26.12.1956

MALEREI / PICASSO

Das Unvollendete

(siehe Titelbild)

"Indessen, die neue Zeit wird auch eine neue Kunst gebären ... Bis dahin möge, mit Farben und Klängen, die selbsttrunkenste Subjektivität, die weltentzügelte Individualität, die gottfreie Persönlichkeit mit all ihrer Lebenslust sich geltend machen, was doch immer ersprießlicher ist als das tote Scheinwesen der alten Kunst."

(Heinrich Heine)

Die Leinwand im Kinoraum leuchtet weiß und blendet, sie ist vollkommen leer. Dann gibt es ein helles, kratzendes Geräusch wie von einem Hobel, der über hartes Holz fährt, und mit jedem Knirschen und Kratzen ist eine Linie, eine Kurve, eine Kontur auf die noch immer schmerzlich grelle Leinwand gezogen. Eine unsichtbare Hand kratzt und schabt mit einem unsichtbaren Kohlestift, fährt plötzlich mit größter Geschwindigkeit roh über die Fläche, zögert für einen Augenblick und rast weiter.

In wenigen Sekunden ist eine Skizze fertig. Sie zeigt einen nackten Greis und eine nackte Frau mit schwellenden Formen, zwischen ihnen steht, als eine Art Trennwand zweier Sphären, die Staffelei. Das Bild heißt: Der alte Maler und sein Modell.

Das ist die erste Szene des neuesten Films, den der französische Filmregisseur Henri-Georges Clouzot gedreht hat. Clouzot, der sonst sein Publikum mit allen Raffinessen einer ausgepichten Phantasie und mit ausgeklügelten Spannungseffekten durch die Gruselhöllen von Angst und Schrecken scheucht ("Lohn der Angst", "Die Teuflischen"), hat diesmal nur ein Thema und einen einzigen Akteur, einen 75jährigen Mann. Der Film heißt "Le Mystère Picasso", - Das Wunder Picasso. Vom 18. Januar an wird "Das Wunder Picasso" auch deutschen Kinogängern - zunächst in Berlin, Hamburg und München - erreichbar sein.

Clouzots Film ist ein Versuch - einer unter vielen -, einem Mann auf die Schliche zu kommen, der nahezu seit dem Beginn dieses Jahrhunderts der Welt Gesprächsstoff liefert. Was vor acht Jahren ein amerikanischer Kunstkritiker formulierte, galt bereits zwanzig Jahre früher und gilt noch heute. Millionen braver Bürger in der ganzen Welt, bemerkte der Amerikaner; wissen von der modernen Kunst nur zweierlei: erstens den Namen Picasso und zweitens, daß sie die moderne Kunst ablehnen.

Daß es - unter vielen Berühmtheiten - der spanische Maler Pablo Picasso war, der für Millionen von Bürgern zum Symbol moderner Kunst avancierte, ist keineswegs zufällig. Seine für viele auf den ersten, den zweiten und auch noch auf den dritten Blick völlig unerklärlichen künstlerischen Hervorbringungen und der unerhört hohe internationale Kurswert dieser Produktion, die Demonstrationen, mit denen er sich zuweilen aufs Politische wagt, und die beiläufigen, aber häufigen Abwechslungen, die er sich im Privaten gönnt - alles dies präsentierte sich der Welt in den Chiffren eines Rätsels, präsentierte sich als ein Thema, das auf den Kommentar wartete, auch auf den Kommentar am Stammtisch.

Picasso malt Gesichter, bei denen ein Auge in der Höhe des Kinns sitzt - er malt in einer Art, wie es zahlreiche Betrachter ihren Kindern zutrauen, aber er macht auch Tuschskizzen, die wie die besten Skizzen von Rembrandt, und Silberstiftzeichnungen, die wie die treffsichersten Arbeiten von Dürer aussehen.

Picasso malt und zeichnet in einer Art, die den Kennern als die Handschrift von Paul Cézanne oder Pierre Bonnard, von Toulouse-Lautrec, Georges Braque, Juan Gris oder Henri Matisse geläufig ist - und natürlich in seiner eigenen. Es macht ihm auch nichts, gleichsam zwei künstlerische Zeitstile nebeneinander auf einem Bild unterzubringen, links etwa das mit naturalistischer Akkuratesse gemalte Modell, ein freundliches Mädchen, rechts die surrealistische Gliederpuppe, aus Kuben, Kegeln, Röhren und Gelenken, in die sich das Mädchen dank der Interpretation eines modernen Bildhauers verwandelt hat.

Pablo Picasso ist der berühmteste aller lebenden Maler und ohne Zweifel auch derjenige unter ihnen, für dessen Werke der internationale Kunsthandel die höchsten Preise zahlt. Einer großen Zahl ernsthafter Kritiker gilt er als der größte Maler der Gegenwart. Von ihm entworfene Motive finden sich auf den Badeanzügen der sonnenverbrannten Mädchen am Strand von Long Beach und auf den Transparenten, die über den blassen Köpfen kommunistischer Demonstranten schwanken.

Das "Wunder Picasso" schillert in vielen Facetten: Zwei Städte teilen sich in den Besitz einer Reihe seiner bedeutendsten Malwerke, es sind New York und Moskau. Für Paris, die Stadt, in der er wohnt, hat Picasso die Bedeutung eines Monuments, eines Wahrzeichens - eine Tatsache, für die der amerikanische Journalist Charles C. Wertenbaker ("Die Herren der öffentlichen Meinung") in der Illustrierten "Life" als Gründe aufzählte:

- Picasso ist derjenige, über den am meisten gesprochen wird.

- Picasso ist sicherer als die "Bank von

Frankreich", ein Bild von ihm ist die stabilste aller Währungen.

- Es versuchen mehr Leute, zu Picasso

vorzudringen, als zu irgendeinem anderen.

- Picasso scheint zu jeder Zeit in dramatische Liebesgeschichten verwickelt zu sein.

In Hamburg, der größten Stadt der Bundesrepublik, der auch ihre ärgsten Gegner keine besondere Leidenschaft für Angelegenheiten der Kunst nachsagen, besuchten mehr als 120 000 Menschen eine Picasso-Ausstellung - das ist ein größeres Publikum, als je von einem Endspiel um die Deutsche Fußballmeisterschaft angelockt wurde.

"Die Kunstgeschichte", resümierte vor zwei Monaten der Züricher Kunsthistoriker Gotthard Jedlicka, "kennt keinen anderen Fall, wo ein Künstler zu seinen Lebzeiten von einem solchen Ruhm umgeben war, wie Picasso schon seit mehr als einem Vierteljahrhundert umgeben ist, und wahrscheinlich wird ein solches Ereignis kein zweites Mal mehr eintreten - Picasso sorgt dafür."

Mit dieser Sorge für den eigenen Ruhm meint Jedlicka nicht die keineswegs seltenen Herzens-Affären, die sich Picasso in Paris oder an der Côte d^'Azur Gestattet, und bei denen jeder Wechsel den Illustrierten-Reportern als ein Signal gilt, ihr Publikum durch Bildserien über den jüngsten Stand der Dinge zu informieren. Eine provokatorische Publicity-Mache ist nämlich dem Maler Picasso keineswegs nachzusagen: Er schätzt den Ruhm, aber er meidet nach Kräften dessen Nebengeräusche und verschließt sich hermetisch vor dem Andrang seiner Bewunderer und sogar seiner Freunde. Einer von ihnen, ein in Paris lebender Drehbuchautor, klagte, ein Brief an Picasso habe etwa die gleiche Aussicht, vom Empfänger auch nur geöffnet zu werden, wie ein Schiffbrüchiger Aussicht auf Rettung hat, der die Nachricht von seinem Standort einer Flaschenpost anvertraut.

