwirft. So hat er seine 17 Filme in ungleich kürzerer Frist vorbereitet als ein Konzern von den Ausmaßen der Bavaria es könnte.
Achtzehn Millionen Mark wird das diesjährige CCC-Produktionsprogramm erfordern, das auf den ersten Blick als konzeptionsloses Durcheinander stumpfsinniger Schwänke, sentimentaler Liebesbilderbogen und hehrer Seelendramen erscheint, in Wirklichkeit aber nach dem erprobten Schema des Risikoausgleichs ausgeklügelt worden ist:
Jeder geschäftlich riskante Film ist durch eine sogenannte Plotte - einen nach gängigen Klamaukregeln gedrehten, harm- und anspruchslosen Film - abgesichert.
Als Grundregel erfolgreicher kinematographischer Programmplanung nennt Brauner in der ihm eigenen, nervösen Stakkato-Sprechweise: "Man muß mischen! Je mehr, desto besser! Gleicht sich dann aus! Ohne Unterhaltungs- und Musikfilme geht es nicht! Jeder Musikfilm ist sicher! Bringt immer seine drei Millionen! Zieht damit den problematischen durch!"
Bei der Auswahl der ernsthafteren Stoffe - der Themen, die jenseits der Plottengrenze liegen - überlegt Brauner zunächst, welche Publikumsschichten ein Sujet direkt anzusprechen vermag, um dann zu erwägen, ob der zur Debatte stehende Stoff die drei Millionen Zuschauer anlocken könnte, die in Deutschland einen Film sehen müssen, wenn er seine Produktionskosten wieder einspielen soll.
Brauner: "Man muß sich immer überlegen: Wen könnte das angehen? Wie viele? Ich habe doch jetzt 'Die Frühreifen' gemacht. Das geht doch alle Eltern an! Und die Jugendlichen! Oder da habe ich einen Stoff von einer jungen Lehrerin, die ist an einer Jungenschule. Einer der Jungen schwärmt für sie! Verliebt sich! Sie weist ihn ab, er will sich was antun! Sie kümmert sich um ihn! Es gibt Klatsch! Die Schulleitung macht ihr Schwierigkeiten! Die Eltern! Es kommt zum Skandal! Schließlich verläßt sie den Ort, obwohl sie jetzt den Jungen wirklich liebt!" Brauner ist überzeugt: "Das interessiert doch! Das ist doch Leben! Jeder war mal in der Schule! Jeder hat mal geschwärmt!"
Brauners Erfahrungen entschleiern auch eines der tiefsten Geheimnisse des deutschen Films: das Rätsel, warum die Hersteller deutscher Filmlustspiele den Sturz ihrer Hauptdarsteller ins Wasserbecken noch immer als den Gipfel der Komik ansehen. Brauner: "Man braucht die rein optische Komik! Es gibt ein Reservoir von Gags, die immer gehen! Ins Wasser fallen ist das Beste! Kann man immer bringen! Die Leute lachen! Oder in die Mülltonne ist auch gut! Man kann ein Lustspiel nicht nur vom Dialog her machen! Versteht die breite Masse nicht!"
Die Ideen und Anregungen zu seinen Film-Projekten beschafft Brauner sich nicht etwa - wie beispielsweise die großen Hollywoodkonzerne - durch angestrengte, systematische Suchaktionen auf dem literarischen Markt. Irgendein belangloses Gespräch, der abgegriffene Titel eines Schlagers, die Schlagzeilen der Groschen-Presse oder die Lektüre eines 30-Pfennig-Romans setzen in "Atze" Brauners Hirn den biochemischen Prozeß in Gang, der damit endet, daß Brauner einen Packen verschmierter Notizzettel aus einer Rock- oder Hosentasche zieht, um den Einfall zu einem neuen Eine-Million-Mark-Film eilends zu notieren.
Selbst am Armaturenbrett seiner Mercedes-Kutsche hat er einen Notizblock baumeln, damit er auch dann, wenn er im 120-Kilometer-Tempo über Landstraßen jagt ("Fliege nie, macht nervös dieses Stillsitzen!"), einen Gedanken hinkritzeln oder den Namen eines Ortes an der Reiseroute aufschreiben kann, in dem ein besonders malerisches Rathaus oder ein pittoresker Brunnen steht. In irgendeinem seiner nächsten Filme werden sie als Kulisse auftauchen.
Die nahezu pathologische Besessenheit, mit der Brauner immer neuen Stoffen nachjagt, zwingt ihn mitunter, über seinen eigenen Schatten zu springen - über seinen branchenbekannten Sparsinn, der bereits Kristallisationspunkt für eine Brauner-Legende geworden ist. Denn bei der Kalkulation bewacht Brauner scharfäugig jede Mark: "Kein Mensch rechnet! Was geschieht? Wegen zwei Bergaufnahmen wird der ganze Stab in die Schweiz geschickt! Oder nach Oberbayern! Dann braucht es dort nur zwei Tage zu regnen, und schon sind Tausende hin! Am Ende wird die Aufnahme dann noch herausgeschnitten. Wenn man nicht ständig aufpaßt, passieren die tollsten Dinge! Bei 'Liebe, Jazz und Übermut', da kam mein Produktionsleiter, ich bitte sehr, mein eigener Produktionsleiter, auf den Gedanken, die Szenen, die
in einem bayrischen Schloß spielen, wirklich in einem bayrischen Schloß zu drehen! So ein Wahnsinn! Der Mensch rechnet nicht! Hätte mich allein an Diäten 30 000 Mark pro Tag gekostet!"
Eine ähnliche Ausgabe - die bei den meisten verschwenderisch kalkulierenden Großfirmen als normaler Etat-Posten abgebucht werden würde, in den Augen Brauners aber einer Todsünde gleichkommt - konnte er erst kürzlich bei den Aufnahmen zu seinem Musikfilm "Der Graf von Luxemburg" durch persönliche Wachsamkeit verhindern: "Mein Produktionsleiter will in Frankreich drehen. Die Außenaufnahmen. Lebt in dem Wahn, als ob das nur dort ginge! Denkt nicht daran, daß Frankreich eines der teuersten Filmländer ist! Da rechnet man doch aus, was das kostet! Kann man doch kaum hingehen! Jetzt drehen wir in Jugoslawien. Die haben uns alles gegeben für 150 000 Mark. Die Franzosen hätten das Doppelte verlangt. Hätte ich nicht aufgepaßt, säßen wir drin!"
