27.04.1960

ROMAN-REFORMReizbewegungen

Nur je eine einzige Ja-Stimme entfiel bei der alljährlichen Pariser Literaturpreis-Kür im vergangenen Herbst auf die termingerecht angebotenen Avantgarde-Romane von Alain Robbe-Grillet "Dans le labyrinthe" und Nathalie Sarraute "Le Planétarium". Obwohl eine Preiskrönung, die unweigerlich Auflage und Verkaufsziffer in die Höhe schnellen läßt, somit entfiel, zeigt sich schon heute, daß der negative Entscheid der konservativ eingestellten Preisrichter-Majorität vom französischen wie vom internationalen Publikum nicht akzeptiert worden ist.
Im Gegenteil: Der von Robbe-Grillet und der Sarraute entfesselten Literatur-Revolution - einer radikalen, programmatischen Ummodelung der populärsten Literaturgattung Roman unter dem anfänglich verwendeten Slogan "Roman futur" ("Roman der Zukunft") - liefern heute sogar verbissene Verteidiger der herkömmlichen Roman-Schreibweise nur noch Rückzugsgefechte. Frankreichs jüngste literarische Richtung hat sich zu einer kompakten Schule ausgewachsen, die internationales Prestige gewinnen konnte und inzwischen zum gängigen Exportartikel geworden ist. Autoren und Kritiker verwenden denn auch für den "Roman futur", der über das Stadium, in dem er als Zukunftsmusik hätte abgetan werden können, längst hinausgelangt ist, das gemäßere Etikett "Nouveau Roman", zu deutsch: "Neuer Roman".
Um seinen Initiator Robbe-Grillet (Jahrgang 1922) und die Senior-Pionierin Nathalie Sarraute (Jahrgang 1902) hat sich eine stattliche Gruppe von Romanschriftstellern geschart, die zumindest über das einig ist, was sie ablehnt. Immer mehr Bücher dieser Gruppe werden, wiewohl sie vom Herkömmlichen nicht immer zugunsten ihrer Verständlichkeit entschieden abweichen, ins Englische und Amerikanische, neuerdings auch ins Deutsche übersetzt.
Allerdings war für westdeutsche Interessenten anfangs die Kenntnis der Stilprinzipien des französischen "Neuen Romans" auf doktrinär-extreme Bücher von Alain Robbe-Grillet (SPIEGEL 17/1959) eingeengt. Inzwischen kann der reise- und kongreßfreudige Bretone Robbe-Grillet, der dem "Nouveau Roman" auch als Verleger - in seiner Eigenschaft als "Directeur littéraire" der international berühmten "Editions de Minuit" - die Bahn ebnet, sogar in Deutschland auf genauere Bekanntschaft mit den Methoden des "Neuen Romans" rechnen. Schon bevor Robbe-Grillet unlängst auf eine "Werbetournee für die Literatur seiner Freunde" ging, waren außer seinen Büchern erste Verdeutschungen der Prosa von Nathalie Sarraute, von Michel Butor (SPIEGEL 23/1959), Claude Simon und - in der Schweiz - von Jean Cayrol herausgekommen*.
Ankündigungen weiterer Übersetzungen aus der Schule des "Nouveau Roman" lassen zudem bei westdeutschen Buchverlagen die Geneigtheit erkennen, sich zumindest aus Konkurrenzgründen künftig mit Renommierstücken der französischen Avantgarde auszustatten. So sicherte sich zum Beispiel der Hamburger Claassen Verlag die deutschen Rechte des Romans "Le Fiston" ("Das Söhnchen") von Robert Piniget. Obendrein beeilte sich der versierte Literatur-Manager Robbe-Grillet, einen Hinweis zu geben, der auf deutsche Literatur-Konsumenten dieser Jahre offenbar unwiderstehlich wirkt. Robbe-Grillet erläuterte, seine "Schule" berufe sich auf das Vorbild der Roman-Revolutionäre Marcel Proust, James Joyce und Franz Kafka. Diese "Pioniere" nämlich hätten "für ihre Zeit" den Roman neuer Art geschaffen, wie jetzt er und seine Freunde "den Roman für unsere Zeit" zu schreiben glaubten. Insoweit wollten er und seine Mitstreiter sich nicht als "Avantgarde", als Vorhut, betrachtet wissen, meinte Robbe-Grillet, sondern als "Arrièregarde", als Nachhut. Spezifizierte der Propaganda-Tourist des "Nouveau Roman": "Der Meister von Nathalie Sarraute ist Proust, der von Michel Butor ist Joyce, der meine ist Kafka."
