26.10.1960

FILM / BERGMANMagus aus Norden -

Die Jungfrau reitet, in ein gelbseidenes Hemd gewandet, auf dem Weg zur Kirche durch den Wald. Augenblicke später beginnt die gewagteste Vergewaltigungsszene in der Geschichte des Films: Zwei Unholde packen das Mädchen, zerren es zu Boden, reißen seine Glieder auseinander und schänden es. Zwei Minuten lang starrt das Kamera-Auge fast gierend auf die drei verschlungenen Gestalten. Nur Keuchen dringt aus den Lautsprechern im Kinosaal. "Wo sonst erfuhr man", fragte sich "Die Zeit" beeindruckt, "daß hörbares Atmen von solch dramatischer Wirkung sein kann?"
Diese Szene in einem neuen schwedischen Film mit dem Titel "Die Jungfrauenquelle", der Mitte des vergangenen Monats in acht Großstädten anlief, machte in der Bundesrepublik erstmals ein größeres Kinopublikum mit dem Werk eines Regisseurs bekannt, der bis dahin lediglich in Filmklubs und Kunstkinos reüssierte, obwohl er außerhalb des deutschen Sprachbereichs, wie der französische Kritiker Jacques Siclier vermerkte, längst "der Cinéaste à la mode" ist.
"Ein Dämon sucht die Filmwelt heim", berichtete schon Anfang des Jahres das
amerikanische Nachrichtenmagazin "Time" und lieferte auch gleich den Steckbrief zu diesem Alarmruf an die Hollywood-Konzerne: "Die Gestalt ist hochgewachsen, knöchern und mit schlenkernden Gliedern ausgestattet. Die grünen Augen brennen mit seltsamer Intensität in einem hochgewölbten, schmalen Schädel. Die Zähne sind lang und eigentümlich spitz. Das Lächeln ist ein wenig verzerrt und ruft in Alptraumgeplagten die Grimasse eines Gehenkten wach."
Der Dämon, laut "Time" ein "unerhört schöpferischer Geist", haust in einem schwedischen Pastorensohn namens Ingmar Bergman (sprich Berjman). Seit der Münchner Erstaufführung seiner mittelalterlichen Filmballade "Die Jungfrauenquelle" wird es in deutschen Eierkopf-Zirkeln nicht länger als Intellektuellen-Test angesehen werden können, ob ein Gesprächspartner bei der Erwähnung des Namens Bergman an Ingrid oder Ingmar denkt.
Denn kaum war der Film - mit durchaus mittelmäßigem Besuch - im Münchner Lenbach-Kino gestartet, da wurde ihm unverhofft und gänzlich ohne Zutun der Vertriebsfirma, des Hamburger Europa-Verleihs, bundesweite Publizität zuteil. Kriminalbeamte begehrten vom Theaterleiter Fannholzer die Auslieferung der Filmkopie, um aus ihr 16 laufende Meter herausschneiden zu können: nämlich Teile jener Vergewaltigungsszene, der in Hamburg der Kritiker der "Welt" lobend "stierhafte Urgewalt" bescheinigt hatte und der es an realistischer Ausführung nicht gebricht.
Die Gründe für die Beschlagnahme -Order konnten Kinobesitzer und Verleiher dem Beschluß des Amtsgerichts München entnehmen. "Die Schändung wird in einer Ausführlichkeit gezeigt", schrieb der Amtsrichter, "die absolut nicht zum Verständnis der Filmhandlung erforderlich und demnach überflüssig ist."
Die Untat werde ersichtlich nur zu dem Zweck dargeboten, dem Geschmack eines gewissen Filmpublikums entgegenzukommen und ihm sexuell anreizenden, die Lüsternheit befriedigenden Filmstoff zu bieten". Die Szene des Films - er war noch kurz zuvor von der Bewertungsstelle der Länder mit dem Prädikat "wertvoll" geschmückt worden - sei somit "unzüchtig". Ähnlich hatte die Katholische Filmkommission geurteilt: "... wird die Grenze des Erlaubten und Erträglichen aufs abstoßendste überschritten."
Die Schlagzeilen über die Polizei-Aktion im nach-eucharistischen München erreichten das Publikum rechtzeitig zum Wochenende. In den anderen Erstaufführungsstädten, wo der Film noch gezeigt werden durfte, schnellten die Besucherzahlen in die Höhe. Am Samstagabend notierten die Kinobesitzer 90 Prozent Kapazitätsausnutzung, am Sonntagabend 100 Prozent. Europa-Verleih-Sprecher Meyer-Haenel: "Sogar in Münster."
In Hamburg begutachtete ein Trupp Staatsanwälte, von der Kunde aus München alarmiert, die "Jungfrauenquelle" in einer Sonderveranstaltung, nahm aber keinen Anstoß an den 16 Metern Vergewaltigung. Als schließlich auch die bayrischen Sittenwächter dem Einspruch des Verleihs nachgaben und den Film erneut zur Vorführung zuließen, war die - Hamburger Europa-Zentrale über die "wertvolle publizistische Schützenhilfe der Staatsanwaltschaft" beglückt.
Dank dem abermaligen Schlagzeilenwirbel behauptete sich die "Jungfrauenquelle", was zuvor noch keinem Bergman-Film in Deutschland vergönnt war, Wochen hindurch in den Premierenkinos. Und da der Europa-Verleih für die kommenden Wochen die Aufführung eines weiteren Bergman-Werkes ("Das Gesicht") in den großen Lichtburgen angekündigt hat, kann als sicher gelten; daß Ingmar Bergman auch in der Bundesrepublik endlich aus dem Esoterikerkreis der Kunstkinobesucher hervorgebrochen und in die Bereiche des Massenpublikums eingedrungen ist. In den westeuropäischen Ländern grassiert die Bergmanie schon seit Jahren. Pariser Filmkritiker erkoren den Schweden zum "homme du jour", und in England konstatierte die "Times" zu Beginn einer höchst erfolgreichen Londoner Bergman-Filmwoche: "Er ist schon, obgleich erst knapp über 40, so etwas wie eine Legende geworden."
Im nationalen Bereich war diese Legende bereits Jahre zuvor zementiert worden. Parallel zu seiner steilen Kartiere als Drehbuch-Autor und Filmregisseur errang Bergman auch als Fernseh- und Theaterregisseur - er wurde erst'kürzlich zum Leiter des Königlichen Schauspielhauses in Stockholm ernannt - ein: Renommee von Gründgens-Ausmaßen. Bergman spannte seine Skala allerdings weiteR als der Hamburger Schauspiel-Professor: Er inszenierte nicht nur Goethes "Faust", sondern auch Lehárs "Lustige Witwe".