So ist die Sparsamkeit im Filmgewerbe ein Thema, das Artur Brauner stets aufs neue zu erregen vermag: "Wir Produzenten geben ja viel zuviel Geld aus! Diese Wahnsinnsgagen! Die Schauspieler müssen uns für eine Horde Halbidioten halten! Aber es sind ja nicht nur die Schauspieler! Die Stabmitglieder, was die für Geld wollen! So ein Maskenbildner oder so eine Garderobiere! Dafür, daß sie ein bißchen im Gesicht herumpudern oder ein paar Knöpfe zumachen, verlangen sie Hunderte! Diese Tarife! Wenn die Produzenten zusammenhielten, könnten die sich das; gar nicht erlauben!"
Indes, die Produzenten halten nicht zusammen - Verbandsgeschäftsführer Dr. Schulz: "Der Brauner ist immer gleich so dramatisch" -, und so kämpft "Atze" Brauner seinen Sparfeldzug allein durch. Symptomatisch ist folgende Geschichte, die zum festen Bestandteil der Brauner-Legende gehört: Die CCC hatte zu den Außenaufnahmen eines Bauernschwanks für einen Drehtag eine Kuh gemietet. Am Abend entsann sich Brauner des Engagements und gab Anweisung, das Tier vor der Rückgabe an seinen Besitzer zu melken, denn man habe ja das Nutzungsrecht für einen Tag bezahlt.
"Faust" mit Romy Schneider?
Dieses seltsame ökonomische Gebaren könnte ihn zum Vertreter jenes Bilderbuch-Unternehmertyps abstempeln, dessen Handeln allein darauf ausgerichtet ist, auf möglichst risikolose Weise möglichst hohe Gewinne herauszuwirtschaften. Aber seltsamerweise lebt der präzise rechnende Filmkaufmann, dessen Gehirn Forderungen, Prozentsätze und Wechselspesen mit der Geschwindigkeit eines Elektronenroboters produziert, unter dem Zwang einer Besessenheit, die ihn immer wieder dazu treibt, die argwöhnisch erkalkulierten Gewinne für ein künstlerisch ehrgeiziges und finanziell waghalsiges Projekt einzusetzen.
So hat er dem deutschen Film mit einer beklemmend düsteren Ballade vom Leben in einem Frauengefängnis ("Mädchen hinter Gittern") schon 1949 das Entree zur Biennale verschafft. Er drehte mit der Verfilmung des Hubalekschen Bühnenstückes "Der Hauptmann und sein Held" den einzigen künstlerisch achtbaren antimilitaristischen deutschen Film und eiferte, um die Weltkritik in Cannes zu erobern, dem "Dritten Mann" nach ("Die Spur führt nach Berlin") - ein Unterfangen, das an den Unzulänglichkeiten der deutschen Filmtalente scheitern mußte.
Trotz aller einschlägigen Pleiten gibt Artur Brauner sich nicht zufrieden, wenn die CCC nicht in jedem Jahr mindestens einen Film von Festival-Format zustandebringt. Er hat mit seinem Maria-Schell -Film "Die Ratten" die Serie der deutschen Gerhart-Hauptmann-Verfilmungen eingeleitet, und nur der Tod des Regisseurs Max Ophüls bewahrte ihn bisher vor der zweifelhaften Ehre, des Deutschen höchstes Bildungsgut, den "Faust", vor die Kamera zu zerren, wiewohl er den gigantischen Plan weiterhin verfolgt: "Der 'Faust'? Warum soll das nicht gehen? Wie ich es mache, weiß ich noch nicht. Manches muß raus. Aber die Walpurgisnacht, das ist was! Die Gretchentragödie, das ist es! Die Schell, vielleicht. Noch besser die Romy Schneider, die ginge!" Einen Drehbuchschreiber aus Hollywood ("Ein Deutscher wäre da verklemmt") hat er bereits angesetzt.
Seine "Faust"-Pläne haben Brauner den Ruf eingetragen, er schrecke buchstäblich vor nichts zurück. Dabei wäre ein solcher Leumund eher gültig für viele weniger ambitiöse Vorhaben, die der CCC-Produzent bisher verwirklichte. So hat er
beispielsweise mit einem unappetitlichen Aufklärungsfilm über das Thema künstliche Befruchtung nicht nur den künstlerischen Ruf von seriösen Schauspielern wie Paul Dahlke und Bernhard Wicki angeschlagen, sondern auch Hunderttausende verloren. Und mit einem Nackedei-Ringelreigen über die Freikörperkultur-Bewegung ("Das verbotene Paradies") provozierte er das bislang hartnäckigste Aufführungsverbot der Freiwilligen Selbstkontrolle: Der Nuditätenfilm ist den keineswegs prüden Wiesbadener Moralwächtern bisher vierzehnmal vorgelegt und ebensooft von ihnen verworfen worden. Brauner gab nicht nach und ersann immer neue Tricks (Prüfer Krüger: "Der Brauner ist ja äußerst einfallsreich"), um mit Hilfe von belanglosen Schnippeleien seinen Bilderbogen doch noch durchzubringen.
Mit seinem Drang zur Kunst und seinem Hang zum Kitsch, seinem vernunftvoll kalkulierenden Gehirn und seiner widervernünftigen Intuition ist Brauner einer jener typischen Ur-Filmmacher aus den osteuropäischen Grenzgebieten, die in den letzten fünfzig Jahren die Kinematographie zwischen Hollywood und Babelsberg beherrschten. In seinen elf CCC-Jahren hat er das ganze Fieberdasein der deutschen Nachkriegsproduktion seit jenen Sommertagen des Jahres 1946 mitgemacht, da in Tempelhof der erste westdeutsche Spielfilm nach der Kapitulation gedreht wurde.