Mit Bedacht schränkte Robbe-Grillet allerdings das Nachfolge-Verhältnis der Autoren des "Nouveau Roman" zu jenen "Pionieren" und "Meistern" auf den Begriff "schockartige Begegnung" ein, wie sie im Leben jedes Schriftstellers vorkomme. Tatsächlich kann den Pariser Roman-Neuerern am allerwenigsten vorgeworfen werden, sie ahmten vorgeprägte literarische Muster und fremde Stile nach. Wohl aber wenden sie sich an ein Publikum, das seine Entzifferungskunst hinlänglich an Proust, Kafka und Joyce trainiert hat.
Noch zu Lebzeiten von Joyce (der "Ulysses"-Dichter starb im Januar 1941) setzte Nathalie Sarraute, damals völlig ohne Rückhalt an Gleichgesinnten, dem literarischen Frankreich Prosastudien vor, deren Originalität Gefahr lief, von den Lesern als Zumutung empfunden zu werden:
Überall scheinbar quollen sie hervor, ausgekrochen aus der lauen, etwas feuchten Luft, sie flossen langsam hin, als hätten die Mauern sie ausgeschwitzt oder die umgitterten Bäume, die Bänke, die schmutzigen Trottoirs, die Parks.
In langen düsteren Trauben zogen sie sich zwischen den toten Fassaden der Häuser hin. Ab und zu bildeten sie vor den Auslagen der Kaufhäuser festere Knoten, die sich nicht bewegten und, wie leichte Stauungen, Strudel verursachten.
Eine befremdende Stille, eine Art verzweifelter Genugtuung ging von ihnen aus. In der Weißwaren-Ausstellung betrachteten sie aufmerksam die Wäschestöße, welche Schneegebirge geschickt nachahmten, oder auch eine Puppe, deren Zähne in regelmäßigen Abständen aufleuchteten und erloschen, aufleuchteten, erloschen, aufleuchteten, erloschen - immer in gleichen Abständen wieder aufleuchteten und wieder erloschen.
Sie sahen lange hin, ohne sich zu rühren, sie blieben da, hingegeben, vor den Schaufenstern, immer bis zum nächsten Mal den Augenblick des Weitergehns aufschiebend. Und die kleinen stillen Kinder, die ihnen die Hand gaben, warteten neben ihnen, müde vom Schauen, zerstreut, geduldig.
Wie in diesem Einleitungskapitel der "Tropismen", die nach über zwanzig Jahren nun auch in Deutschland zu haben sind - der Band umfaßt 24 fortlaufend bezifferte Abschnitte ohne Überschrift von je zwei bis vier Buchseiten Länge -, hat die Pionier-Autorin des "Nouveau Roman" auch sonst auf Personennamen, auf eine Story verzichtet. Statt dessen fixiert Nathalie Sarraute Momentaufnahmen aus verschiedenartigen Daseinsbereichen, belichtet bei Einzelexistenzen oder anonymen Gruppenwesen Regungen und Reaktionen, wie sie ähnlich von Naturwissenschaftlern als "Tropismen" bestimmt zu werden pflegen. Die Physiologen verstehen darunter durch Außenreize wie Licht, Betastungen, Verletzungen oder chemische Einflüsse ausgelöste und gelenkte Eigenbewegungen von Pflanzen und Hohltieren, die sich gemäß der "Reizrichtung" biegen und krümmen.