Besonders den Film-Messen verdankt der schwedische Vierfach-Künstler, daß die Bergman-Legende über die Landesgrenzen drang. Auf den Festspielen in Cannes, Venedig und Berlin wurden in den letzten fünf Jahren mehr Bergman -Filme gezeigt als Filme irgendeines anderen Regisseurs. Und Bergman ergatterte mit seinen billig, produzierten Werken - sie werden für ein Drittel der Summe hergestellt, die Ingrid Bergman als Gage für eine Hauptrolle beansprucht - mehr Preise und Trophäen als je ein Filmemacher zuvor: in Berlin den "Goldenen Bären", in Cannes dreimal hintereinander Preise der Jury, in Venedig den Sonderpreis für "die beste Inszenierung, für poetische Originalität und exquisiten Stil".
Auf der Biennale bedachten die Filmjournalisten eine Bergman-Komödie mit dem Kritikerpreis; in Cannes, wo Bergman im Mai dieses Jahres die "Jungfrauenquelle" darbot, sprach die Jury ihm "lobende Anerkennung" wegen "seiner Kühnheit" aus. Jedes Film-Museum zierte sein Programm mitrausgewählten Bergman-Werken. Und der Leiter der Berlinale buhlt bereits für 1961 um den nächsten Bergman-Film, "Das Auge des Teufels"' oder den übernächsten und bietet als Gegenleistung eine Bergman-Sonderschau.
"Es ist keine Übertreibung", konstatierte in Stockholm die schwedische Film-Industrie nach einem hektischen Bergman-Sommer, "wenn man feststellt, daß er in den letzten Jahren der am meisten diskutierte Filmregisseur der Welt geworden ist."
Erstaunlichstes Symptom für diesen Sachverhalt ist der Bergman-Boom, der seit anderthalb Jahren über Hollywoods Heimatboden hinwegrollt. Normalerweise boykottieren die von den Hollywood-Konzernen beherrschten US-Theaterketten alle unamerikanischen Filme und überlassen es den wenigen großstädtischen Kunstkinos, die Auslandsware vorzuführen. Doch als 1959 in Manhattan fünf Bergman-Filme zur selben Zeit Publikumsscharen anlockten, zerbröckelte die Boykottfront. Die großen Kinoketten übernahmen gleich drei Bergman-Filme in ihr Programm, und der Name des schwedischen Regisseurs wurde, wie die "New York Tieres" notierte, "fast ein amerikanisches Haushaltswort".
So hat Ingmar Bergman "allein und
- quasi mit der linken Hand" ("Saturday Review") dem schwedischen Film
das weltweite Publikum zurückerobert, das spätestens an dem Tag verlorenging, da sich Garbo, die Göttliche, alternd hinter ihrer Sonnenbrille verschanzte. Vierzig Jahre zuvor, kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs, war Schweden das erste Land Europas mit einer künstlerisch relevanten Filmproduktion gewesen.
In den Filmen Victor Sjöströms, des einen der "Großen Zwei" des frühen Schwedenfilms, wurde die Landschaft erstmalig zum aktiven Partner der Darsteller. "Das Gebirge, der Nebel, der Schneesturm - alles spielte mit", rühmten die schwedischen Filmhistoriker Rune Waldekranz und Verner Arpe den Sjöström-Film "Berg-Eyvind und sein Weib". "Die Elemente der Natur schienen beseelt wie in der großen romantischen Dichtung."
Den französischen Filmologen Maurice Bardèche und Robert Brasillach gilt dieser Film überhaupt als das größte Kino-Ereignis seit der Erfindung des Kinematographen, und der Pariser Filmhistoriker Georges Sadoul bestätigt ihr Urteil: "Noch nie war die Syntax des Films mit so viel Können angewandt worden."
Sjöström beschäftigte sich als erster Filmregisseur in künstlerischer Form mit dem Übersinnlichen, das bis dahin nur Vorwand für billigen Trickzauber im Kintopp gewesen war. In "Fuhrmann des Todes" bot er Beleuchtungseffekte, künstliche Nebel und Doppelbelichtungen auf, um eine Stimmung zu schaffen, die übersinnliche Erscheinungen suggerierte.
"Der Kirchhof, das Meer, der neblige, herbstfeuchte Weg", beobachteten Waldekranz und Arpe, "alles rief die Geister-Atmosphäre hervor, aus welcher der Fuhrmann mit seinem mageren Pferd und seinem klapprigen Karren mit logischer Notwendigkeit wie eine Vision der Vergänglichkeit auftauchte."
Regisseur Mauritz Stiller, Nummer zwei der sogenannten schwedischen Schule von 1920, kurbelte ebenfalls im Stil eines poetischen Mystizismus; daneben drehte er allerdings auch mondäne Gesellschaftsstücke mit Titeln wie "Die Macht der Frau", "Moderne Suffragetten" und "Erotikon".
Die erste Blüte des schwedischen Films erlosch, als Sjöström und Stiller nach Hollywood engagiert wurden. Keinem bot sich dort die ersehnte Chance, den neuerarbeiteten Schweden-Stil zu vervollkommnen. Als sie zurückkehrten, war der schwedische Film in provinzielle Mittelmäßigkeit zurückgesunken.
Während der ausgehenden zwanziger und der dreißiger Jahre wurde Schweden in der Filmkunst lediglich durch eine ehemalige Stockholmer Hutverkäuferin vertreten, die Stiller für die Filmkunst entdeckt und gegen den Willen seiner amerikanischen Arbeitgeber nach Hollywood mitgebracht hatte. Sie hieß Greta Gustafsson und nannte sich Garbo.
Heute personifiziert die hagere Gestalt Ingmar Bergmans den schwedischen Film. 1944 erst begann seine kinematographische Karriere, als Regisseur Alf Sjöberg eine Vorlage des 26jährigen Unbekannten aus Uppsala verfilmte, die Geschichte eines Schülers, der von einem tyrannischen Lehrer fast in den Wahnsinn getrieben wird. Heute schon ist Bergman sogar nach dem Urteil des als gnadenlos beleumundeten Senior-Kritikers der "New York Times", Bosley Crowther, "einer der großen Filmschöpfer unserer Zeit".