Noch Anfang 1946 saß er in Berlin in einer dürftigen Ausländerunterkunft. Im polnischen Lodz aufgewachsen, war der Sohn eines jüdischen Holzgroßhändlers den braunen Langern nicht entgangen. Nach
einem gewaltsamen Ausbruch aus einem KZ hatte er sich zwischen den vordringenden russischen und den zurückweichenden deutschen Truppen durchgeschlagen. Er war in Berlin gelandet, um seine Eltern und seine Geschwister zu suchen, von denen er nur wußte, daß sie irgendwohin nach Deutschland verfrachtet worden waren.
Er hatte nichts bei sich als einen Pappdeckelkoffer mit ein paar Wertsachen, die von seinen Eltern 1939 vor dem Einmarsch der Deutschen vergraben worden waren und die Artur Brauner heimlich wieder ausgebuddelt hatte. Er fand seine Familie und blieb in Berlin. (Brauner: "Wo sollte ich hin? Nach Polen zurück? Da waren die Russen.") In den ersten unruhigen Monaten profitierte er etwas von den verwandtschaftlichen Beziehungen, die er dadurch gewonnen hatte, daß die Schwester seiner Frau sich mit Berlins ungekrönter Schwarzmarkt-Größe Joseph Einstein verheiratete. Einstein, der ebenfalls aus Polen stammte, rührte sich hinter den Kulissen von Berlins berüchtigter Waitzstraße so emsig, daß der Familienverband Brauner-Einstein sich bald in einer aufgekauften Dahlemer Villa etablieren konnte.
Doch während Schwager Einstein schweizerische Liebesgabenpakete waggonweise verschob, strebte der sensible Artur Brauner, der gern einmal Schauspieler oder Sänger geworden wäre, nach den Gütern einer anderen Welt.
Als Neunzehnjähriger hatte er einmal an einer Iran-Expedition teilgenommen und entgegen dem Machtwort seines Vaters an zwei Kulturfilmen ("Das tote Meer", "Schätze des Nahen Ostens") mitgekurbelt. Nun wollte er einen Film über das drehen, was er in Konzentrationslagern, in armseligen Verstecken und auf der Flucht vor
Nazis und Sowjets erlebt, erlitten, gehört, gesehen hatte ("Das mußte ich loswerden"). Irgend jemand erzählte ihm, daß in Tempelhof der erste Westberliner Film gefertigt würde: "Sag' die Wahrheit" - eine reichlich alberne Geschichte über einen Mann, der im Irrenhaus landet, weil er sich vorgenommen hat, 24 Stunden lang nichts als die Wahrheit zu sagen.
Der 28jährige "Atze" Brauner zog nach Tempelhof, stand tagelang im Atelier herum und bohrte aus Regisseur, Schauspielern, Aufnahmeleitern, Scriptgirls, Kameramännern und Beleuchtern, Requisiteuren und Drehbuchschreibern einen Grundlehrgang über die handwerkliche Seite des Film-Machens heraus. Als den drei Produzenten, dem alten Terra-Team Hans Tost, Hellmuth Schönnenbeck und Ernst Hasselbach, das Geld ausging, verschwand Brauner und kehrte kurze Zeit später mit einem Koffer voll Reichsmark zurück. Er leerte den Inhalt aus und ließ sich eine ansehnliche Gewinnquote überschreiben. Bald nach der Uraufführung des Films hatte er mehr, als er in Tempelhof abgeladen hatte. Den nächsten Film, den Operettenklamauk "Herzkönig" mit Sonja Ziemann, drehte er bereits in eigener Regie. Er hatte den alliierten Controllern eine Lizenz abgeschwatzt und im November 1946 im Souterrain der Familien-Geschäftszentrale in der Pücklerstraße seine "Central Cinema Company" etabliert. Amüsierfilmchen waren in jener R-Mark-Zeit ein sicheres Geschäft.
Dann aber machte er das, woran er seit Monaten herumgenagt, wovon ihm jeder abgeraten und wofür selbst die Besatzer nur nach heftigem Zureden eine Lizenz gegeben hatten: den Film "Morituri", eine beklemmend und bewegend unbeholfene Mahnung, die Konzentrationslager nicht zu vergessen. Diesmal, kurze Zeit nach der Währungsreform, als sich die Kinos leerten und die Lebensmittelläden füllten, waren die Folgen: "Riesige Schulden."
Brauner wäre damals mit seiner CCC zusammengebrochen, hätte ihm nicht das Amtsgericht Charlottenburg gestattet, daß sein Stammkapital "zwecks Abdeckung von Schulden in erleichterter Form herabgesetzt werden kann und nicht auf Grund der Vorschriften der Währungsreform umgestellt werden muß". Brauner: "Es gab damals nur eins. Aufhören oder irgendwie weitermachen."
Er war bereit, vorerst einmal die Konsequenzen aus seinem künstlerischen Fiasko zu ziehen und machte sich an Projekte einer Filmgattung, die zu Zeiten der alten Ufa mit den lautmalerischen Silben "Pi pa-po" hinreichend beschrieben wurden. Brauner kurbelte Filme wie "Man spielt nicht mit der Liebe", "Maharadscha wider Willen", "Das Mädel aus der Konfektion", und "Der keusche Lebemann". Mit diesem Warenangebot durchstand er die Krisenjahre 1951/52, obwohl er damals nicht mehr auf die Hilfe von Schwager Einstein rechnen konnte.
Denn Joseph Einstein war in Moabit eingelocht worden, nachdem der Berliner Polizei aufgefallen war, daß die an die Immanuel-Kirchengemeinde adressierten schweizerischen Kaffee-, Schokoladen- und Fettladungen niemals bei den christlichen Brüdern ankamen. Nach drei Wochen war Einstein allerdings schon wieder aus der Haft entwichen. Er hatte die Gefängnisbeamten mit dreißigtausend Mark bestochen und war am hellichten Morgen seelenruhig durch sechs sonst fest verriegelte Türen in die Freiheit spaziert. Über den Ostsektor setzte er sich nach Südamerika ab. Bis heute hat die Berliner Kripo nicht klären können, wer dem Joseph Einstein die Bestechungsgelder zugeschoben hat.