Jedlicka meint vielmehr den in der Tat verwirrenden Wechsel der Stile und der künstlerischen Ausdrucksmittel, den Pablo Picasso seit seiner Jugend praktiziert. Die erste Zeitungskritik - über Picassos erste Pariser Ausstellung - attestierte dem Maler, daß er von Delacroix, Degas, van Gogh, Manet, Monet, Pissarro und Toulouse-Lautrec, also von der damaligen Maler-Elite in Frankreich beeinflußt sei und "daß sein Enthusiasmus ihm keine Zeit gelassen hat, einen eigenen Stil zu finden". Das geschah, noch bevor Picasso sein zwanzigstes Lebensjahr vollendet hatte, im Jahre 1901. Seitdem hat er es keinem Kritiker mehr möglich gemacht, eine ähnliche Behauptung zu wagen.

Picasso zählt fortan entweder zu den Erfindern oder zu den ersten Experimentatoren jener Stilrichtungen, die das Kunstregister des zwanzigsten Jahrhunderts ausfüllen; er malt kubistisch und surrealistisch, er malt primitivistisch und abstrakt, er bastelt Collagen* oder er schwelgt in den edel-einfältigen Formen der antiken Mythologie.

Aber immer, wenn sich aus den Vertretern einer dieser Stilrichtungen eine Art Kampfgruppe gebildet hat, die sich mit Theorien wappnet und bereit ist, der allgemeinen Empörung die Stirn zu bieten, ist Picasso schon wieder zu einer anderen Malweise, zu einem anderen Stil, zu einer anderen Kunstbetätigung übergewechselt.

Er zeichnet klassizistisch oder bildhauert, er übt sich in den Graviertechniken auf Zinkplatten und Steinen, er macht Bühnendekorationen und Gedichte, er schreibt ein Drama, er illustriert Bücher, er porträtiert so, daß sich die Porträtierten wiedererkennen, und so, daß sie auch nicht den Hauch einer Ähnlichkeit entdecken können, er variiert Bilder von Delacroix, Poussin, Ingres und Cranach, er schnitzt und töpfert.

Der Künstler Picasso feuert aus allen Lagen, er versucht, diese Welt in den Griff zu bekommen wie ein Ringkämpfer seinen Gegner, und er versucht es mit immer neuen Tricks, mit immer anderen Techniken. Er ist ein Praktiker - von Theorien hält er nichts, und die wenigen kunsttheoretischen Äußerungen, die hartnäckige Frager aus ihm herausgelockt haben, sind von jener fast branchenüblichen Dürftigkeit aller Anmerkungen von Künstlern, die ihr eigenes Werk zu interpretieren versuchen. Ein vor zwei Jahren in der Schweiz erschienenes Bändchen seiner gesammelten Zeugnisse und Dichtungen* enthält nur wenige theoretische Bemerkungen, die obendrein von anderen nach dem Gedächtnis niedergeschrieben sind - etwa: "Der Maler durchlebt Stadien der Fülle und der Leere. Das ist das ganze Geheimnis der Kunst."

Als Praktiker aber ist Picasso ohne jede Ruhe. Von den 75 Jahren, die er auf der Welt ist, hat er über siebzig malend, zeichnend oder bildhauernd verbracht. Die Zahl seiner Gemälde, die bekannt sind, geht in die Tausende, mit anderen, die in seinen Ateliers herumliegen, ließen sich, nach dem Zeugnis von Besuchern, einige Museen füllen; der Katalog seiner graphischen Werke umfaßt mehrere Bände. Seine Produktion als Töpfer erbrachte etwa 2000 Stücke, die Liste der von ihm illustrierten Bücher zählt bisher 62 Titel.

Seiner Produktivität angemessen freilich ist die Zahl der Bücher, die über ihn veröffentlicht wurden: Eine vollständige Bibliographie würde mehr als 600 Arbeiten zu registrieren haben. In Deutschland sind allerdings - von kleineren Bildbänden abgesehen - erst in der letzten Zeit einige grundlegende Bücher über Picasso erschienen, so im vergangenen Jahr eine umfangreiche Standard-Monographie, die der Tübinger Ordinarius für Kunstgeschichte, Wilhelm Boeck**, verfaßt hat, und ein Buch des Baseler Kunsthistorikers Bernhard Geiser über das graphische Werk Picassos***. In diesem Jahr erschien, als Übersetzung aus dem Französischen, eine Art Volksausgabe des Werkes von Picasso, zu der der französische Kunsthistoriker Frank Elgar eine Interpretation, der Schriftsteller Robert Maillard* die Biographie Picassos beitrugen.

Die Zentralfigur dieser Bibliothek von Essays, Deutungsversuchen, Monographien, Biographien, Kunstgeschichten und Werkskatalogen wurde am 25. Oktober 1881 in Malaga geboren, als Sohn eines Malers. Der vollständige Name, der ins Geburtsregister der Stadt eingetragen wurde, lautet Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomucenco Crispin Crispiniano de la santissima Trinidad Ruiz Picasso - Ruiz ist der Familienname des Vaters, Picasso der Mädchenname der Mutter.

Der Junge ist ein Wunderkind, das getreulich alle romantischen Stationen eines Malerdaseins absolviert. Bereits in einem Alter, in dem andere Kinder das Buchstabieren lernen, hilft er seinem Vater, an dessen Seele die Pflichten eines kleinstädtischen Zeichenlehrers fressen, beim Ausmalen von Stilleben und von Tauben - es sind die bevorzugten Objekte dieses Künstlers, des Hausvaters, dem die Familiensorgen die Flügel gestutzt haben.

Mit seinem Hang zu Übertreibungen erinnert sich Picasso, der Vater habe "Hunderte von Tauben, Tausende, Millionen von Tauben" gemalt - das heißt: er fing sie an. Dem Sohn blieb die Aufgabe, mit größter Exaktheit die Flügel und die Füße auszuführen, nach dem Modell toter Tiere, die auf Draht aufgespießt waren. Dann macht sich der Sohn selbständig, porträtiert die Eltern und die Onkel. Als Pablo zwölf Jahre alt ist, legt der Vater resigniert Pinsel und Palette ein für allemal fort, er gibt sich, nicht ohne väterlichen Stolz, von seinem Sohn hoffnungslos geschlagen.

Die Aufnahmeprüfungen an spanischen Malerakademien, die er freilich bald gelangweilt wieder verläßt, besteht Pablo spielend. 1896 - Picasso ist 15 Jahre alt bekommt er für ein in Madrid ausgestelltes Bild den dritten Preis, bald darauf für das gleiche Gemälde in Malaga eine Goldmedaille. Über das Bild witzelt ein Kritiker, es stelle einen Arzt dar, der einem Handschuh den Puls fühlt. Vater und Sohn Picasso hatten es "Wissenschaft und Nächstenliebe" genannt - es zeigt einen Mediziner, zu dem Vater Picasso das Modell gab, am Krankenbett.