In der Tat ist der 42jährige Schwede eine rare Erscheinung in der heutigen Film-Industrie - vergleichbar nur dem italienischen Doktor der Jurisprudenz und "La Strada"-Regisseur Federico Fellini. Denn während sich alle anderen berühmten Inszenatoren der Filmbranche
seit Jahren damit beschäftigen, erfolgreiche Bühnenstücke oder Bestseller-Schwarten für den Kinosaal herzurichten, ist Bergman - wie Fellini - ein originärer Filmemacher:
Die 22 Filme, die er bis heute bei lächerlich 'geringem Budget, mit einer ausgeleierten Kamera, nut fast stets denselben Schauspielern, in einem mit Teppichen mühevoll, schalldicht gemachten Atelier verfertigte, sind beinahe ohne Ausnahme Einmannprodukte. Idee: Bergman, Drehbuch: Bergman, Regie: Bergman, Schnitt: Bergman. So ist Bergman, wie Fellini, ein "Autor -Regisseur", der die Kamera benutzt wie ein Schriftsteller die Feder.
Wie Fellini bezeichnet sich Bergman als "Regisseur engagé". Doch während der mediterrane Katholik dem Gast im Kinohaus unmißverständlich die "Kunde von der Macht des einfältigen Herzens und dem Mysterium der unbedingten Liebe" verheißt, ist selbst für den denkbereiten Besucher nicht leicht auszumachen, welche Botschaft der Pastorensohn - aus dem Land der wallenden Nebel ihm zu verkünden wünscht.
"Ganze Dissertationen sind geschrieben worden über Ursprung, Symbolik und Aussagewert der Bergman-Filme", klagte sogar die Klubzeitschrift der schweizerischen Cineasten. "Aus den Bestrebungen, die vielschichtige Welt des schwedischen Filmschaffenden auf ihre Grundelemente zurückzuführen, resultierte ein Dschungel an Interpretationsversuchen."
Die Deutungsbemühungen der professionellen Film-Exegeten wurden in der Bundesrepublik durch den Umstand erschwert, daß im deutschen Verleih-Angebot, dessen Provinzialität im westlichen Europa nur von Irland, Spanien und Griechenland erreicht und von Österreich übertroffen wird, noch immer Bergmans Komödien (bis auf "Das
Lächeln einer Sommernacht")- und vor allem seine philosophierenden Hauptwerke (bis auf "Abend der Gaukler") fehlen: nämlich: "Gefängnis" (1949), "Das siebte Siegel" (1956), "Wilde Erdbeeren" (1957).
Bei lückenhafter Kenntnis aber mußten die Analytiker in ihren Schlüssen dem Bergman-Oeuvre Gewalt antun, da keiner seiner Filme repräsentativ für seine Gesamtproduktion ist. Jeder voreilige Deuter, der in einem Film "den ganzen Bergman" zu erkennen glaubte, sah sich bisher noch immer durch, den nächsten Bergman-Film dementiert.
Nach "Abend der Gaukler" erblickten die Kritiker in ihm einen abgründigen Pessimisten - sein nächster Film war eine rosarote Komödie. Nach einem krassen Drama stufte man ihn als Realisten oder gar Naturalisten ein - da drehte er mit "Das siebte Siegel" ein allegorisches Mysterienspiel. Einigen Interpreten galt er als Weiberfeind, da setzte er zu einem Hymnus auf die Frau an, der sich durch mehrere seiner Filme . hindurchzog.
"Die Welt Bergmans und die Probleme darin", resignierten Anfang dieses Jahres die eidgenössischen Cineasten, "sind kaum in ein einheitliches Gerüst zu kleiden."
Ohne einheitliches Gerüst aber präsentiert sich die Welt Ingmar Bergmans dem oberflächlichen Betrachter als Studienkabinett der Psychoanalytiker. War der schwedische Film noch vor zehn Jahren lediglich ein Synonym für das Nacktbaden und die voreheliche Liebe, so hätte er nunmehr als Etikett für eine ganze Mustersammlung psychischer und neurotischer Abartigkeiten gelten können.
Das psychopathologische Alltagsleben im nordischen Wohlfahrtsstaat, das Ingmar Bergman kenntnisreich und abgründig in allen Details auf der Leinwand ausbreitete, stempelte ihn in den Augen der Kinokunden zum "Seelenwühler" ("Die Welt"), zum Tennessee Williams der Mittsommernacht oder zum Strindberg der "Svensk Filmindustri".
Tatsächlich sind die Parallelen zwischen Strindberg, dem Begründer des schwedischen Bühnen-Naturalismus, und dem Strindberg-Inszenator Bergman frappant - bis hinunter zu den Äußerlichkeiten. War Strindberg wegen seiner Zornesausbrüche gefürchtet, so wird von Bergman berichtet, daß er in Wutanfällen Telephonapparate von der Wand riß und einen Stuhl durch die Glaswand eines Kontrollraums im Fernseh-Studio schmetterte.
Bei Strindberg wechselte die Stimmung, wie sein Biograph Heden schrieb, "von Manie zu Melancholie, von Exaltation zu Depression oder von starken Lust- und Kraftgefühlen zu einem tiefen Gefühl von Unlust, Unvermögen, Selbstverachtung, Angst". Bergman selbst hat von seinen Hochgefühlen geschrieben, aber auch von der Angst, die ihn während der Dreharbeiten in Intervallen überfällt. Sobald er einen Film beendet hat, leidet er unter Depressionen und hat Todesvisionen. "Im Frühling bricht er üblicherweise in einem Stockholmer Hospital zusammen", berichtete "Time", "und hegt ein imaginäres Magengeschwür."
Wie in Strindbergs Triebdramen wallt auch in Bergmans Filmen die Sexualität als dunkles Fatum, dem sich niemand entziehen kann. Wie bei Strindberg, der zuerst zweimal verheiratet und dann zweimal verlobt war, erstreckt sich dieses Geschick auch bei Bergman auf das Privatleben: Bergman verehelichte sich kürzlich zum vierten Male.