In jenen Jahren etablierten sich im Sog des langsam einsetzenden Wirtschaftswunders Dutzende von Firmen, die dem deutschen Publikum wieder das lieferten, was Hollywood nicht hervorbringen konnte: die arteigene Sentimentalität. Mit der sogenannten Heimatschnulze wurde der Filmtyp geboren, der mehr als alle Staats- und Länderbürgschaften dazu beitrug, daß die deutsche Filmindustrie heute aus eigener Kraft mehr als hundert Filme im Jahr herstellen kann.
Die Heimat-Filme, deren erfolgreichste Prototypen "Das Schwarzwaldmädel" und "Grün ist die Heide" waren, machten die an ihrer Herstellung beteiligten Unternehmer und Firmen wie Kurt Ulrich (Berolina-Produktion), Ilse Kubaschewski (Gloria-Verleih) und Herbert Tischendorf (Herzog-Verleih) zu den ersten Zelluloid -Millionären und gefielen der Kleinstadt - und der Landbevölkerung so nachhaltig, daß der ausländische Film in der deutschen Provinz heute kaum mehr zu sehen ist.
Auch Brauner drehte damals Filme wie "Hollandmädel" und "Der Zarewitsch" - "aber mein Ziel", sagte er, "das waren immer andere Filme, große Filme, Filme, die echt sind, nicht dieser Kleinkram, den man so mitmacht, damit die Ateliers nicht leerstehen und Geld hereinkommt. Wenn ich ein Thema habe, von dem ich weiß, daß es packt, bringt mich keiner davon ab"
Tatsächlich gibt es mehrere eindrucksvolle Exempel dafür, daß solcherlei Reden Brauners mehr als nur die üblichen Beteuerungen der deutschen Produzenten nach künstlerischem Streben sind. Ein illustratives Beispiel ist sein Filmprojekt "Die Ratten", dessen Verwirklichung er gegen den Widerstand fast der gesamten Filmbranche mit brüskierender Beharrlichkeit durchsetzte.
Der CCC-Chef hatte das Hauptmann -Stück auf einer Berliner Bühne gesehen. "Das hat mich so gepackt, daß sich das festfraß: Das müßte ein Film werden. Zwei Frauen, die um ein Kind kämpfen! Und das in die heutige Welt versetzt! Nach Berlin! Mit Flüchtlingen! Dem Elend! Der Straße nach Westen!" Gleich am nächsten Tag sicherte er sich für 50 000 Mark die Rechte.
Aber die großen deutschen Verleiher waren nicht gesonnen, ein solches Projekt zu bevorschussen. Gloria-Chefin Ilse Kubaschewski schreckte zurück: "Wenn det Janze wenigstens noch Karnarienvogel hieße. Karnarienvogel, det is erste Etage, aber Ratten, det is Keller." Brauner machte unverdrossen 27 Reisen in das Bundesgebiet und klapperte alle, auch die kleinsten Verleiher ab. Aber: "Niemand nahm mir die Sache ab. Einer sagte wörtlich: 'Das riecht nach Hinterhof und Sauerkraut.'"
Schließlich kam Brauner auf die Idee, die Verleiher mit Hilfe eines Starnamens zu ködern Er bot der Schell die Hauptrolle an, doch selbst dem ambitiösen Kino-Seelchen schauerte vor dem Elendsmilieu, das Brauner in Schwarz-Weiß auszumalen gedachte. Erst als der CCC-Chef sich zu einer selbstverleugnerisch großmütigen Offerte hinreißen ließ und ihr eine 50prozentige Gewinnbeteiligung anbot, schmolzen ihre künstlerischen Bedenken dahin. Brauner konnte mit Hilfe ihres Namens den Film beim Herzog-Verleih placieren, nachdem er auch noch auf die übliche Einspiel-Garantie verzichtet hatte. Der Film, für 1,2 Millionen Mark gedreht, brachte über 3 Millionen Mark und darüber hinaus die Anerkennung der Kritik und Preise verschiedener Jurys.
Mit dieser zielstrebigen Hartnäckigkeit, die selbst das außergewöhnliche Risiko nicht scheut, hat Brauner sich in den letzten Jahren eine einmalige Position erobert: Er ist der einzige Filmproduzent in Deutschland, der ohne enge Anlehnung an
die großen Verleiher oder an die wiedererstandenen Konzerne stetig kurbelt.
Nur wenige der über hundert Filmproduktionsgesellschaften, die in den ersten Jobber-Jahren der Nachkriegszeit jeweils mit einem Stammkapital von rund 20 000 Mark gegründet wurden und Wechselverpflichtungen über Millionenbeträge eingingen, überdauerten die Bürgschaftsära. Die großen Verleihfirmen - wie Gloria und Constantin - gründeten ihre eigenen Produktionsgesellschaften. Brauners gefährlichster Berliner Konkurrent, Kurt Ulrich von der Berolina-Produktion ("Schwarzwaldmädel", "Grün ist die Heide"), ist in die Ufa eingestiegen und betätigt sich zeitweilig als Hausproduzent für den zur Ufa gehörenden Herzog-Verleih.
Walter Koppels Hamburger Real-Film ("Des Teufels General", "Der Hauptmann von Köpenick") hat sich eng mit dem Hamburger Europa-Verleih verbunden. Die
Bendestorfer Junge Film Union ("Die Sünderin") vermochte die Geschäftspraktiken ihres Produzenten Rolf Meyer nicht zu überdauern. Der Chef der Göttinger Filmaufbau ("Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull"), Produzent Hans Abich, ist in die Dienste der Bavaria getreten und leitet dort eine Herstellungsgruppe. Der Inhaber der Hamburger Fama ("Canaris"), Friedrich August Mainz, heiratete eine vermögende Ausländerin und zog sich aus dem Risiko-Geschäft zurück. Er arbeitet als Auftrags-Produzent für die Verleiher.
In München kurbelt der Film-Senior Peter Ostermayr in jedem Jahr ein Ganghofer-Remake herunter und lebt ansonsten von seinen Diäten als Bavaria-Aufsichtsratsvorsitzender. In Berlin produziert der jugendliche Unternehmer Gero Wecker (Arca-Filmproduktion), der mit 15 000 Mark
und der richtigen Witterung beim Einkauf eines schwedischen Films ("Sie tanzte nur einen Sommer") in das Filmgeschäft einbrach, neben vielen belang- und erfolglosen Mediokritäten mitunter auch kassenträchtige Nichtigkeiten, wie "Die Mädels vom Immenhof" (1., 2. und 3. Teil) und "Liane" (1., 2. und 3. Teil).