Pablo reiht sich in die fröhliche Gilde der Boheme ein, in Barcelona, Madrid, in Paris, in dem er dreimal zunächst verlebens Fuß zu fassen versucht. Er diskutiert in Cafés, gibt mit anderen, die ebensowenig Geld haben wie er, eine Zeitschrift heraus, die nach wenigen Ausgaben ihr Erscheinen wieder einstellen muß, er hungert redlich, malt an die Wände seines Ateliers die Möbel und Nahrungsmittel, die er sich nicht leisten kann - eines Nachts verbrennt er Dutzende seiner Bilder" um es in der Stube wenigstens für ein paar Stunden warm zu haben.

Nach den Angaben der Schriftstellerin Antonina Vallentin, die kürzlich eine bis jetzt in Deutschland unveröffentlichte Picasso-Biographie, vollendete, illustrierte die erste jemals veröffentlichte Zeichnung Picassos - gedruckt am 19. Juli 1900 in der spanischen Zeitschrift "Joventud" (Jugend) - das Gedicht einer Engländerin namens Joan Olive Bridgman, die in bewegten Versen für die Gleichberechtigung der Frauen plädierte:

JUNGFRAUENKLAGE

Jungfrauen sind wir, doch nicht aus eigenem Triebe,

nur durch Gesetze - hassenswert - gebannt.

Sie zwingen uns in Sklaverei!

Oh, laßt uns frei!

Erlaubt uns den Genuß der Liebe.

Das Lailach, das den Leib umspannt,

reißt es herunter, Stück um Stück!

Legt frei den Schatz, legt frei das Glück!

Picasso, so berichtet die Vallentin, zeichnete zu den Versen ein schlafendes Mädchen, bei dem irgend jemand der Forderung, das Lailach herunterzureißen, bereits Genüge getan hat. Das Mädchen träumt von einem Mann, dessen Kopf und Oberleib ebenfalls auf der Zeichnung zu sehen sind.

Im Jahre 1900 gelingt es Picasso, in Paris drei Bilder an die Kunsthändlerin Berthe Weill zu verkaufen: Es sind drei Stierkampfszenen, für die ihm insgesamt 100 Francs - in deutscher Währung damals etwa 80 Mark - bezahlt werden. Vom nächsten Jahre an, um 1901, beginnt Picasso, seine Bilder nicht mehr mit dem

Familiennamen beider Eltern, sondern nur noch mit dem Geburtsnamen seiner Mutter zu signieren; aus Pablo Ruiz Picasso wird Pablo R. Picasso und endlich Pablo Picasso.

Die ersten Kunstsammler beginnen, sich für den jungen Sparler zu interessieren, so das schwerreiche amerikanische Geschwisterpaar Gertrude und Leo Stein und der deutsche Talentsucher Wilhelm Uhde, dessen legendärer Spürsinn Dutzenden von später weltberühmten französischen Malern Geburtshelferdienste geleistet hat.

Uhde hat die romantische Geschichte dieser Entdeckung später aufgezeichnet: "An der Ecke des Boulevard Rochechouart und der Rue des Martyrs hatte ein alter, dem Genusse roten Weins ergebener Mann einen Laden, in dem er Betten und Bettzeug verkaufte. Vor der Tür des Ladens aber hatte er, der ein Bilderfreund war, die Malereien unbekannter, junger Maler zu wohlfeilen Preisen aufgestellt.

"Dort fand ich eine Leinwand, auf der ein weiblicher Akt mit gelbem Haar abgebildet war. Ich zahlte die zehn Francs (8,10 Mark), die man für dieses Bild verlangte, das mir sonderlich gefiel. Die Signatur des Namens, der mit einem P. begann, war mir durchaus unbekannt. Meine Freunde im Café du Dôme fanden, daß es eine schlechte Cézanne-Nachahmung sei und daß der betreffende Maler keine besonderen Gaben besäße.

"Ein paar Tage darauf lernte ich ihn kennen, in jener kleinen Kneipe des Lapin agile, die damals, von öden, schlecht beleuchteten Grundstücken umgeben, aus der Höhe des Montmartre in die Ebene blickte. Wir saßen alle am großen Mitteltisch und tranken Wein, ein paar Maler, Dichter, Literaten. Ein junger Mann deklamierte Verlaine. Da erzählte ich meinem Nachbarn von dem Ankauf des Bildes. Es fand sich, daß er selbst der Maler war, und er sagte mir, daß er Picasso heiße. Wir gingen nach Mitternacht alle hinunter. Da, zwischen den engen Mauern, fiel plötzlich ein Schuß. Picasso hatte ihn abgefeuert aus Freude, einen Liebhaber seiner Kunst gefunden zu haben."

Millionen für die Erben

Es waren jene Jahre und Jahrzehnte um die Jahrhundertwende, in denen es für Talentschnüffler nicht nur etwas zu suchen, sondern noch mehr zu finden gab, und in denen Kunstliebhaber mit einem Flair für Begabungen um wenig Geld Bilder einkaufen konnten, die ihren Erben heute einen Millionenbesitz sichern. Für das einzige Bild des Holländers van Gogh, das zu seinen Lebzeiten überhaupt verkauft wurde, erlegte der Käufer etwa 320 Mark. Gemälde des um diese Zeit bereits namhaften Impressionisten Auguste Renoir waren etwa zum gleichen Preis im Handel. Da solche Bilder heute zumeist in staatlichen Gemäldesammlungen einen endgültigen Platz gefunden haben, ist ihr derzeitiger Handelswert nur ungefähr zu taxieren er liegt jedenfalls oft bei sechsstelligen Summen.

Außer dem Deutschen Wilhelm Uhde schätzten die Pariser Maler zu jener Zeit die Besuche eines jungen französischen Doktors der Jurisprudenz, eines Mannes namens Ambroise Vollard, der durch die Straßen und Ateliers im Montmartre-Viertel schlenderte und Bilder kaufte. Er zahlte wenig, aber er kaufte regelmäßig: Für große Gemälde des Impressionisten Paul Cézanne erlegte er zum Beispiel bis zu 80, für kleine Formale um 30 Mark.

Der Jurist Vollard wurde zu einer der Schlüsselfiguren in dieser Hochblüte französischer Malerei. Die Leidenschaft fürs Bildersammeln trieb ihn dazu, seinen Beruf zu wechseln. Er eröffnete eine Kunsthandlung. Sein spezielles Verdienst aber

ist es, alle jene Maler, die heute zur Elite der Moderne zählen, energisch und streng auf eine besondere Kunst verwiesen zu haben, mit der sie sich sonst kaum befaßten und die heute einen wesentlichen Teil ihrer gesamten Produktion ausmacht - mit der Graphik.

Er ließ sie die Techniken der Lithographie, der Radierung, der Kaltnadelführung üben, ließ sie Bücher illustrieren, die in streng limitierten, kleinen Liebhaberauflagen gedruckt wurden: Auch Picasso ist durch Vollard zur Graphik hingelenkt worden, die später jahrelang fast seine einzige Beschäftigung war. Als Dank für diese Anleitung hat er Jahrzehnte darauf hundert seiner berühmtesten Blätter zu einer "Suite Vollard" - einer Vollard -Folge - zusammengefaßt, deren erster, auf 303 Exemplare beschränkter Liebhaberdruck inzwischen zu den am höchsten dotierten Objekten der Bibliophilie gehört, und die dieser Tage vom Hatje-Verlag* zum erstenmal geschlossen auch dem deutschen Publikum zugänglich gemacht worden ist.