Der Analogie zuliebe wählte Nathalie Sarraute für ihre sozusagen mikroskopischen Prosastudien den Buchtitel "Tropismen": Sie setzte eine Gleichartigkeit zwischen jenen unwillkürlichen "Reizbewegungen" niederer Organismen voraus, mit denen die Pflanzen- und Tierphysiologen zu tun haben, und den gleich unwillkürlichen "Reizbewegungen", die das menschliche Innenleben steuern.
Die Dichterin Sarraute versucht aus gleichsam wissenschaftlicher Sicht eine neue, exakte dichterische Perspektive zu gewinnen. Sie will "den Reichtum und die Komplexität des seelischen Lebens" (Sarraute) glaubhaft in Worte fassen, indem sie etwa detailliert beschreibt, was sich in einem Mann während eines Gesprächs mit seiner Frau abspielt:
Sie saß zusammengekauert in einem Winkel des Fauteuils, sie wand sich, der Hals war gereckt, die Augen traten hervor: "Ja, ja, ja, ja", sagte sie, jeden Teil ihres Satzes mit einem Kopfschütteln billigend. Sie war fürchterlich, sanft und geistlos, ganz glatt, und nur ihre Augen traten hervor. Sie hatte irgend etwas Beängstigendes, Beunruhigendes, und ihre Sanftmut war eine Drohung.
Er fühlte, daß man sie um jeden Preis wieder aufrichten, besänftigen mußte, aber daß es nur jemand mit übermenschlicher Kraft könnte, jemand, der den Mut hätte, ihr gegenüber zu bleiben, hier, bequem sitzend, behaglich ausgestreckt In einem anderen Fauteuil ... der ihren Blick auffinge und sich nicht abwendete, wenn sie sich krümmte ...
Er begann zu sprechen, ohne Pause zu sprechen, gleichgültig von wem, gleichgültig wovon, begann sich schnell, schnell hinundherzubewegen (wie die Schlange vor der Musik? wie die Vögel vor der Boa? er wußte nicht mehr), ohne stillzuhalten, ohne eine Minute zu verlieren, schnell, schnell, solange es noch Zeit war, sie zurückzuhalten, Ihr zu schmeicheln. Sprechen, aber wovon sprechen? von wem? von sich, natürlich von sich, von den Seinen, von seinen Freunden, von seiner Familie, von ihren Geschichten, von ihren Fehlern, von ihren Geheimnissen, von allem, was man besser verbergen sollte - aber da es sie interessieren konnte, aber da es sie befriedigen konnte, durfte man nicht zögern, man mußte es ihr sagen, Ihr alles sagen, sich von allem entblößen, ihr alles geben, solange sie da sein würde, in einen Winkel des Fauteuils gekauert, ganz sanft, ganz geistlos, sich windend.
Es stecke "eine Menge ironischer Weisheit hinter der subtilen Beschreibung, und die jeweilige Situation ist durchaus getroffen", gaben die "Bücher-Kommentare" zu. Die "Süddeutsche Zeitung" bescheinigte der Sarraute "einen Stil, wie man ihn hierzulande noch nicht gelesen hat", und resümierte, der "einzige Inhalt" der "Tropismen" sei "unser aller Inhaltslosigkeit".
"Äußerlich geht es um nichts, innerlich um alles, konstatierte die "Frankfurter Allgemeine", rechnete indessen die Prosakünstlerin "nicht der radikalen Schule ..., sondern der zärtlichen" zu und folgerte, somit greife "die Essenz ihrer (der Sarraute) Innerlichkeit nicht wie eine Säure ätzend an", sondern verbreite "Lebenserkenntnis von der skeptisch-gescheiten, zugleich aber auch selbstvertrauend-einsiedlerischen Sorte". Im "Tagesspiegel" ermittelte der Berliner Literaturkritiker Günter Blöcker: "Die zierlich gedrechselten, scheinbar inhaltsarmen Texte erweisen sich als wirklichkeitshaltiger, als mancher kompakte Roman es ist."