Damit ist die Liste der gewichtigen Produktionsgesellschaften erschöpft. Zwar existieren noch Dutzende von kleineren Firmen, wie die Roxy-Film, die Hans-Deppe -Film, die Central-Europa, die Corona, die Fono oder die Meteor-Film. Aber sie alle arbeiten vor allem im Dienste der Verleiher und sind gemeinhin von den Direktiven ihrer Auftraggeber so abhängig, daß ihr Kurswert im Flimmerreich nicht sonderlich hoch ist.
Artur Brauner hingegen hat den allgemeinen Niedergang der unabhängigen Produzenten überdauert. Er kurbelt hektisch und ohne Stockungen in freier Planung für das halbe Dutzend der westdeutschen Groß-Verleiher, die heute entscheiden, was in die 6438 Kinos kommt. Diese außergewöhnliche Spitzenstellung verdankt Brauner neben seinen diversen Gaben auch einer außergewöhnlichen Tatsache: Er ist Atelierbesitzer und -vermieter.
Der CCC-Chef hatte den unschätzbaren Vorteil einer solchen Konstellation bereits nach seinem zweiten Film begriffen: "Die Ateliermieten verschlingen einen Haufen." Um seine argwöhnisch bewachten Geldscheine nicht länger nach Tempelhof tragen zu müssen, fahndete er nach einem eigenen Atelier.
Zur Blockadezeit durchquerte er Berlins Trümmerviertel, inspizierte verwahrloste Lagerhallen und halb ausgebrannte Fabrikruinen ("Ich habe ganz Berlin durchgekämmt"), bis er in einem abgelegenen Winkel Spandaus auf den leerstehenden Schuppen einer ehemaligen Giftgasfabrik stieß, der unmittelbar neben der Havel stand. Brauner erkannte sofort: "Das Gelände war gut! Leere Fabrik, Wasser, Gleisanschluß, Wald! Da kann man alles machen!"
Die Branchekundigen lächelten skeptisch, und der Berliner Senat intervenierte beim Bund, dem der verwitterte Backsteinkasten gehörte (Brauner: "Die wollten nicht, daß neben Tempelhof etwas entstand"). Aber Brauner lag den Bonner Beamten so lange
in den Ohren, bis er seinen Pachtvertrag bekam. Geld zum Umbau hatte er allerdings nicht. Er besaß nur einen Wechsel, den ihm der Schorcht-Verleih für den Film "Mädchen hinter Gittern" gegeben hatte. Brauner drehte den Film - und zweigte noch die 100 000 Mark ab, die das Herausreißen der vier Stockwerke kostete.
Aus den zwei kümmerlichen Hallen ist inzwischen eine der modernsten europäischen Produktionsstätten geworden. Mit ihrer gut eingespielten 500köpfigen Stamm-Mannschaft leistet sie fast ebensoviel wie das doppelt so hoch besetzte "Klein -Hollywood" Geiselgasteig und wird auch von den verwöhnten Amerikanern gemietet. Erst kürzlich zog die Hollywood -Gesellschaft Universal in Spandau ein, um ihren Remarque-Film "Zeit zu leben und Zeit zu sterben" abzudrehen. Brauner: "Die sind in ganz Deutschland herumgefahren.
Haben sich alle Ateliers angesehen. In Hamburg, Göttingen, München. Mit uns haben sie abgeschlossen. Wir sind nicht billiger, aber schneller. Dadurch spart die Firma, die hier dreht."
Die Universal sah sich allerdings nach dem Vertragsabschluß gezwungen, zunächst zwölf Volkswagen anzuschaffen, damit die Universal-Menschen von ihren Hotels in der Berliner City überhaupt nach Spandau gelangen konnten. Denn für derlei Luxus fällt aus Brauners Kasse keine Mark. Als äußersten Fahr-Komfort hält er hin und wieder einen VW-Kleinlaster bereit, mit dem er selbst prominente Gäste abtransportieren läßt.
In der auf winzigem Raum zusammengedrängten Spandauer Atelierstadt, in ihren sieben Aufnahmehallen, ihren Schneideräumen. Synchronstudios und Kopieranstalten, ihren Schreiner-, Schneider- und Malerwerkstätten, die sich hinter der Backstein-Fassade der ehemaligen Giftgasfabrik verbergen, wurden allein im vergangenen Jahr 25 Filme fabriziert und 25 Millionen Mark umgesetzt - sieben Millionen Mark mehr als in dem riesenhaften Bavaria-Park. Für den Atelierbesitzer Brauner fiel eine runde Summe ab, die er sogleich wieder in neue Apparate. Garderoben und Geräte investierte.
Dank der stetig fließenden Einnahmen aus dem Ateliergeschäft, die ihm eine gewisse wirtschaftliche Unabhängigkeit sichern, kann Brauner mit den Verleihern hartnäckiger verhandeln als die meisten Produzenten.
Noch immer benötigt jeder Filmproduzent, bevor er ein Projekt verwirklichen kann, eine sogenannte Verleihgarantie: die Zusage des finanzstarken Zelluloidhändlers Verleiher, daß er einen Teil der Produktionskosten vorstrecken und den fertiggestellten Film an die Theaterbesitzer vermieten wird. Aber während fast alle anderen Produzenten diese Verleihgarantie nur nach hartnäckigem Antichambrieren und mitunter auch nur dann erhalten, wenn sie dem Verleiher eine ansehnliche Gewinnquote und ein Mitspracherecht in allen wesentlichen Produktionsfragen zubilligen, besteht Brauner von vornherein auf einem einfachen Finanzierungsschema: 75 Prozent der Produktionskosten stellt der Verleiher durch Wechsel und in bar zur Verfügung und erhalt dafür die Auswertungsrechte im Inland. Die restlichen 25 Prozent beschafft Brauner selber durch Vorverkauf der Auslandsrechte und durch Kredite seiner vier Hausbanken.