Im Mai 1901 war Picasso zum zweiten Male nach Paris gekommen und hatte auch Vollard kennengelernt zwei - Monate später, im Juli, machte der Kunsthändler bereits seine Räume für eine Picasso-Ausstellung frei - für die erste, der 1902 eine zweite folgte.

Aber erst im Jahre 1904 konnte sich Picasso endlich im Malerparadies Paris festsetzen: er mietete sich im "Bateau-Lavoir" ein, einem Haus im Montmartre-Viertel, das in den Annalen der modernen Kunstgeschichte den Rang einer Festung bekommen hat. In diesem von zahlungsunfähigen Künstlern aller Art bewohnten Gebäude sammelte sich um Picasso ein Kreis illustrer Namen: die Poeten Max Jacob und Guillaume Apollinaire, die Maler Georges Braque, Juan Gris und Henri Matisse, der Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, der heute noch dein lohnenden Geschäft nachgeht, Picassos Werk zu verwalten und gelegentlich das eine oder andere Stück - für Preise bis zu fast zwei Millionen Mark - zu veräußern.

Die Kunsthistoriker nennen in Picassos Geschichte die Jahre 1901 bis 1904 die "blaue Periode" und die Jahre von etwa 1905 bis 1906 die "rosa Periode", weil auf Picassos Bildern aus diesen Jahren zunächst ein staubig-melancholisches Blau, später ein gewittrig-gelbliches, aber heitereres Rosa dominiert.

Für den optimistischen Umschwung vom Blau zum Rosa machen einige, Beobachter eine idyllische Begegnung an jenem Brunnen verantwortlich, an dem sich die Bewohner des Bateau-Lavoir ihr Wasser holen mußten. Picasso traf dort ein schönes Mädchen, Fernande Olivier, das er einlud, in seinem Atelier Bilder zu besehen. Die schöne Fernande kam, sah und blieb fast zehn Jahre; ihre Physiognomie ist auf zahllosen Bildern aus dieser Zeit konterfeit.

Bis dahin unterscheidet sich Picassos kunstlerische Karriere in nichts von der eines freilich hochbegabten jungen Malers, der als Ausländer in Paris wohnt und dein es gelungen ist, sich Zugang zu den tonangebenden Künstlerkreisen und einigen Respekt zu verschaffen. Im Jahre 1907 aber bahnt sich an, was aus dem jungen spanischen Maler namens Picasso "das Wunder Picasso" machen wird, den Pablo Picasso, der sich eine ungeheure Gefolgschaft bei den Künstlern und erbitterte Ablehnung beim überwiegenden Teil des Publikums in aller Welt erwirbt. Picasso legt den Grundstein für seinen mit keinem anderen Künstler dieser Zeit mehr vergleichbaren Ruf, den Grundstein für die Legende, die ihn von nun an mit aller modernen Kunst schlechthin identifizieren und ihm eine Publicity verschaffen wird, die seinen Namen zum Schlagwort, zu einem Programm, zu einem unendlichen Debattierstoff erhebt und niederzieht.

Im Jahre 1907 beginnt Picasso in seiner Zwingburg, dem Bateau-Lavoir, mit den ersten Skizzen zu einem Bild, dessen Thema - ein Bordell - heikel ist, mit dessen Ausführung er aber, wie es der Tübinger Ordinarius Wilhelm Boeck formuliert, "an die Spitze einer künstlerischen Bewegung trat, die mit Recht als die größte Revolution in der Malerei seit der Renaissance* angesehen wird: der Kubismus".

Es handelt sich um die "Frauen von Avignon", um ein Bild, das seinen Titel einem öffentlichen Haus in Barcelona, dem "Maison d'Avignon", verdankt. Auf der endgültigen Fassung des Werkes sind fünf Frauen zu sehen, für die Picasso bestimmte Vorbilder im Auge hatte, deren Namen er allerdings auch seinen Freunden vorenthält. Sensationeller freilich, als es eine Enthüllung der Vorbilder sein könnte, wirkt die Art, in der die Frauen gemalt sind.

Das Bild hat keinerlei Perspektive, keine Tiefenwirkung, kaum Schütten, und vor allem zwei der Frauen, die beiden rechten, haben überdies Gesichter und Körperformen, die nur mehr sehr vage an menschliche Vorbilder erinnern, eher an geometrische Figuren. Die rechte Seite dieses Bildes ist in einem Stil gemalt, der später die Bezeichnung "Kubismus" bekommen wird (siehe Farbabbildung).

Picasso ist nicht der einzige, der um diese Zeit kubistisch experimentierte. Der Kunsthändler Kahnweiler, der die Entstehung des Kubismus später mit kriminalistischer Akkuratesse zurückverfolgte, konnte nachweisen, daß mehrere Maler, ohne voneinander zu wissen, zu etwa gleicher Zeit, aber an verschiedenen Orten, die Welt in geometrische Figuren aufzulösen begannen - wobei sich freilich alle auf einen Hinweis des 1906 gestorbenen französischen Malers Paul Cézanne beriefen.

Später hat Picasso noch andere moderne Malweisen kreiert oder durchgesetzt: Vom Kubismus, der die Gegenstände der Welt in geometrische Formen zerlegt, bis zur sogenannten "gegenstandslosen", zur abstrakten Malerei, die nur noch Formen und Chiffren anbietet, ist der Weg nicht weit. Um 1925 entstand in Frankreich der "Surrealismus", und wieder stand Picasso in der vorderen Reihe. Der Münchner Kunsthistoriker Fritz Nemitz will sogar wissen, es sei "das Schlagwort 'surréalisme' von dem Dichter Apollinaire auf die Kunst Picassos geprägt" worden.

Aber so viele Wendungen und Richtungen die moderne Kunst immer genommen hat oder noch nehmen wird, der erste Schritt - vollzogen mit dem Bordellbild der "Frauen von Avignon" - ist der wichtigste, es ist der Schritt, dem seit einem halben Jahrhundert die Elite der Maler nachgefolgt ist, und es ist der Schritt über eine Grenzlinie, die von nun an das breite Publikum von der Kunst trennen wird.

Seit der Frührenaissance, seit dem fünfzehnten Jahrhundert, hatten sich die Künstler darin trainiert, die Natur wirklichkeitsgetreu nachzubilden und sogar noch den Olymp der Mythologie oder den Himmel des Christentums mit Figuren und Landschaften zu füllen, die von dieser Erde genommen waren. Aber ihre bis ins neunzehnte Jahrhundert immer subtiler entwickelte Kunst, die dem Auge sichtbare Welt zu reproduzieren, mußte zu einem Ziel, zu einer Vollendung führen, die nicht mehr zu übertreffen war und von der aus es nicht mehr weiterzugehen schien.