Gleichwohl blieb das Erstlingsbuch der 1902 in der Industriestadt Iwanowo nordöstlich von Moskau geborenen Nathalie Sarraute, als es 1939 vom Pariser Verlag Denoel einem noch nicht auf den "Nouveau Roman" eingestellten Publikum unterbreitet wurde, ziemlich unbeachtet, bis die "Editions de Minuit" unter der Ägide von Robbe-Grillet 1957 eine Neuausgabe veranstalteten, auf der auch die deutsche Ausgabe basiert.
Nicht allein dieser Neuausgabe, sondern auch dem rund ein Jahrzehnt nach dem "Tropismes"-Erstdruck erschienenen ersten Roman der Sarraute "Portrait d'un inconnu". ("Bildnis eines Unbekannten") haftet allerdings die odiose Eigenheit an, heute nur mehr ein überholtes Anfangsstadium der Roman-Revolution quasi historisch zu beglaubigen.
Für die Publicity dieses Anfangs-Romans - die nun, verspätet, von Frankreich aus auch auf die USA und England übergreift - hatte der Existentialismus-Autor Jean-Paul Sartre gesorgt: In einem Vorwort, das er dem "Portrait d'un inconnu" mitgab, deklarierte Sartre das Buch als "Anti-Roman" und attestierte der Autorin eine Technik des Erzählens, die "es ermöglicht, die menschliche Wirklichkeit in ihrer wahren Existenz zu treffen".
Zumindest in Frankreich profitierte von solchem Pauschal-Lob auch das dritte der insgesamt fünf Bücher, die Nathalie Sarraute bisher vorzuweisen hat: der Roman "Martereau" (1953), der nun ebenfalls in deutsch vorgelegt wurde. "Diese Romane sind", formulierte im Hinblick auf die "Martereau"-Ausgabe die "Neue Zürcher Zeitung", "Verwirklichungen eines langjährigen Planes, einer weitherstammenden Vision und bringen es damit freilich auch zu einer Meisterschaft, die weit über der nervösen Vielschreiberei unserer Tage steht." In jedem Fall dürfen die Sarraute-Bücher als exemplarisch dafür gelten, um was es den Autoren des "Nouveau Roman" geht.
Spezifische Roman-Neuerung im Sarraute-Produkt Nr. 3, dem "Martereau", ist das Fehlen jenes "unpersönlichen Tons", in dem sich der Epiker herkömmlicherweise als über den Dingen stehender Chronist - vorweg oder nachträglich - beim Leser einführt. Der "Martereau"-Leser muß sich ohne objektive Beschreibung in der Umwelt ihm fremder Existenzen zurechtfinden. Radikal ist er der Möglichkeit beraubt, die Hauptgestalt - die im Gegensatz zu den im Buchtitel genannten Eheleuten "Martereau" keinen Namen hat - von außen zu betrachten. Dafür fordert ihm die "Martereau"-Verfasserin das Kunststück ab, in die einzige Hauptfigur hineinzuschlüpfen und sie "von innen zu erkennen".
Zu diesem Zweck ist der Roman "Martereau" in der Ich-Form erzählt. Jedoch fußt Nathalie Sarraute keineswegs auf jenem altbewährten Ich -Roman-Typus, der in ihren Augen ein verkappter Er-Roman ist - in dem also der Autor der erzählenden Person viel mehr zudiktiert, als von dem vorgeblichen Ich-Erzähler zu erwarten ist, wie etwa in Grimmelshausens "Simplicissimus" (1668) oder in Gottfried Kellers "Grünem Heinrich", dessen Urfassung (1854) erst später von der Er-Form in die Keller glaubwürdiger erscheinende Ich-Form (1879/80) transponiert wurde. Auch bei andersgearteten Beispielen des in der ersten Person erzählten Romans - etwa "Hunger" (1890) von Knut Hamsun oder "Die Fessel" (1913) von Colette - knüpft der Ich-Roman "Martereau" nicht an; ebenso hat Nathalie Sarraute der Annahme vorgebeugt, sie projiziere sich selbst auf das "Ich" ihres Romans.