Filme im Panzerschrank
Nach diesem Schema werden auch die von den Kinokassen zurückfließenden Gelder aufgeteilt. Brauner: "Was beim Verleih - vom Inland - hereinkommt, wird proportional sofort geteilt und abgerechnet. Alles, was aus dem Ausland kommt, bleibt bei mir allein. Daneben gibt es für manche Filme zwar Verträge, nach denen die hereinkommenden Gelder so lange beim Verleih bleiben, bis er seine Kosten wieder gedeckt hat. Aber in einem solchen Falle muß er mir auch' vorher eine höhere Verleih-Garantie zugestehen - mindestens 80 Prozent."
Dank seiner Unnachgiebigkeit und seiner unbestreitbaren Erfolge - Verleih-Chef Fischer von der Deutschen Film-Hansa: "Der Brauner ist ja verdammt schwierig, aber er bringt immer was" - hat der CCC-Chef auch erreicht, daß die Verleihfirmen bei seinen Filmen ihre überhöhten Spesensätze auf ein tragbares Maß herunterschrauben. Brauner: "Natürlich weiß ich, daß die Verleihspesen zu hoch sind. In Wahrheit haben die ja höchstens 15 bis 17 Prozent Ausgaben. Ich erkenne prinzipiell nur 25 Prozent an. Die Verleiher machen das bei mir. Andere müssen 35 Prozent zahlen."
Mit der gleichen Hartnäckigkeit hat er sich auch seine Entscheidungsfreiheit in allen Produktionsfragen bewahrt. Während nahezu alle anderen Filmproduzenten um jede Umbesetzung oder jede Drehbuchänderung feilschen müssen und letzthin gezwungen sind, in allen entscheidenden Punkten die Auffassung des Verleihs zu respektieren, gelingt es Brauner immer wieder, den Verleih-Chefs seine Meinung aufzuzwingen: "Ich liefere meine Filme ab, so wie ich sie mache. Dann können sie etwas sagen. Dann unterhält man sich. Wenn man fragt, bitte, konkret, was ist hier falsch, wissen sie es oft selbst nicht, und dann bleibt es eben, wie es ist."
So redete er dem auf billige "Charleys -Tante"-Plotten eingeschworenen Waldfried Barthel vom Constantin-Verleih ein Galsworthy-Drama ein und weichte dessen eherne Geschäftsmaxime auf, daß ein Film ohne Happy-End ein garantierter Reinfall sei. Brauner: "Ich habe gesagt, der Galsworthy ist ein Dichter, und der kann das besser."
Aber nichts vermag Brauners massive Beredsamkeit besser zu beleuchten als die wahrhaft erstaunliche Tatsache, daß es ihm erst kürzlich gelang, der skeptischen Ilse Kubaschewski die Neuverfilmung des schauerlichen Doppel-Indien-Monumentalkitsch-Films von Richard Eichberg ("Der Tiger von Eschnapur", "Das indische Grabmal") aufzuschwatzen, obwohl die Gloria -Chefin in eigener Produktion mit einem ähnlichen Indien-Filmtandem ein Millionen-Debakel erlebt hat.
Auch die widerstrebendsten Geschäftspartner manövriert er mit der Schubkraft eines Bulldozers in seine Projekte hinein. Ungeachtet der jeweiligen Tages- oder Nachtstunde scheucht er jemand auf, von dem er irgend etwas will - gleichgültig, ob das in Frage stehende Vorhaben schon morgen oder erst im nächsten Jahr verwirklicht werden soll. So klingelte er noch spät abends in der Kölner Blatzheim -Domäne an, um der Romy Schneider zum wiederholten Mal zu suggerieren, daß eine Hauptrolle in dem Remake des Ufa-Welterfolges "Mädchen in Uniform" die Chance ihres Lebens sei. Der Erfolg: Romy Schneider sagte zu.
Dabei betrachtet Artur Brauner es als nebensächlich, ob sein Projekt im Augenblick zu verwirklichen ist oder nicht. Romy Schneider beispielsweise ist vertraglich an die Bavaria gebunden. Doch dergleichen Hindernisse schrecken Brauner nicht: "Regelt sich schon."
Seltsamerweise regelt es sich in den meisten Fällen tatsächlich. Die Bavaria gab ihren Kassenstar für Brauners Pläne frei, obwohl sie selbst mit demselben Vorhaben geliebäugelt hatte. Doch ehe die Bavaria-Beamten zu einer Entscheidung gekommen waren - Bavaria-Kaesbach: "Wir brauchen, um eine Entscheidung herbeizuführen, selbst bei allergrößter Eile, wenn jede Instanz drängt, immer noch mindestens 36 Stunden" - hatte "Atze" Brauner sich längst beim Pariser Morton-Verlag die Rechte gesichert und damit alle Überlegungen der Geiselgasteiger Herren von vornherein durchkreuzt.
Um auch bei solchen geschwinden Aktionen seine Sparsamkeits-Maximen nicht außer acht zu lassen, hat der CCC-Chef es sich zur Pflicht gemacht, jeden auch noch so kleinen Vertrag selber auszuhandeln. Stets ist er dabei erfolgreich bemüht, sich durch eine im Wortgestrüpp versteckte Vertragsklausel gegen Kostenüberschreitungen oder gegen Ausfallzahlungen abzuschirmen, die nach den Bräuchen des Filmgeschäfts beim Scheitern eines Projektes fällig werden würden. Aber selbst wenn er vergessen hat, dergleichen Hintertürchen offenzuhalten, ist Brauner keineswegs der Mann, einmal eingegangene Verpflichtungen kampflos zu honorieren, wenn er sie hinterher für unbillig hält.
Dem Herbert O. Horn vom Neuen Film -Verleih zwang er beispielsweise ohne jegliche Vertragsgrundlage glatte 175 000 Mark ab, indem er ihn vor die Alternative stellte, entweder zu zahlen oder möglicherweise mit Wechseln zu Protest zu gehen. Beide hatten bei der Verfilmung des Programmzeitschriften-Romans "Wie ein Sturmwind" in einem Vorvertrag vereinbart, daß die Herstellungskosten des CCC -Films 900 000 Mark nicht übersteigen dürften. Als die letzte Kopie gezogen war, hatte der Film jedoch 1 250 000 Mark verschlungen. Brauner sah souverän über die Klauseln des Vertrages hinweg und verlangte, daß Horn sich an den Mehrkosten zu 70 Prozent beteilige. Als der Verleihchef sich weigerte, schloß Brauner Negativ und Kopien des Films in seinen Panzerschrank.