Den Ausweg fanden, im neunzehnten Jahrhundert, die Impressionisten: Sie postulierten, nicht mehr das Abbild der Welt sei wichtig, sondern der Eindruck, die "Impression", die sie von dieser Welt hatten. Sie sahen die Welt gleichsam durch feuchte Augen, durch eine Sonnengardine

- sahen sie in flirrende Farben, in

Dunkelheiten, Schatten und Flecken aus Sonnenschein zerteilt, in Tausende von Punkten zerlegt: Sie malten Bilder, deren Farbflecken sich dem Beschauer erst wieder zu einem Gegenstand, zu einem Gesicht, zu einer Landschaft zusammenfügten, wenn er sie aus einiger Entfernung betrachtete.

Immer noch kam es den Malern darauf an, die Natur abzuschildern. Nun aber, seit dem Kubismus, wurde wieder Ernst gemacht mit einem uralten Gegensatz, der in Vergessenheit geraten war: mit dem Gegensatz zwischen Natur und Kunst. Die Maler hörten auf, die Natur zu reproduzieren, oder die Impressionen, die sie von dieser Natur hatten. Sie setzten eigene, freie, phantastische Gebilde aufs Papier, in geometrischen Formen oder in Montagen, in denen Fragmente dieser Welt herumschwammen oder auch nicht. Picasso: "Natur und Kunst sind verschiedene Dinge." Die Künstler drückten aus, was sie gleichsam neben der Natur sahen und wie sie es sahen: Die Zeit des Expressionismus hatte begonnen.

Der ehemalige Hallenser Kunsthistoriker Wilhelm Worringer hat die Wirkung des Expressionismus im Jahre 1919 auf die folgende Art beschrieben: "Was geschah? Nichts anderes, als daß in dieser Kunst sich der Geist wieder als selbstherrlich erklärte gegenüber dem Naturerlebnis ... Emanzipation aus den Fesseln der alleinseligmachenden Naturgesetzlichkeit, Aufrichtung der eigenen Gesetzestafeln des schöpferischen Geistes: Und ein hilfloses Publikum stand vor Bildern, in denen es keinen Verstand mehr sehen konnte, weil Geist drin war."

Worringer war es freilich auch, der sich vielleicht am gründlichsten Gedanken über die Lage gemacht hat, die entstanden war: daß es nämlich von nun an eine "Publikumskunst" gab, die schablonenhaft fortfährt, die Natur nachzubilden, und eine "Künstlerkunst", die ihre eigenen Gesetze postuliert. Der Gegensatz zwischen beiden, fand er, sei unüberbrückbar, und auch der spanische Philosoph Ortega y Gasset sah für die Lösung des Problems nur einen - kaum demokratischen - Weg: die Aufspaltung der modernen Massengesellschaft in die "Elite" und die "Gewöhnlichen". "Die neue Generation", schrieb aber Worringer begütigend, "ist den Weg (zum Expressionismus) ... nicht gegangen, weil es der richtige Weg war, sondern weil es ihr Weg war. Kein anderer stand ihr offen."

Von dieser Freiheit, den eigenen Weg zu gehen, hat Picasso stets den rigorosesten Gebrauch gemacht. Unbekümmert um jeglichen kunsttheoretischen Streit, den die von ihm initiierten Richtungen auslösten, zog er seinen eigenen Ideen nach, auch im Privaten. Seine Erfolge bei den Kennern, die den Preis der Kunstwerke diktieren, hatten ihn in den Stand gesetzt, seinen Idealen entsprechend, "zu leben wie ein Armer mit viel Geld". 1912 liiert er sich mit einem hübschen Modell, Marcelle Humbert; 1917, als er in Rom für Diaghilews weltberühmte "Ballets Russes" die Dekorationen zeichnet, verliebt er sich in eine drittklassige, aber schöne Chortänzerin des Ensembles, Olga Chochlowa, die er 1918 heiratet und von der er, 1921, einen Sohn Paul bekommt. 1937 trennt sich Picasso von Olga, ohne sich von ihr scheiden lassen zu können: Im Jahre 1955 ist Olga, seine einzige legitime Frau, gestorben. 1936 verbindet er sich mit Dora Maar (siehe Farbabbildung "Frau im Sessel"), zehn Jahre später, 1946, mit der damals zweiundzwanzigjährigen Malerin Francoise Gillot, die ihm zwei Kinder zur Welt bringt - Sohn Claude und Tochter Paloma -, ihn aber 1953 wieder verläßt, weil sie "nicht mit einem Denkmal zusammenleben möchte, das einen dauernd betrügt".

Solche Abwechslungen im Privaten sind aber nur ein schwacher Abglanz der verschlungenen Pfade, über die Picassos künstlerische Fährte führt. Der kubistischen Zeit folgt eine klassizistische Periode, später sogar eine Zeit, in der Picasso mythologische Figuren, Kentauren, den Minotaurus - Titelheld einer 1934 gegründeten Kunstzeitschrift "Minotaure" -, Faune und Nymphen zeichnet. In den dreißiger Jahren beginnt er etwas auszuprobieren, was für seine künstlerische Handschrift seitdem als charakteristisch gilt und was in der Tat kennzeichnend dafür ist, wie rücksichtslos Picasso mit der Natur umgeht. Picasso beginnt, die Gesichter der Menschen gleichsam aufzubrechen, er malt sie, im gleichen Bild, wie von zwei Seiten, zur Hälfte von vorn, zur Hälfte im Profil - es gibt liegende Frauen, die er sogar gleichzeitig von drei Seiten dargestellt hat. Der Maler Picasso begnügt sich nicht mehr mit dem Aspekt, mit der Frontseite, die ein Gegenstand dem Betrachter zufällig entgegenwendet. Er umkreist sein Objekt von allen Seiten, will es total ins Bild hineinsaugen, will es zugleich von allen Seiten darstellen.

"Was ist ein Gesicht?" fragt er rhetorisch, "wer sieht es richtig, der Photograph, der Spiegel oder der Maler? Sollen wir das Äußere eines Gesichtes malen, das Innere oder das, was dahinter steht?" Picasso versucht, alles drei zur gleichen Zeit darzustellen: die äußeren Konturen, zuweilen das Innere eines Körpers dazu und jedesmal den "Ausdruck", der mitteilt,

"was dahinter steht". Farbe, Leinwand und Papier, Holz, Ton und Gips werden ihm zum Experimentierfeld für seine Unrast, das Bild auszudrücken, das er von Menschen, Tieren, Landschaften, Gegenständen hat.

Er hört auf eigene Signale. Wenn es ihm für die Idee, die er von einem Bild hat, besser paßt, bekommt eine Hand nur vier oder sogar sechs Finger oder gar keine - es kann aber auch sein, daß er einer Freundin ein Porträt zeichnet, das so naturgetreu ist wie ihr Paßphoto. Zuweilen malt er das gleiche Bild zehn-, zwanzig-, dreißigmal hintereinander, zuweilen verwandelt es sich auf diesem Weg von Station zu Station wie für einen Lehrgang, der die Historie der modernen Kunst abhandelt: mit dem naturgetreuen Abbild eines Stieres etwa beginnend und in einer einzigen Kontur endend, die für den Maler die Chiffre dieses Tieres bedeutet.

Nun ist allerdings dieses Jahrhundert nicht so konstruiert, daß es irgendeinem Maler die Muße läßt, sich ausschließlich mit Stilleben und Tieren und Frauen, mit Formproblemen und Stilexperimenten abzumühen. Die Politik hat den Maler Picasso zu engagieren versucht, und Picasso hat sich politisch engagiert - freilich auf seine Weise, mit aller künstlerischen Potenz, mit aller Prominenz seines Namens und mit aller Naivität.