Wie in den Strindberg-Dramen herrscht auch in den Bergman-Filmen eine freisinnige und unbestimmte Religiosität. Und wie Strindberg beschäftigte sich
auch Bergman mit schizophrenen Erscheinungen. "In der Infernozeit kreisten seine Gedanken um das Doppelgänger-Problem", notierte Heden über Strindberg, "und am Anfang des Blaubuches erörtert er geradezu, daß man sich von sich selbst getrennt erblicken kann." Bergman berichtete ernsthaft, daß er beim Eintreten in einen Raum sich mit Schrecken einer Gestalt konfrontiert sah, die er als seinen Doppelgänger erkannte.
Die wesentlichste Parallele aber zwischen Strindberg und Bergman ergibt sich aus dem Bestreben beider, eher subjektive Erfahrungen als objektive Gegebenheiten darzustellen. "Das Sich selbst-Ergründen ist vielleicht das dankbarste Studium, das es gibt", schrieb Strindberg. Bergman formulierte: "Meine Lust ist es, Filme zu machen aus den Zuständen, Spannungen, Bildern, Rhythmen und Charakteren, die ich in mir trage und die in der einen oder anderen Weise für mich aktuell sind."
Damit erweist sich, daß Bergman im Grunde schon verwirklicht hat, was die Programmatiker der "Neuen Welle" fordern, deren Sympathiebekundungen der schwedische Solo-Praktiker nicht erwidert (Bergman: "Die Neue Welle ist ein Bluff"). Francois Truffaut, einer der Wortführer der Nouvelle Vague, hatte den "Film von morgen" definiert: "Noch persönlicher als ein Roman - individuell und autobiographisch wie eine Konfession oder ein Journal Intime."
In dem Bestreben, seine "Zustände" und "Spannungen" zu einem filmischen Seelentagebuch zu verarbeiten, verzichtete Bergman konsequent auf das klassische Drei- oder Fünf-Akte-Schema, das den tätigen Helden zur Voraussetzung hat. Er ersetzte es durch eine Bilderfolge, die persönliche Erfahrungen und Gedanken reflektiert.
Wiederum wie Strindberg verfertigte er "jene Art von Dramen, in denen nur die Hauptperson das Ganze zusammenhält, während im übrigen Szenen, Ereignisse, Menschen frei wechseln, mit anderen Worten das subjektive Drama" (Heden). Der Zirkusdirektor in "Abend der Gaukler", der Ritter in "Das siebte Siegel", der Professor in "Wilde Erdbeeren", der Magier in "Das Gesicht": Sie beherrschen ganz die Filme, die Bergman mit ihnen als Mittelpunkt komponierte.
"Wir wohnen einer Art ,Detheatralisierung' des Drehbuchs bei", urteilte Bergman-Biograph Béranger. "Anstatt sich, wie üblich, auf einige starke Momente zu konzentrieren - eine völlig künstliche Wahl im Vergleich zum täglichen Leben -, wird die Handlung auf eine Menge flüchtiger Augenblicke zerstreut, deren Zwangsläufigkeit zu erkennen fast gänzlich der Intelligenz und Aufmerksamkeit des Zuschauers überlassen bleibt."
Der Prozeß erinnerte Béranger an Shakespearesche Doppeldeutigkeiten und die "zahlreichen psychologischen Schlangenbewegungen eines Strindberg oder Pirandello", aber auch an die Form des Romans à la Marcel Proust oder James Joyce. Eric Rohmer, einer der Jungtürken der Neuen Welle und Chefredakteur der Filmkunst-Zeitschrift "Cahiers du Cinéma", bestätigte Bergman, er "treibe den Film in eine Richtung, die Hollywood im allgemeinen unbekannt geblieben ist, nämlich die einer gewissen Literatur ..."
Wie bei Proust der Erzähler, so erinnern sich bei Bergman die verschiedenen Gestalten ihrer Vergangenheit, lassen sie wieder aufleben oder versuchen sie zu wiederholen. Viele seiner Filme, vor allem die neueren, sind ein Geflecht aus Fabel, anekdotischen Details und dialogischer Reflexion, oft unterbrechen Träume und Rückblenden den Ablauf des Geschehens.
Fast alle Bergman-Filme kreisen um ein Thema, das ihrem Schöpfer eindeutig auch im Privatleben anlastet: das Leben zu zweit. Seine frühen Filme bezeugen das verzweifelte Bemühen junger Menschen um ein Glück zu zweit, das die Welt ihnen verweigert. "Einsam" schreibt die Heldin von "Hafenstadt" mit dem Lippenstift auf einen Spiegel - eine Geste, die in fast jedem anderen Bergman-Film vorkommen könnte. Der Held von "Wilde Erdbeeren", ein alter Medizin-Professor, träumt von seinem Examen, bei dem er versagt; die Strafe, zu der er verurteilt wird, heißt: "Einsamkeit".
Von der Furcht vor Einsamkeit scheint Bergman besessen. Die schlimmsten Erniedrigungen, die dem Menschen im Zusammensein zustoßen, führt er in seinen Filmen mit äußerster Akribie vor: Männer und Frauen betrügen einander, schlagen sich, vergewaltigen einander, verhöhnen sich, zwingen einander, sich zu prostituieren.
Keine Perversion fehlt im Katalog seiner Motive, Homosexualität bei Frauen sowenig wie bei Männern, Erotomanie, Sadismus und Masochismus. Aber alle Höllen des Zusammenlebens werden nur aufgeboten, um den schalsten Kompromiß, das müdeste Lächeln der schließlich statthabenden Versöhnung als Triumph über die Einsamkeit erscheinen zu lassen. So präsentiert sich Bergman nicht nur als krassester Realist, sondern auch als eingeschworener Romantiker.
Untrennbar von Bergmans Glauben an die Möglichkeit eines Glücks zu zweit ist eine Haßliebe zum weiblichen
Geschlecht, wie auch Strindberg sie hervorkehrte. "Alle, Frauen, beeindrucken mich", monologisiert Bergman. "Ich möchte, daß ich ein paar von ihnen töten dürfte oder daß sie mich töteten. Die Welt der Frauen ist meine Welt."
Kein anderer Regisseur hat eine ähnlich umfangreiche und vielfältige Galerie lebendigster Frauengestalten auf die Leinwand gebracht. Eine ganze Generation hervorragender Darstellerinnen verdankt ihm ihre Entdeckung. Sein Vertrauensmann Béranger hat sie protokolliert: "An der Spitze rangiert die außergewöhnliche Eva Dahlbeck, die die ,aufgeblühte Frau' in ihrer ganzen Pracht verkörpert. Doris Svedlund, Eva Henning, Ingrid Thulin und Anita Björk ... als Spezialistinnen für tragische Rollen. Dann kommen die (manchmal perversen) Naiven: Maj-Britt Nilsson, Harriet Andersson - die schönen, etwas gefährlichen ,Fauninnen', Margit Carlqvist, Yvonne Lombard, und die, ,die man sofort heiraten möchte': Ulla Jacobsson, Bibi Andersson, Maud Hansson, Gunnel Lindblom, Gio Petré, Birgitta Pettersson..."