Horn hatte bereits mit 2000 Kinos Spieltermine abgeschlossen und war Wechselverpflichtungen über 600 000 Mark eingegangen, die durch die Einspielergebnisse abgetragen werden sollten. Es blieb ihm schließlich nichts anderes übrig, als 50 Prozent der Mehrkosten zu übernehmen. Drei Tage vor der Uraufführung rückte Brauner die Kopien heraus.
Ebenso ließ sich Brauner ungerührt von dem Schweizer Choreographen Heinz Rosen auf Zahlung einer Hotelrechnung verklagen, obwohl er ihm schriftlich zugesichert hatte, daß er ihm für seine Mitwirkung am "Stern von Rio" außer 40 Mark Tagesspesen auch die Hotelkosten erstatten würde. Als der Choreograph ihm eine Hotelrechnung über 1987,85 Mark präsentierte, tobte er: "So was zahle ich doch nicht! Was, Vertrag? Da hat sich die Sekretärin vertippt!" Erst das Landesarbeitsgericht mußte ihn belehren, daß auch im Filmgeschäft Verträge einzuhalten sind.
Dergleichen Urteile nimmt Artur Brauner nur hin, wenn es sich um einen unanfechtbaren Spruch handelt. Er ist Dauerkunde beim Berliner Arbeitsgericht - Brauner: "Was heißt das! Die klagen, die kostet das ja nichts!" - und prozessierte mit etlichen Stars, die im deutschen Film tätig sind. Trotz seines mit Konferenzen, Diktaten und Telephonaten überladenen Arbeitstages
nimmt er sich stets Zeit, seine Klagen und Plädoyers selbst dem Gericht vorzutragen und die Richter zu beschwören, nicht seinen Ruin zu verschulden und ihm doch um Firma, Frau und Kindes willen seine Gelder zu belassen. Erinnert sich einer seiner früheren Mitarbeiter: "Den Brauner vor Gericht sehen - das spart den Gang zum Kino!"
Während viele Filmfabrikanten die erarbeiteten Gewinne für einen absonderlichen Lebensstil aufwenden, den sie für weltmännisch halten, ist der strenggläubige CCC-Chef jeglichem extravaganten Lebenswandel abhold. Der Nichtraucher und Nichttrinker Brauner lebt noch immer auf das genügsamste in seiner Fünf-Zimmer-Hochparterre-Wohnung am Berliner Hohenzollerndamm. Nur auf Filmbällen gibt er sich dem gesellschaftlichen Treiben hin. Seine offenen und versteckten Profite legt in in seinen Ateliers oder in Mietshäusern an.
Mit geradezu urwüchsiger Energie steht der hypernervöse Mann das Arbeitspensum durch, das er sich aufgeladen hat, um als sein eigener Syndikus, Atelierchef, Dramaturg, Buchhalter und Besetzungschef alle Phasen seiner Filmprojekte auf allen Ebenen überwachen zu können. Die Anstrengungen der letzten Jahre allerdings machen sich bei ihm in einem fast automatischen nervösen Rotieren des halb erkahlten Hauptes bemerkbar.
Er hat eine zweite Produktionsfirma, die Berliner "Alfu Filmgesellschaft mbH" billig aufgekauft, über die er seine Ko-Produktionen tätigt. Er ist überzeugt, daß der mit über hundert deutschen und 350 ausländischen Filmen überschwemmte inländische Kinomarkt den deutschen Produktionsfirmen eine weitere Expansion nicht gestattet und möchte deshalb nachhaltig in die Auslandsmärkte eindringen, die vom deutschen Film noch kaum erschlossen sind.
Bilderbogen aus dem hochalpinen Silberwald sind im westlichen Ausland kaum abzusetzen. Der Produzentenverband umschreibt die Situation mit der lakonischen Feststellung: "Das bisher unzureichende Export-Ergebnis der deutschen Filmwirtschaft... scheint... im wesentlichen dadurch bedingt, daß einerseits das deutsche Publikum vom heimischen Film einen ausgesprochenen deutschen Charakter erwartet, während andererseits das internationale Publikum deutsche Filme ablehnt, wenn sie dieses spezifisch deutsche Element beinhalten."
Während vor dem Kriege die Filme der Ufa, Tobis, Terra und Bavaria etwa 40 Prozent ihrer Herstellungskosten im Ausland einspielten, müssen die deutschen Filme heute meist zu niedrigen Fixpreisen verhökert werden. In den USA erbrachte 1956 jeder importierte deutsche Film - im Schnitt - ganze 16 033 Mark.
Brauner drängt daher seine Produzenten -Kollegen, aus dieser schütteren Bilanz die Konsequenzen zu ziehen: "Man muß einen Film so machen, daß er auch draußen interessiert, Das aber schafft man nur mit dem Stoff. Nicht die Stars, nicht die Gags machen den großen Film, der Stoff. Wer kennt denn unsere Stars draußen? Niemand!" Daher kramt er ununterbrochen in den Mottenkisten der Ufa-Erfolgsfilme herum und sucht herauszubekommen, warum Hollywoods Produzenten selbst mit unbekannten Schauspielern im Schnitt dreißig Pfennig von jeder Mark abkassieren, die an den deutschen Kinokassen eingezahlt wird.
Brauner ist bereits in die Märkte des Ostens vorgestoßen, auf denen er sich ohne
Dolmetscher bewegen kann. Als erster westdeutscher Produzent arrangierte er ein Gemeinschaftsfilm-Projekt mit den Polen ("Der 8. Wochentag"); durch einen Vertrag mit dem tschechischen Staatsstudio sicherte er sich die Rechte zur Neuverfilmung des "Braven Soldaten Schwejk".