Picassos politisches Credo besagt ungefähr, daß man das Gute unterstützen und das Schlechte bekämpfen müsse - nicht weniger, aber auch nicht mehr: "Nein, die Malerei ist nicht erfunden, um Wohnungen auszuschmücken", erklärte Picasso emphatisch. "Sie ist eine Waffe zum Angriff und zur Verteidigung gegen den Feind." Ein andermal belehrte er einen Gesprächspartner: "Begeisterung ist es, was uns und der Jugend fehlt."

So banal und alltäglich Picassos mündliche Bekenntnisse klingen, so ungewöhnlich und eindeutig sind sie, wenn er sie auf der Leinwand formuliert - da wird sein Votum zur Sensation für das Publikum in aller Welt. Beim Ausbruch des spanischen Bürgerkrieges, im Jahre 1936, machen ihn die Republikaner zum Direktor des Prado, der bedeutendsten spanischen Gemäldesammlung in Madrid. Francos Sieg hindert Picasso daran, sein Amt anzutreten, aber der Angriff einiger Junkers -Bomber der deutschen "Legion Condor" auf die spanische Küstenstadt Guernica inspiriert ihn zu einem grausig-visionären Monumentalgemälde, das, wie es der Kunstkritiker Carl Linfert formulierte, "den Namen der Stadt länger aufbewahrte, als es ihr Unglück gekonnt hätte".

Picasso stellt sein Bild "Guernica" - es ist etwa 31/2 Meter hoch und 8 Meter lang - im spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung aus: ein anklägerisches Riesenwerk, auf dem sterbende Tiere, ein getöteter Krieger und schreiende Frauen durcheinandergeschüttelt sind.

Ein anderes Mal mengt sich Picasso in die Politik, indem er an den Tagungen des kommunistischen "Weltfriedensrates" teilnimmt, die seit 1948 in jährlichen Abständen nacheinander in Breslau,Warschau,Paris, London, Rom stattfinden. Im Jahre 1949 spendiert er diesem Wanderkongreß das Symbol - jenes Tier, das er seit seinem sechsten Lebensjahr zu malen gelernt hat: eine realistische weiße Friedenstaube, die seitdem zur Kennmarke östlicher Friedensdemonstrationen geworden ist. Ein enragierter Kommunist ist er deswegen noch lange nicht: Er trat 1944 in die Partei ein, weil er die Kommunisten im spanischen Bürgerkrieg für "die guten Leute" hielt.

Die Verdammungen seiner Kunst aus Moskau - zum Beispiel eines 1953 von ihm gezeichneten Stalinkopfes - stören ihn ebensowenig wie die Witzeleien des, französischen Allerwelts-Autors Jean Cocteau, der dem inzwischen mehrfachen Millionär Picasso vorhielt, er passe als "kapitalistisches Ein-Mann-System" ohnehin nicht zu den Roten.

Tatsächlich ist Picassos Votum sehr viel weniger kompliziert als die Doktrin einer politischen Partei - es heißt: der Frieden ist gut, der Krieg ist schlecht. Bereits auf dem "Guernica"-Bild ist keineswegs zu erkennen, an welchem Ort der Welt sich die grausame Szene abspielt und wer sie verursacht hat. Picasso schuf, wie Kunsthistoriker Boeck formulierte, "kein individuelles Schlachtenbild, sondern, malte das Grauen des Krieges mit den Waffen der Technik schlechthin".

Nichts anderes stellt auch jenes spätere, im Format kleinere Kriegsbild dar, bei dem wiederum nur der Titel des Gemäldes zu erkennen gibt, daß sich Picasso von einem aktuellen Vorgang inspiriert fühlte - "Das Blutbad in Korea" (siehe Farbabbildung), das er 1951 malte: Roboterartige Krieger, deren Maschinenpistolen wie Hände nach ihren Opfern zu greifen scheinen, füsilieren eine Gruppe von nackten Frauen und Kindern.

Die gewalttätige Unterdrückung des ungarischen. Aufstandes durch sowjetische Truppen, derentwegen den kommunistischen Parteien in Westeuropa von vielen ihrer intellektuellen Parteigänger das Vertrauen entzogen wurde, rief auch Picasso auf den Plan. Zusammen mit neun anderen Parteimitgliedern verlangte er vom Zentralkomitee der Kommunistischen Partei in Frankreich die Einberufung eines außerordentlichen Parteitages, bei dem die revolutionären Ereignisse in Ungarn diskutiert werden sollten.

Ausländische und deutsche Zeitungen verbreiteten überdies eine Meldung, derzufolge Picasso an einem neuen Monumental,gemälde zu arbeiten begonnen habe, das den Untergang Budapests darstellen solle. Inzwischen hat Kunsthändler Kahnweiler, der dieser Tage bei Picasso zu Besuch war, verlauten lassen, daß er nichts von einer solchen Arbeit bemerken konnte - er halte sie für "völlig unwahrscheinlich". Die Londoner Zeitung "Daily Mal", die ihren Pariser Korrespondenten mit der Nachforschung betraute, hat denn auch diese Meldungen inzwischen dementiert.

Von sich aus ist Picasso noch nie auf den Gedanken gekommen, etwas über seine Person verlauten zu lassen oder zu dementieren, was über ihn verbreitet wird. Er ist auch in dieser Hinsicht völlig uninteressiert an dem, was die Leute sagen. Nicht einmal seinen Freunden gelingt es zum Beispiel, auch nur biographische Angaben aus ihm herauszufragen.

Der wohl zuverlässigste Zeuge für nahezu die gesamte neuere Picasso-Literatur ist deshalb der spanische Schriftsteller Jaime Sebartés - nicht, weil Picasso ihm gegenüber etwa auskunftsfreudiger gewesen wäre, sondern weil Sabartés den Maler seit dessen achtzehnten Lebensjahr kennt und ihn seitdem niemals für lange aus den Augen verlor: Er hat seit Jahren eine Art Sekretärsfunktion, eine Art Eckermann -Rolle für Picasso übernommen.

So wie Eckermann bei Goethe, so hat auch Sabartés bei Picasso alle Gespräche aufgezeichnet: Sein in spanischer Sprache geschriebenes Picasso-Buch ist im Jahre 1946 zunächst in Französisch, im vergangenen Jahr in Spanisch und soeben auch in deutscher Sprache erschienen*.

Seinem Eckermann Sabartés hat Picasso eines Tages gestanden, daß er sich zuweilen noch immer wie ein Vierzehnjähriger vorkomme. Die vollendete Beherrschung aller künstlerischen Mittel, die auch die ärgsten Zweifler dem Maler Picasso nicht abstreiten können, spricht gegen dieses Lebensgefühl, nicht immer aber spricht dagegen der Gebrauch, den Picasso von diesen Mitteln macht.

Eines Tages gibt er seinen Plan bekannt, Gedichte zu schreiben, bei denen es keinen Zwischenraum zwischen den Wörtern gibt, und läßt den Plan glücklicherweise wieder fallen: Es war ausschließlich der graphische Eindruck solcher Wortkolonnen, der ihn gereizt hatte. Während des zweiten Weltkrieges - den er zum größten Teil in dem, von den Deutschen besetzten Paris verbringt - schreibt er ein Theaterstück, das den Titel bekommt "Wie man Wünsche beim Schwanz packt" und das jeglichen Sinnes entbehrt, außer dem, daß die handelnden Personen - etwa eine Torte oder eine Zwiebel - die Zuschauer unentwegt an Genüsse erinnern, die ihnen in mageren Kriegszeiten vorenthalten bleiben.