Kein anderer Regisseur zuvor hat Themen wie Schwangerschaft, Abtreibung, Geburt derartig intensiv behandelt. In "Es regnet auf unsere Liebe"
hat die Heldin eine Fehlgeburt, in "Hafenstadt" stirbt ein Mädchen, nach einer Abtreibung, in "Gefängnis" läßt eine nicht verheiratete Mutter ihr Kind töten, in "Durst" bleibt die Heldin, nach einer Abtreibung steril, ebenso in "Erwartung der Frauen", wo es auch eine uneheliche Geburt gibt, wie in "Ein Sommer mit Monika".
Schließlich drehte Bergman unter dem Titel "Am Anfang des Lebens" eine Reportage über ein Entbindungsheim, in der die Männer Nebengestalten bleiben und nur aus der Perspektive der Frauen gesehen werden.
Die meisten Bergman-Männer sind
durch einen erkennbaren Mütterkomplex an ihre Frauen gefesselt. Der Clown Theodor im "Abend der Gaukler" berichtet von einem Traum, den Sigmund Freud als Bestätigung seiner Thesen hätte werten können: "Ich verschwand im Schoß meiner Frau. Ich war nur
noch ein Fötus. Und dann war ich
nur noch ein Keim. Schließlich war ich gar nichts mehr:" ("Das Männchen erlischt in den Armen der Mutter, die aufhört, eine Frau zu sein", heißt es auch in Strindbergs "Beichte eines Toren".)
Nach der 1953er Uraufführung von "Abend der Gaukler", Bergmans dreizehntem Film, zeigte sich freilich, daß selbst in Schweden das Publikum sich nicht immer in der von Frauen und Mutterkomplexen beherrschten Welt Ingmar Bergmans zurechtfand. Die Kritiken waren vernichtend, die Zuschauer blieben aus. "Ich merke", sinnierte Bergman, "man wird da ganz plötzlich zu einer verdächtigen Gestalt."
Der Produzent rechnete vor, daß Bergman sich frühestens in zehn Jahren,auf ein ähnliches künstlerisches Wagnis würde einlassen können. Besorgnis vor dem abrupten Ende seiner Filmkarriere überkam ihn ("Der Zauberkünstler ist seiner Ausrüstung beraubt!"), und Bergman gestand erstmals "Furcht" und "Unsicherheit" ein: "Als ich jünger war, kannte ich diese Angst nicht."
In den ersten Nachkriegsjahren hatte er sich als "Regisseur der Jugend" einen Namen machen können. In seinen ersten fünf Filmen beschäftigte er sich mit jenem Unbehagen, unter dem während des Zweiten Weltkriegs die Jugend in dem vom Krieg eingekreisten, doch verschonten Wohlstandsland litt: Rune Lindström, Generationsgenosse Bergmans und als Drehbuchautor von "Himmelsspiel" und "Das Wort" selbst einer der Initiatoren der schwedischen Filmrenaissance, faßte das Malaise in dem Satz zusammen: "Wir sind all dessen überdrüssig, des Materialismus dieser Zeit, des Kapitalismus, Gottes und des Teufels und vor allem - unserer selbst."
Schweden wurde das Land mit der höchsten Selbstmordquote in Europa. Der Freitod Stig Dagermans, des begabtesten Lyrikers der jungen Generation- (und Gatten der Bergman-Aktrice Anita Björk), war symbolisch für die unter der intellektuellen Jugend herrschende Stimmung.
In allen früheren Bergman-Filmen begegnen die jugendlichen Helden, zumeist ein Junge und ein Mädchen, der Feindschaft ihrer Umgebung. Die Erwachsenen erscheinen als Agenten der Gesellschaft, der etablierten Mächte, die sich gegen die Jugend und deren Wünsche nach Liebe verschworen haben. Bergman demonstrierte die Leiden einer Liebe, die zwischen äußeren Widerständen und dem Unvermögen der Liebenden selbst zerrieben wird: Eine egoistische Mutter reißt ihre jahrelang vernachlässigte Tochter aus der gewohnten Umgebung ("Krise"), ein Liebespaar wird von mißgünstigen Wohnungsbesitzern drangsaliert, und ein pharisäischer Geistlicher weigert sich, das Paar zu trauen, weil das Mädchen schwanger ist ("Es regnet auf unsere Liebe"). Ein eifersüchtiger Vater
versucht seinen Sohn zu ermorden ("Schiff nach Indien"), Eltern tyrannisieren ihre Tochter ("Hafenstadt").
Die Schwächen der Jugendlichen zeigen sich nicht minder kraß. Mehrere Burschen tragen sich mit Selbstmordgedanken, die einige von ihnen auch realisieren ("Krise", "Gefängnis"), ein anderer zwingt seine Freunde, sich zu prostituieren ("Gefängnis").
Über allem waltet ein unbarmherziges Geschick, das eine junge Mutter im Kindbett sterben läßt ("Hafenstadt")
und einem jungen Mann beim Militärdienst das Augenlicht raubt ("Musik im Dunkeln"). Dennoch finden am Ende die jungen Paare fast immer gegen äußeren Widerstand und innere Anfechtung zusammen.
Nach fünf naturalistischen Filmen dieser Art verschob sich die Perspektive der Bergmanschen Weltenschau. Nicht länger begnügt er sich damit, triste Daseinszustände abzuschildern. Die Menschen erscheinen nicht mehr als blinde Opfer oder Widersacher des Fatums, sondern sie setzen sich mit ihm auseinander.
Bergman beschäftigt sich nunmehr mit Helden, die "Sartre gelesen haben könnten und jedenfalls Kierkegaard" (Bergman-Biograph Siclier). Dem entspricht, daß im Mittelpunkt seiner Filme nicht mehr durchweg Minderjährige stehen, sondern Dreißig- und Vierzigjährige, - die nun auch differenzierter gesehen werden als die Widersacher der Jugend und der Liebe in den frühen Filmen.