Die Erträge aus neuen Märkten sollen es ihm weiterhin ermöglichen, seinen Ein-Mann-Betrieb gegen den Machtanspruch der großen Gruppierungen aggressiv zu verteidigen. Es bereitet ihm Behagen, die Konzernherren zu malträtieren, und er genoß es kürzlich, die Geiselgasteiger Direktoren in Weißglut zu bringen, als er der Bavaria Hunderttausende zusätzlicher Kosten verursachte: Er bestand auf seinem Drehvertrag mit der Valente ("Das einfache Mädchen") und wollte um nichts in der Welt warten, bis die Bavaria ihren Valente -Film "Casino de Paris" mit Verspätung abgedreht hatte. Die Münchener Konkurrenz mußte mit ihrem gesamten Dreh-Stab nach Spandau reisen, um dort zwei Wochen lang den durch Brauner gestoppten Film zu Ende zu drehen, wenn die Valente mal nicht gerade bei der CCC vor der Kamera stand.
Dank dem strapazierfesten Selbstvertrauen, mit dem Brauner bisher die größte private Traumfabrik in seinem ehemaligen Giftgasschuppen betrieben hat, beurteilt er seine Chancen in einer künftigen Machtprobe zuversichtlich: "Bavaria? - Wir machen mehr als die mit ihrem Aufsichtsrat. Ufa? Soll erst mal zeigen, was sie kann."
Die Konzerne allerdings sehen es anders. Sinniert Bavaria-Kaesbach: "Wenn bei uns der Aufsichtsrat geht - der Konzern bleibt. Wenn heute Brauner ausfällt - was wird dann aus der CCC?"
CCC-Produzent Brauner in seinem Direktionszimmer: Der Einmann-Großbetrieb
CCC-Ateliers in Spandau: In einer ehemaligen Giftgasfabrik mehr Filme ...
... als in den größten Studios Westeuropas: Bavaria-Ateliers in Geiselgasteig
Brauner, italienische Darstellerin*: "Wer kennt denn unsere Stars?"
Brauners "Die Ratten"*: Jeder künstlerische Film ...
... ist durch eine Plotte abgesichert. Brauners "Die Unschuld vom Lande"
Brauner (r.) während der Aufnahmen zu "Morituri" (1947) Fiasko mit einem KZ-Film
Brauner, Gattin: Die Spur führte nach Berlin
* Silvana Pampanini
* Heidemarie Hatheyer, Maria Schell, Curd Jürgens.
* Bibi Johns, Theo Lingen.

DER SPIEGEL 47/1957
Alle Rechte vorbehalten
Vervielfältigung nur mit Genehmigung


DER SPIEGEL 47/1957
Titelbild
Abo-Angebote

Den SPIEGEL lesen oder verschenken und Vorteile sichern!

Jetzt Abo sichern
Ältere SPIEGEL-Ausgaben

Kostenloses Archiv:
Stöbern Sie im kompletten SPIEGEL-Archiv seit
1947 – bis auf die vergangenen zwölf Monate kostenlos für Sie.

Wollen Sie ältere SPIEGEL-Ausgaben bestellen?
Hier erhalten Sie Ausgaben, die älter als drei Jahre sind.

Artikel als PDF
Artikel als PDF ansehen

FILM / BRAUNER:
Das ist Leben

Video 01:39

Planespotter-Videos Spektakuläre Manöver am Flughafen Düsseldorf

  • Video "Skifahrer filmt Lawinenabgang: Plötzlich bricht der Schnee weg" Video 00:38
    Skifahrer filmt Lawinenabgang: Plötzlich bricht der Schnee weg
  • Video "Unterhaussprecher Bercow: Der Brexit-Star in Zivil" Video 01:30
    Unterhaussprecher Bercow: Der Brexit-Star in Zivil
  • Video "Verendeter Wal: 40 Kilo Plastik im Bauch" Video 01:19
    Verendeter Wal: 40 Kilo Plastik im Bauch
  • Video "Tausende evakuiert: Historische Fluten in den USA" Video 01:00
    Tausende evakuiert: Historische Fluten in den USA
  • Video "Neuseeländischer Bauer gibt Waffe ab: Das ist das Risiko nicht wert" Video 02:11
    Neuseeländischer Bauer gibt Waffe ab: "Das ist das Risiko nicht wert"
  • Video "Virales Video: Elfjähriger dribbelt auf dem Laufband" Video 00:48
    Virales Video: Elfjähriger dribbelt auf dem Laufband
  • Video "Überschwemmte Straße in England: Die einen schaffen's - und die anderen..." Video 01:27
    Überschwemmte Straße in England: Die einen schaffen's - und die anderen...
  • Video "Überwachungsvideo: Trennzaun-Domino" Video 01:17
    Überwachungsvideo: Trennzaun-Domino
  • Video "AKW-Abriss: Mit Flex, Kärcher und Wischlappen" Video 06:44
    AKW-Abriss: Mit Flex, Kärcher und Wischlappen
  • Video "Schüsse in Utrecht: Was über den Attentäter bekannt ist" Video 01:47
    Schüsse in Utrecht: Was über den Attentäter bekannt ist
  • Video "Türkei: Wasserwerfer gegen PKK-Anhänger" Video 01:05
    Türkei: Wasserwerfer gegen PKK-Anhänger
  • Video "Videoanalyse zu 737 Max: Wie Boeing sich selbst kontrolliert" Video 04:28
    Videoanalyse zu 737 Max: Wie Boeing sich selbst kontrolliert
  • Video "Mays Brexit-Deal: Unterhaussprecher verhindert erneute Abstimmung" Video 02:29
    Mays Brexit-Deal: Unterhaussprecher verhindert erneute Abstimmung
  • Video "Grasen first! Stoische Schafherde ignoriert Kampfhubschrauber" Video 00:35
    Grasen first! Stoische Schafherde ignoriert Kampfhubschrauber
  • Video "Dieselskandal: Warum soll ich jetzt dafür geradestehen?" Video 06:20
    Dieselskandal: "Warum soll ich jetzt dafür geradestehen?"
  • Video "Planespotter-Videos: Spektakuläre Manöver am Flughafen Düsseldorf" Video 01:39
    Planespotter-Videos: Spektakuläre Manöver am Flughafen Düsseldorf