Dennoch lassen sich die damaligen Helden des Montmartre den Spaß nicht entgehen, dem sonderbaren, aber versöhnlich kurzen Schauspiel in einer Privatwohnung zur Premiere zu verhelfen: An den Lesepulten sitzen unter anderen der Existential-Philosoph Jean-Paul Sartre, dessen Schriftsteller -Muse Simone de Beauvoir und die Picasso-Freundin Dora Maar; die Leitung der Sache hatte Albert Camus ("Die Pest") übernommen.

Erstaunlicher klingt, daß dem gleichen Schauspiel, dessen Dialoge zuweilen nur "Wau, wau" oder "Au, au, au, au" oder "Ei ei" lauten - während eines Aktes sagen alle Beteiligten nur zwei Wörter: "Meine

Frostbeulen" -, einige Zeit später, im Jahre 1950, ein ungewöhnlicher Erfolg beschieden ist: Es läuft vor monatelang ausverkauftem Parkett in dem kleinen Londoner "Watergate Theatre". Aber wie jedes, Rätsel, so hat auch dieses seine Lösung: Die Hauptrolle spielte in London eine äußerst gutgewachsene Negerin, Louise Tounarche, die sich dem Publikum nahezu unbekleidet präsentierte. Kürzlich hat auch ein kleines Theater in Bern mit dem Versuch begonnen, diesen Erfolg zu wiederholen, allerdings ohne die attraktive Negerin.

Die Naivität, die überdeutlich wird, wenn Picasso sich von seiner Kunst fort und dem Schreiben zuwendet, bleibt aber auch in all den zahllosen Werken erkennbar, die er malend, bildhauernd, zeichnend hervorbringt Picasso hält sich von aller Theorie, von jeglichem intellektuellen Experiment, fast sogar von der Zivilisation fern. Aus Tausenden von Zeitungsphotos Illustrierten-Serien, Wochenschau-Aufnahmen ist er seinem Publikum als eine Art Eremit, als Sonnenanbeter, als eine bukolische Existenz bekannt: ein kaum mittelgroßer, kräftiger, glatzköpfiger Mann, der in zerknitterten Shorts und Sandalen herumläuft und seinen Oberkörper nur ungern mit einem grobkarierten Hemd bedeckt.

So naturhaft wie seine Abneigung gegen jegliches Kleidungsstück, das nicht von der Sitte als unbedingt erforderlich vorgeschrieben ist, so natürlich und im Grunde unmodern sind die Themen seiner Bilder. Picasso malt Frauen und Kinder, Früchte, immer wieder Stiere oder Stierkämpfe, er zeichnet mythologische Szenen mit Kentauren oder dem Minotaurus - jenem Ungeheuer mit Menschenleib und Stierkopf,

das einer verbotenen Neigung zwischen der Gattin,des sagenhaften Königs Minos und einem Stier entstammte.

Indes: Picasso übernimmt zwar die Typen, die Figuren der Mythologie, aber er kümmert sich kaum um deren Geschichten - sie beginnen bei ihm ein

eigenes Leben. Die Kentauren bekämpfen

sich mit Pfeil und Bogen; auf einer Zeichnung ist "Die Geburt des letzten Kentauren" abgebildet, eine komische Szene, in der eine Hebamme der strapazierten Wöchnerin irgendeine bittere Medizin aufredet, und zwei Frauen, die wenig erfreut wirken, den winzigen Wechselbalg, einen Kentaurensäugling, versorgen. Den Minotaurus - von dem die Sage berichtet, daß er in einem Labyrinth hauste und unzählige Menschenopfer verschlang - sieht man auf einem anderen Blatt beim Umzug, er schleppt mit grämlicher Miene eine beladene Karre hinter sich her.

Picasso, dessen Name einem Millionenpublikum als der Begriff des Modernen

schlechthin gilt, behält seinen paradoxen Hang zum Unmodernen. Im Jahre 1947 läßt er sich bei einem Zufallsbesuch in dem Küstenstädtchen Vallauris von der Töpferkunst, die dort betrieben wird, so faszinieren, daß er sich in einer leerstehenden Weinbrandfabrik ein Atelier einrichtet und an Ort und Stelle ein ganzes Jahr lang ebenfalls töpfert, mit eigener Hand Krüge, Tiere, Teller und Vasen formt und glasiert.

Die Handwerker der Stadt, deren Betriebe von der Pleite bedroht waren, setzen es durch, daß Picasso zum Ehrenbürger ernannt wird: Das Städtchen ist nicht nur zu einer Attraktion für den Fremdenverkehr geworden - seit Picassos Aufenthalt beginnt auch in aller Welt eine so heftige Nachfrage nach Töpfereien aus Vallauris, daß sich die verarmten Handwerker in Unternehmer verwandeln, die über florierende Manufakturen verfügen.

Picasso zieht von Wohnung zu Wohnung, von Atelier zu Atelier: Die Möbel bleiben an den Stellen in den Zimmern stehen, an denen sie die herkulischen Möbelträger zufällig abgestellt haben, aber die Schubladen, die Regale, die Fußböden füllen sich mit Plastiken, Skizzen, Zeichnungen, Bildern. "Hier watet man in Malerei, man ißt und trinkt Malerei" - so beschreibt ein französischer Schriftsteller, der Picasso kürzlich besuchte, seinen Eindruck.

Für Picasso ist, nach seinen Worten, ein Bild tot, sobald es an der Wand hängt. Aber es ist lebendig, solange er daran herummalen, solange er es verändern kann. So verändert er, was ihm unter die Finger kommt, verwandelt eine Frucht, die er essen sollte mit Papier, Farbe und Holzstückehen in einen Vogel, verwandelt die Lenkstange eines Fahrrades mit Gips und Pappe in den Kopf eines Ziegenbocks. Eine in zahlreichen Kunstbüchern abgebildete Frauenstatue hat er zum Beispiel aus Wellpappe, einer Kuchenform und einem Motorradtank zusammengesetzt: 1952 montiert er einen Affen aus einem Kinderball, dem Stiel einer Bratpfanne und zwei Spielautos, für die seine Kinder keine Verwendung mehr haben. Im selben Jahr entsteht ein Kranich, dessen Pfote aus einer Gabel und dessen Flügel aus einer Kohlenschaufel modelliert sind; als Hals muß ihm ein Stück elektrisches Kabel, als Federkrone ein alter Gashahn dienen.

Picasso drückt seine Handfläche in die Farbe und dann auf Papier und sieht nach, was dabei herauskommt, er macht Skizzen, auf- denen es nur Punkte gibt, die mit Linien untereinander verbunden sind, er schreibt Seiten mit Worten voll, die es nicht gibt, um die Wirkung des Schriftbildes zu studieren - aber er zeichnet auch anmutige Idyllen, zärtliche Kinderbilder; er porträtiert Dutzende von Malen ein hübsches Nachbarskind, die siebzehnjährige Sylvette, er wagt sich an großflächige Wandmalereien, die - im Museum von Vallautis - symbolhaft die Zustände von "Krieg" und "Frieden" darstellen sollen.