An widerwärtigen Vorkommissen fehlt es freilich auch in diesen Filmen nicht: Ein Mädchen entdeckt, daß ihr Geliebter verheiratet ist, und merkt gleichzeitig, daß sie schwanger ist, sie versucht eine Abtreibung und bleibt als Folge steril, eine junge, hochgradig neurotische Frau muß erst dem Verführungsversuch eines Psychiaters und dann dem einer Lesbierin widerstehen, sie begeht Selbstmord ("Durst").
Doch führt die Macht des Bergmanschen Schicksals nie zu einem düsteren Filmschluß - wobei dem Regisseur stets ein Trick zustatten kommt: Er zeigt die unglücklichen, Geschichten oft in Rückblenden oder in einer Parallelhandlung, so daß sich die leidenden Helden durch die Erinnerung oder das Gleichnis, läutern lassen können. Am Ende des Films haben sie sich schließlich freigemacht für neue Liebe ("Gefängnis","Durst", "Einen Sommer lang"). Soziale Probleme interessieren Bergman (im Gegensatz zu Srindberg) nicht: "Ich habe kein soziales Gewissen."
In seinen späteren Filmen befrachtete er die Handlung stärker mit metaphysischen Schlenkern. Programmatisch bekannte er sich zu dem Grundsatz des amerikanischen Dramatikers Eugene O'Neill: "Ein Drama, das nicht vom Verhältnis des Menschen zu Gott handelt, ist Nonsens." Schon in seinen Kindheitstagen habe er ein Bedürfnis gehabt, "den Teufel zu konkretisieren", erläuterte Bergman. "Filme machen hat für mich eine Wurzel auch tief unten in der Welt der Kindheit."
Kindheitsimpressionen kehren nicht nur in vielen seiner Filme wieder, sondern füllen auch die Aufsätze in denen Bergman sich über das ästhetische Problem des Filmemachens äußerte. "Ist man in einem Pfarrhaus aufgewachsen, kann man früh, hinter die Kulissen des Lebens und des Todes gucken", schrieb Bergmnan. "Vater hat Begräbnis Vater
hat Hochzeit, Vater hat Kindtaufe Vater schreibt eine Predigt. Der Satan wurde früh ein Bekannter..."
Der Pfarrersohn war zehn, als er eine Laterna magica geschenkt bekam ("Ich entsinne mich noch des Geruchs von heißem Blech"). Die eingelegten farbigen Glasbilder die er an die Wand projizierte, zeigten Rotkäppchen und den Wolf. "Und der Wolf", erinnerte sich
der symbolgläubige Bergman, "war der Teufel, ein Teufel ohne Hörner, aber mit Schwanz und rotglühendem Rachen, auf der geblümten Tapete des Kinderzimmers eigenartig deutlich und doch ungreifbar."
In Bergmans späteren Filmen taucht die Laterna magica wiederholt als Requisit auf, und der Teufel bedrängt in vielerlei Vermummungen die Helden fast aller Bergman-Werke. Somit stellt sich den Helden die Frage, die Bergman beschäftigt: Gibt es Gott?
"Er hat mir lange erklärt", berichtet Bergmans französischer Biograph Jean Beranger, "daß er trotz seiner Augenblicke des Zweifels sich um jeden Preis bemühen will, an Gott zu glauben - oder wenigstens an eine höhere Idee von Gott."
In dem Bergman -Film "Gefängnis" trägt ein alter Lehrer seinem einstigen Schüler, der Filmregisseur geworden ist, den Plan vor, einen Film über "den Alltag als Hölle" zu drehen. "Man kann Ihr Drehbuch nicht verfilmen", bescheidet ihn am Ende der Regisseur. "Es endet mit einer Frage, auf die es keine Antwort gibt. Es gäbe eine, wenn man an Gott glauben würde. Da man nicht an ihn glaubt, gibt es keine Lösung." Nicht die Existenz Gottes wird angezweifelt, sondern der Glaube an ihn.
Und selbst in der Auflehnung gegen Gott halten Bergmans Helden an der Möglichkeit seiner Existenz fest. Nach dem Tode ihres Geliebten monologisiert die Heldin von "Einen Sommer lang": "Alle existieren weiter, tummeln sich auf der Straße. Und ich sitze hier, beschäftige mich mit Essen und Trinken, während Henrik schon anfängt, im Grab zu verfaulen. Ich glaube nicht, daß
es Gott gibt . . . Wenn es ihn gäbe, würde ich ihn verachten. Ich würde ihm ins Gesicht spucken!"
"Warum leben wir?" fragt in Bergmans Film "Gefängnis" der romantische Held Thomas. "Was ist der Unterschied zwischen Leben und Tod?" fragt die Heldin Brigitte, ohne daß ihr Bescheid zuteil wird.
"Warum, warum, warum - die Fragen regnen nur so, schrieb daraufhin Kritiker Sicher. "Der ganze Film ist nur erdacht worden, um zu demonstrieren, daß es auf keine wie auch immer geartete Frage eine Antwort gibt."
Das war 1949, und Bergman entschuldigte sich: "Auch wenn man keine Antwort weiß - es schadet ja nichts,
zu fragen." 1960 glaubt er in seinem Film "Die Jungfrauenquelle" erstmals eine Antwort gegeben zu haben.
Noch im "Siebten Siegel" (1956) sagt eine Hauptperson: "Ich brauche Gewißheit, nicht Glauben, sondern Gewißheit. Gott möge mir seine Hand ausstrecken, sein Gesicht enthüllen, zu mir sprechen." Vor kurzem erklärte Bergman, daß er nicht länger zweifle: "Daß es Gott gibt, ist für mich nicht nur ein Glauben, sondern eine Gewißheit."
Diese neugewonnene Gewißheit meint er in der "Jungfrauenquelle" verdeutlicht zu haben. Wie bei fast allen Bergman-Filmen reicht auch die Entstehungsgeschichte dieses Werkes in Bergmans Jugend zurück.
Beim Literaturstudium an der Stockholmer Universität war er auf eine Ballade gestoßen, die zwar als schwedisches Volksgut aus dem 14. Jahrhundert galt, aber im 10. Jahrhundert von französischen Mönchen importiert worden war: "Die Tochter des Töre von Vänge". Bergman schrieb eine philologische Arbeit über das 32strophige Werk, das von Töres Tochter Karin berichtet, die auf dem Wege zur Kirche von Hirten vergewaltigt und ermordet wird.