In "Martereau" ist das Roman-Ich ein Wesen, dem nach eigenem Bekenntnis das "Auge eines Besessenen, eines Verbohrten oder eines Visionärs" (bescheidenen Ausmaßes) eignet. Das Ich-Wesen erblickt seine Mitmenschen und sein Milieu stets in mehr oder minder verzerrter Spiegelung. Es ist Medium für eigene und fremde Gemütsbewegungen, Gefühlserregungen, seelische Kompensationen und gedankliche Reflexionen. "Alle Gemälde seit dem Impressionismus" seien, rechtfertigt die Sarraute ihre Methode, sozusagen "in der ersten Person gemalt".
Was am erzählenden "Ich" des Romans "Martereau" zunächst am deutlichsten wahrnehmbar wird, ist eine überaus empfindliche Reizbarkeit gegenüber Launen, Emotionen, unterschwelligen Seelenregungen und kaschierenden Redensarten. Erst nachdem der Leser als vorherrschenden Wesenszug des anonymen Roman-Ich das fortwährende, willfährige Eingehen auf die Mitwelt herausgefunden hat, wird ihm klar, daß der Ich-Erzähler ein verhältnismäßig junger Sonderling mit kunstgewerblichen Ambitionen sein muß, der infolge einer - ungenannten - Krankheit auf die Gastfreundschaft und Hilfe ihm widerwärtiger, naher Verwandter angewiesen bleibt.
Später stellt sich heraus, daß der Onkel dieses Roman-Ichs, ein robuster Geschäftsmann, dem kränklichen Neffen den Vertrieb selbstentworfener Sessel und Sofas ermöglicht, diese Unterstützung jedoch mit einer Geringschätzung verquickt, deren sich der junge Mann vergebens zu erwehren sucht. Realer Kern der banalen Romanfabel ist das Scheitern der entscheidenden Anstrengung, die der Neffe unternimmt, um den Onkel, dessen Frau und Tochter zu nötigen, ihn als vollwertig anzuerkennen.
Das Drama solcher familiären Auseinandersetzungen vergegenwärtigt sich allein in einem das ganze Buch füllenden Selbstgespräch des Ich-Erzählers. In wörtlich zitierten, kürzeren oder längeren Unterhaltungen registriert der Ich-Erzähler, was seine Verwandten - und dann auch Monsieur und Madame Martereau - sowohl untereinander als auch mit ihm aushandeln. Daneben vermerkt der Erzähler den jeweiligen Stand des Hörigkeitsverhältnisses, das den Onkel an die Tante kettet, sowie das zeitweise aufkommende Zerwürfnis zwischen Onkel und Tante auf der einen und dem Ehepaar Martereau auf der anderen Seite.
Vor allem aber protokolliert der Ich-Erzähler die psychischen Reflexe, die das Gebaren und der Redefluß seiner Verwandten und sein zeitweiliger Umgang mit dem Ehepaar Martereau in ihm selbst auslösen. Unermüdlich ist er darauf erpicht, die anderen zu durchschauen, sie als Heuchler zu entlarven und den wahren "Sinn ihrer Regungen zu entziffern". Denn das Zusammenleben von Onkel, Tante, Cousine und Ich-Erzähler funktioniert - was den familiären "Stimmungsspiegel" betrifft - wie ein System von kommunizierenden (miteinander verbundenen) Röhren, von dem der Neffe und Cousin, mag er noch so sehr unter dem Egoismus der anderen drei stöhnen, nicht ausgeschlossen werden möchte.