Picasso teilt sich der Welt auf mancherlei, auf nahezu jede erdenkbare Weise mit. Aber er bleibt dem Publikum ein Rätsel, und er bleibt es ein wenig auch den Fachleuten. Am Ende seiner Picasso-Monographie, die nicht nur in Deutschland, sondern

such in Frankreich als das jüngste Standardwerk über den Maler gilt, kommt Wilhelm Boeck zu dem Ergebnis: "Viele Seiten der Persönlichkeit Picassos ... sind widerspruchsvoll und lassen sich einstweilen nicht erklären." Boeck fährt fort: "Er selbst (Picasso) würde das auch für ganz überflüssig halten."

Auch Clouzots Film über "Das Wunder Picasso" wird die Lösung des Rätsels nicht bieten: Für die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts ist die Ästhetik, ist das verbindliche Regelwerk noch nicht geschrieben. Die Künstler haben eine autonome Republik ausgerufen, in der nur sie regieren, in der sie allein entscheiden, ob ein Bild "stimmt" oder nicht.

"Kein Bild wird jemals fertig", erklärt Picasso. Jahrhundertelang war die "Vollendung" das erklärte Ziel aller Kunstbemühung, nun ist von ihr nicht mehr die Rede. Die alten Standarten der Kunst sind eingeholt, die alten Ideale zertrümmert. Die moderne Physik zeichnete die Zeitachse in das Bild der Welt als neue Dimension ein, die zeitgenössische Philosophie kam zu dem Resultat, daß etwa kein Zustand der Freiheit auf dieser Welt möglich ist, sondern nur ein unablässiger Prozeß der Befreiung. Nun haben auch die Künstler die Konsequenz daraus gezogen. Aus der Herstellung von Bildern ist ein Prozeß des Malens geworden.

Der Schutzengel bremst

Das ist der Beitrag, den Clouzots Film zur Deutung des "Wunders Picasso" liefert. Für das letzte Bild, das Picasso unter den Augen des Publikums anfertigt, weitet sich der Film plötzlich zur Breite der Cinemascope-Leinwand. Picasso beginnt mit einem Geflecht von Linien und Punkten die Szenerie abzugrenzen, auf der er das "Strandleben von La Garoupe" abbilden will.

Achtzig Stunden arbeitet er an dem Gemälde, von dessen Werdegang auf der Leinwand nur - wie im Trickfilm - die Stationen weitergegeben werden. Der Rand des Bildes füllt sich mit Badeszenen, einem Wellenreiter, Faulenzern, dem Publikum, das unter einer Sonnenmarquise im kühlen Strandcafé sitzt.

Das geschieht am Rand. Aber die Mittelfigur, ein Mädchen, ändert sich in jedem Moment. Sie bekommt runde Konturen, dann verdorrt sie wieder zu einer Art Strichzeichnung, zu einer Figur wie aus Streichhölzern - Picasso ändert ohne Unterlaß an ihr herum. Er könnte in jedem der Stadien aufhören, aber er exerziert seine Theorie vom Bild, das niemals fertig wird. Das Mädchen bekommt plötzlich einen Nachbarn, es nimmt ihn in den Arm, eine Verführungsszene scheint sich anzubahnen, dann beginnt das Paar zu tanzen.

Der unsichtbare Maler, dessen Arbeit die Zuschauer verfolgen, fängt an zu reden. "Es ist Nacht", erklärt Picasso unzufrieden und überschwemmt die ganze Szenerie mit schwarzer Farbe, "der Mond scheint", und er malt ihn auf. Dann beginnt er das gesamte Bild wieder von vorn und beendet es in einer Stunde. Von den Badefreuden am Rande ist wenig geblieben. Das Mädchen in der Mitte hat seine Kleider verloren, aber den Freund behalten: Es setzt seinen Tanz fort, als sei nichts gewesen.

Einem Freunde, der Picasso einige Monate nach dem Ende der Filmaufnahmen besuchte, erklärte der Maler: "Nein, man hört nicht von sich aus auf; du arbeitest, und hinter dir steht einer, der kein Fachmann ist, und der entscheidet: Das ist gut, das ist schlecht ... Eine Art Schutzengel, der dich am Weitermachen hindert."

* Collagen oder "papiers collés" sind Klebebilder, bei denen beliebige Gegenstände - zum Beispiel Tapetenfetzen, Streichholzschachteln, Fahrscheine - spielerisch zusammengefügt und zuweilen von Malerei eingerahmt werden.

* Pablo Picasso: "Wort und Bekenntnis", Erweiterte Ausgabe; Verlag Die Arche, Zürich; 142 Seiten; 6,80 Mark.

** Wilhelm Boeck: "Pablo Picasso", mit einer Lebensbeschreibung von Jaimes Sabartés; Kohlhammer Verlag, Stuttgart; 524 Seiten mit 606 Abbildungen; 52 Mark.

*** "Picasso, Das graphische Werk", eingeleitet und ausgewählt von Bernhard Geiser; Verlag Gerd Hatje, Stuttgart; 210 Seiten, 168 Bildtafeln; 28 Mark.

* "Picasso", Sein Werk von Frank Elgar, Sein Leben von Robert Maillard; Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachfolger, München; 316 Seiten; 11,80 Mark.

* Pablo Picasso: "Suite Vollard", eingeleitet von Hans Bollinger: Verlag Gerd Hatje. Stuttgart 216 Seiten mit 100 Reproduktionen; 40 Mark.

* Die Maler der Renaissance begannen, die Gesetze der Perspektive zu erkennen und anzuwenden.

* Jaime Sabartés: "Picasso. Gespräche und Erinnerungen"; Verlag Die Arche. Zürich; 248 Seiten; 12,80 Mark.

Maler Picasso: "Leben wie ein Armer mit viel Geld"

"Frau im Sessel", 1937

"Drei Frauen am Brunnen", 1921

"Maia mit Matrosenpuppe", 1938

"Blutbad in Korea", 1951

"Célestine", 1903

"Vive la France", 1914

"Die Frauen von Avignon", 1907

"Stierkampf", 1901

Vater Ruiz

Vom einen die Tauben ...

Mutter Picasso

... vom andern den Namen

Vierzehnjähriger Sohn Pablo

Vogelfüße auf Draht

Kunsthändler Kahnweiler

Picasso-Gemälde für zwei Millionen

Kunsthändler Vollard (Picasso-Zeichnung)

Cézanne-Gemälde für dreißig Mark

Monumentalbild "Guernica": "Die Malerei ist nicht erfunden, um Wohnungen auszuschmücken"

Ehefrau Olga, von Picasso gemalt

Die Scheidung verweigert

Freundin Francoise Gillot, gemeinsame Kinder Claude, Paloma und Vater: "Das Denkmal hat mich betrogen"

Ziegenkopf aus Fahrradlenkstange, Flasche: Atelier in der Schnapsfabrik

Sekretär Sabartés, von Picasso porträtiert

"Wie man Wünsche beim Schwanz packt"

Regisseur Clouzot, Hauptdarsteller: "Man ißt und trinkt Malerei"


DER SPIEGEL 52/1956
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MALEREI / PICASSO:
Das Unvollendete