Diese Ballade schien Bergman nun geeignet, seine neue Glaubensbotschaft
zu vermitteln. In gemessenem Tempo, in weihevollem Dialogton, in bewußt schaurig und bemüht stimmungsvoll komponierten Bildern entrollte er statuarisch und pathetisch die mittelalterliche Legende. Bauer Töre rächt seine Tochter, als die Täter ahnungslos auf seinem Hof Einkehr halten. Nach einem purgierenden morgendlichen Bad ersticht er den einen, erwürgt den anderen und schleudert den dritten - einen Knaben, der die Untat mitangesehen hat - gegen die Wand. Drei Tote liegen am Boden, und Töre bricht auf, die Leiche seiner Tochter zu suchen.
Auf einer Waldeslichtung wird der Körper gefunden, Töre reckt die Hände gen Himmel und spricht: "Du siehst es, Gott, meines unschuldigen Kindes Tod und meine Rache. Du hast es geduldet. Ich kann es nicht verstehen. ... Doch bitte ich Dich, mir zu verzeihen, Herr. Denn ich habe keine andere Art, mir mein Recht zu verschaffen." Zur Sühne für seine Tat gelobt er, eine Kirche aus Stein an der Stelle zu errichten, an der die Leiche seiner Tochter gefunden wurde.
Und zum erstenmal in einem Bergman-Film "gibt Gott einem Menschen ein Zeichen" - so jedenfalls versteht es Bergman selbst: Als Vater Töre den Leichnam aufhebt, entspringt unter dem Kopf der Toten eine Quelle. "Gott zeigt dem Vater, daß er ihm Gnade erweist", erläutert Bergman.
Deutlicher als in seinen früheren Filmen hat Bergman in der "Jungfrauenquelle" das Thema herausgearbeitet, das er, wenn auch in vielfältigster Maskierung, in allen seinen Filmen behandelt, ob Komödie oder Tragödie: die Suche nach, geistiger Geborgenheit. "Wir suchen sie jeden Tag", sagt Bergman, "in der Kirche, in der Liebe, in der Politik, im Ästhetischen und im Ethischen." Sein Fazit: "Wir müssen sie finden, sonst sind wir verloren."
Daß Bergmans Thema ("Ich will immer dasselbe ausdrücken") Sich dem Kinogast nicht so leicht erschließt wie die christliche Kunde des Autor-Regisseurs Fellini, liegt in der andersgearteten religiösen Haltung des Nordländers begründet. Nicht-Kirchgänger Bergman ist "heute von der Existenz Gottes überzeugt", fühlt sich aber "nicht als dogmatischer Christ" ("Katholisch oder protestantisch zu sein, ist mir fremd!").
Die harte Jugendzeit, die strenge Zucht im väterlichen Pastorenhaus - von Zeit zu Zeit mußten die Bergman-Kinder ihre Sünden aufsagen - mögen dazu beigetragen haben, daß die Kirchen und ihre Vertreter in den Werken des Autor-Regisseurs nicht eben mit Wohlwollen geschildert werden.
Die Geistlichen, die in "Es regnet auf unsere Liebe", "Einen Sommer lang" und anderen seiner Filme erscheinen, sind Pharisäer und Trottel. In "Wilde Erdbeeren" tritt ein Katholik auf, der seine Glaubenssicherheit als Terrorwaffe gegen seine Frau einsetzt: "Sie ist hysterisch - und ich bin Katholik!"
Wie Helmut Käutner, den er verehrt, verwendet Bergman zur Verdeutlichung einer Situation oder einer Empfindung in allen seinen Filmen Symbole - was wiederum die Filmdeuter zu einer solchen Vielzahl von Interpretationen -anspornte, daß der (deutschsprechende) Bergman die Auslegungen mit einem Ausspruch Friedrichs-des Großen kommentiert: "Potz Blitz, habe ich das alles getan?"
Mit dem Symbolgehalt des Bergman -Films "Abend der Gaukler" beispielsweise hatte sich die deutsche Zeitschrift "Filmkritik"- beschäftigt. "Der Glanz des Zirkus, der Flitter der Kostüme, die bunten Masken, die grelle Musik, das alles steht für die Herrlichkeit der: Welt, die das Elend doch kaum notdürftig zu verdecken vermag", vermutete das Blatt. "Bis in Einzelheiten spiegelt sich der Symbolcharakter des Ganzen: Spiegel und- andere Attribute der Eitelkeit erscheinen leitmotivisch während des ganzen Films."
Tatsächlich ließe sich ein ganzer Katalog Bergmanscher Symbole aufstellen - Pfützen, Kanonen, Perlen wie auch - Revolver und andere Sexualsymbole. Spiegel erscheinen in fast allen Bergman-Filmen: Sie fordern den, der hineinschaut, zur Selbstbesinnung auf und verdeutlichen das Doppelgänger -Problem, das Bergman, wie einst Strindberg, beschäftigt. Auf ihr Spiegelbild schreibt die Heldin von "Hafenstadt" das Wort "Einsam"; ein Spiegel beherrscht den Lift, in dem in "Die Erwartung der Frauen" ein Ehepaar stekkenbleibt und zur Selbstkritik genötigt wird; auf sein Spiegelbild schießt der Zirkusdirektor in Bergmans "Abend der Gaukler", als er sich das Leben nehmen will.
Eine Puppe aus Zelluloid erscheint als Symbol für die abgetriebene Leibesfrucht-in "Gefängnis", "Die Erwartung der Frauen" und "Wilde Erdbeeren". Wilde Erdbeeren kommen als Symbol vergangenen Jugendglücks in "Durst", "Einen Sommer lang" und "Wilde Erdbeeren" vor und in "Das siebte Siegel" als Inbegriff irdischen Glücks.
Einmal nennt Bergman auch die Quelle aller modernen Symbol-Kenntnis.
In "Die Erwartung der Frauen" mag ein Mädchen nicht baden gehen, weil im Wasser zu viele dicke Fische sind: Als sie ihrem Freund sagt, was der Grund ihrer Scheu sei, bricht der in Gelächter aus. "Worüber lachst du?" fragt sie. "Über Freuds Theorien", antwortet er.