Ärger nämlich als das - keineswegs unverdiente - Mißtrauen seiner Verwandten quält ihn die Furcht, Onkel und Tante könnten ihn eines Tages als lästig empfinden und "abhängen". Er sucht daher Kontakt und Ausgleich auf der Plattform erprobter Allerweltsansichten und Gemeinplätze. Seine Angst, die Verwandten könnten an ihm als Unterhalter bei Tisch und als Stimmungs-Blitzableiter eines Tages kein Gefallen mehr finden, schürt seinen Eifer, sich nützlich zu machen. Er verdächtigt schließlich den Biedermann Martereau - den der Onkel als Strohmann bei einer Steuerverschleierung benutzt - der Gaunerei und flüstert dem Onkel ein, Martereau sei im Begriff, ihn zu übertölpeln. Der Onkel bewundert den Scharfsinn des Neffen, doch währt die Bewunderung nur kurze Zeit - die Verdächtigungen fallen in sich zusammen.
Zwischen dem Ehepaar Martereau und den Verwandten sieht der Ich-Erzähler die alte Eintracht wiederhergestellt. Er wird von Madame und Monsieur Martereau mit Verachtung gestraft, gilt vor dem Kollektivgewissen der anderen als Verräter und wird nun erst recht unter die "Herrschaft des Gemeinplatzes" geduckt. Der junge Mann läßt das auch "brav und scheu" geschehen - ein Spielball der "Koexistenz widersprüchlicher Gefühle".
Diese äußerlich bescheidenen Anstrengungen läßt die Sarraute vom Roman-Ich Seite für Seite heruntererzählen. Der Onkel heißt ausschließlich "Er", die Tante einfach "Sie", die Cousine ebenfalls nur "Sie". In der Mehrzahl bedeutet das Fürwort "Sie" je nachdem Onkel und Tante, Tante und Cousine oder alle drei. Auch Monsieur und Madame Martereau figurieren gemeinsam als "Sie", sind jedoch dank des ihnen zugebilligten Familiennamens noch am leichtesten zu identifizieren.
Die Namenlosigkeit soll das Durchschnittliche, Gewöhnliche, Gemeine der "von innen her" getesteten Existenzen betonen, ihre Häufigkeit, die Austauschbarkeit ihrer Eigenschaften. Der Verzicht auf individuelle Benennung signalisiert, daß im Grunde alle Romanfiguren der "Herrschaft des Gemeinplatzes" unterworfen sind - ausgenommen in einigem Grade Monsieur und Madame Martereau, als Außenstehende, mit denen die Familie nur zeitweise Verkehr pflegt.
Bezeichnend ist ferner, daß der Buchtitel "Martereau", abweichend vom traditionellen Schema, die Hauptfigur des Romans verdeckt, statt auf sie hinzudeuten oder sie zu nominieren. Vollends symptomatisch für die Revolutions-Absicht ist, daß die Autorin Sarraute gegenseitiges Mißtrauen als Romanthema wählte.
Es wäre allerdings abwegig, hierin eine persönliche Konfession der Autorin zu erblicken, wie sie sich etwa aus der "Menschlichen Komödie" des womöglich prominentesten aller Roman-Autoren, Honoré de Balzac (1799-1850), noch heute ablesen läßt. Für den Romancier der "Comédie humaine" ermittelte der Literarhistoriker Gaëtan Picon: "Der Mensch Balzac füllt sein Werk wie ein Gefäß - gleichwie das Wasser das Becken füllt, in das es rinnt."
Dieser Subjektivismus des Roman-Genies Balzac ist indessen gerade das, was die Schule des französischen "Neuen Romans" für nicht mehr nachahmbar erachtet. Ihre Autoren erstreben eine "objektive" Romanliteratur. Die Lebensdaten der Schriftstellerin Nathalie Sarraute bieten denn auch keinerlei Anhalt für den Verdacht, sie könnten zu "Martereau" Romanstoff geliefert haben. Seit nahezu 35 Jahren ist Nathalie Sarraute, wohnhaft in der Nähe der Champs-Elysées, mit dem Pariser Juristen Raymond Sarraute verheiratet. Sie hat zwei verheiratete Töchter und einen Sohn. Sie besuchte das Lycée Fénelon, studierte in Paris, Oxford und Berlin Literatur- und Rechtswissenschaft und erwarb in beiden Disziplinen den akademischen Grad einer Lizentiatin.
Dagegen spielt das Thema des gegenseitigen Mißtrauens eine wesentliche Rolle im theoretischen Programm der Roman-Revolutionäre. Zur gleichen Zeit (1956), in der Robbe-Grillet sein Manifest "Une Voie pour le roman futur" ("Freie Bahn für den Roman der Zukunft") veröffentlichte, begründete die Sarraute in ihrem Essayband "L'Ère du soupçon" ("Das Zeitalter des Mißtrauens") die konsequente Absage an die traditionelle Literatur: "Wir sind in das Zeitalter des Mißtrauens eingetreten."
Mißtrauen trübe heutzutage zumal das ursprüngliche Vertrauensverhältnis zwischen Romanleser und -verfasser, unterstellt Nathalie Sarraute. Genährt werde das beiderseitige Mißtrauen dadurch, daß die "Gestalten, wie der alte Roman sie verstand (und wie sie mit dem ganzen alten Apparat in Szene gesetzt wurden), die moderne psychologische Realität nicht mehr einzuschließen vermögen".
Der Leser neige dazu, auch Romangestalten fortschrittlicher Prägung - "um der Bequemlichkeit des alltäglichen Lebens willen" und "als Folge einer langen Übung" - nach konventioneller Romankonsumenten-Manier und eigenem Geschmack zu typisieren und mit ihnen "die in seinem Gedächtnis aufbewahrte riesige Sammlung von Wachsfiguren" zu vergrößern.
Somit müsse der Autor eines "Nouveau Roman", wolle er seine Romanfiguren vom Leser nicht schematisch unter dessen literarische Reminiszenzen eingereiht sehen, radikal jenes "bequeme Verfahren" aufgeben, das die Epiker bisher kultivierten. Es habe darin bestanden, daß der Romancier "sparsam Teilchen von sich selbst mit Wahrscheinlichkeit bekleidet und sie - natürlich ein bißchen auf gut Glück - auf seine Helden verteilt, von wo sie der Leser seinerseits durch eine Art Abschälarbeit wieder ablöst, um sie wie bei einem Lottospiel in die entsprechenden Kästchen zu setzen, die er in sich selbst vorfindet".
Gegen derlei "Abschälarbeit" will Nathalie Sarraute in ihrem neuesten - ebenfalls in diesem Jahr deutsch erscheinenden - Roman "Das Planetarium" gründliche Maßregeln getroffen haben. Die Vorgänge kreisen um ein junges Ehepaar, um die Anschaffung von Möbeln und den Erwerb der Wohnung einer alleinstehenden Tante; der astronomische Titel ist rein metaphorisch.
Mit dem Blick auf die Regeln des "Nouveau Roman" lobte schon jetzt der Romancier- und Revolutions-Kollege Michel Butor: "Der Roman von Nathalie Sarraute hilft verstehen, wie es kommt, daß es noch immer Romane gibt."
*Nathalie Sarraute: "Tropismen"; Verlag Günther Neske, Pfullingen; 96 Seiten; 8,50 Mark. Nathalie Sarraute: "Martereau"; Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln; 244 Seiten; 9,80 Mark. Claude Simon: "Der Wind"; R. Piper Verlag, München; 308 Seiten; 15,80 Mark. Jean Cayrol: "Der Umzug"; Verlag Otto Walter, Olten; 228 Seiten; 14,80 Mark. Jean Cayrol: "Die Fremdkörper"; Verlag Otto Walter, Olten; 200 Seiten; 14,80 Mark.

DER SPIEGEL 18/1960
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