Manche Symbole, die Bergman vorführt, sind aber selbst bei Kenntnis Freudscher Schriften nicht zu entziffern. So ist die Kröte, die in Großaufnahme in die Vergewaltigungsszene der "Jungfrauenquelle" eingeblendet wird, nach nordischer Überlieferung ein Symbol für böse Wünsche, Tod und Teufel.
Der in der Deutung dieser Symbolsprache ungeübte Kinobesucher erbaut sich denn auch weniger an Bergmans religiöser Problematik als an Bergmans "wilden Bilderräuschen" ("Rheinischer Merkur"). "Die Grenzen seiner
ausdrucksstarken Bildersprache sind weit gezogen", urteilte der Rezensent der "Frankfurter Allgemeinen" nach einer Festival-Aufführung von "Die Jungfrauenquelle" über Bergmans optische Gewalttätigkeit. "Sie liegen da, wo das Bild zur Qual, das Wort zum Pamphlet wird."
Der Feuilleton-Chef der "Welt", Georg Ramseger klassifizierte Bergman als den "Maler des Schwarz-Weiß unter den Regisseuren". Nach der Hamburger Aufführung eines Bergman -Films schwelgte Ramseger: "Wie er so etwas macht - das ist von einer wilden Delikatesse."
Dennoch ist Bergman als Regisseur keineswegs Avantgardist. Er bedient sich großzügiger Anleihen bei den verschiedenen Schulen und Meistern der Filmgeschichte. Seine frühe Passion für den französischen Vorkriegsfilm hat er in vielen Interviews gestanden. Die düsteren Hafenstraßen seiner ersten
Filme und der symbolträchtig verhangene Himmel stammen geradewegs aus Marcel Carnés "Hafen im Nebel" und "Der Tag bricht an".
Der Einfluß der Legendenfilme Fritz Langs aus den zwanziger Jahren, "Der müde Tod" und "Die Nibelungen", ist am strengen, architektonischen Bildaufbau von "Das siebte Siegel" und "Die Jungfrauenquelle" erkennbar. Die hintergründige Symbolik und der erotische Glanz, mit dem Bergman seine Frauengestalten umgibt, ist dem Regisseur der Marlene Dietrich, Josef von Sternberg, abgeschaut, mit dessen "Blauem Engel" sich "Abend der Gaukler" auch thematisch berührt.
Vor allem aber hat Bergman den Stimmungszauber des schwedischen Films von 1920 reaktiviert, dessen Meistern, Victor Sjöström und Mauritz Stiller, er bei verschiedensten Gelegenheiten seine Reverenz erwies.
Dabei fehlt es in Bergman-Filmen nicht an abgedroschenen Effekten: Lichtreflexen auf dem Wasser, wabernden Nebeln und Sonnenstrahlen im Waldesdunkel, schwarz drohenden Silhouetten vor hellem Hintergrund. Andererseits könnte man einen Katalog von Szenen aufstellen, in denen er seine Vorbilder übertrifft.
So läßt Bergman etwa in "Abend der Gaukler" eine Rückblende in leicht überbelichteten Bildern ablaufen, daß sie die Augen des Zuschauers blenden; im Gegensatz zu den üblichen Bildübergängen gehen die Einstellungen am Ende in gleißendes Weiß über, ehe sich daraus das nächste Bild abzeichnet.
Die Bannkraft der Bergmanschen Bilder wird verstärkt durch die Grausamkeiten, die fester Bestandteil fast aller Bergman-Werke sind. "Die Jungfrauenquelle" müsse den unvorbereiteten Kinobesucher "wie ein Keulenschlag treffen", fürchtete deshalb der Münchner Kritiker Hans-Dieter Roos. Man könne den Film "von einem gewissen sadistischen Anschlag nicht freisprechen", attestierte im vergangenen Monat auch der Rezensent des Berliner "Tagesspiegel".
Die Andeutungen, daß die -Szenen liebevoll ausgemalter Widerwärtigkeiten die Ausgeburt eines sado-masochistischen Komplexes sind, haben Bergman zu der Erklärung veranlaßt, die vorgeführten Grausamkeiten seien für ihn "eine Sache künstlerischer Notwendigkeit". Bergman: "Ich suche den künstlerischen Ausdruck für meine Visionen. Da kann ich mir nicht überlegen, ob vielleicht diese oder jene Szene jemanden verärgert."
Die solideste Qualität beweisen alle Bergman-Filme in der schauspielerischen Darstellung. Freilich kann den Schauspielern die Identifikation mit den Rollenfiguren nicht schwerfallen: Bergman bevorzugt Bühnendarsteller, und Komödianten sind die Helden seiner meisten Filme selbst. "Wir sind hier nicht im Theater - aber eine verdammte Posse ist es trotzdem!" heißt es im Bergman-Film "Lächeln einer Sommernacht".
Diese Schauspieler bilden eine Truppe, die in der Geschichte des Films, wie "Time" vermerkte, "einzigartig ist" - "ein Film-Ensemble, von einem einzigen Regisseur gedrillt und seinen Zielen
ergeben, ohne Zweifel die großartigste Kollektion von Schauspielern, die jemals unter einem Dach versammelt war.
Unter diesem Dach, dem Studio der Svensk Filmindustri in Stockholm, kann Bergman heute - was kaum einem Regisseur in Europa oder Amerika vergönnt ist - mit uneingeschränkter Souveränität zu Werke gehen. Obgleich das Fernsehen in dem 7 1/2 - Millionen-Land Schweden (900 000 Geräte) die Kinos noch stärker bedrängt als in der Bundesrepublik - die Besucherzahl der schwedischen Filmtheater ist um 40 Prozent gesunken -, gewährt Produktionsdirektor Carl Anders Dymling dem "zornigen Magier aus dem Norden" ("Süddeutsche Zeitung") vollkommen freie Hand, "ohne Rücksicht auf irgendwelche kommerziellen Überlegungen".
In den altmodischen Ateliers der Svensk Filmindustri hat Bergman, wie er selbst betont; "materielle Geborgenheit gefunden", und sie erscheint ihm so wichtig, daß er sich auf das Abenteuer einer Hollywood-Expedition nicht einließ. Er wies alle verlokkenden Angebote amerikanischer Filmkonzerne, die ihm ein Vielfaches seiner bescheidenen Gage boten, nachdrücklich zurück.
Dabei mag freilich die Erkenntnis mitgespielt haben, daß seine nordisch eingefärbte Thematik den Transport von Stockholm nach Hollywood nicht unbeschädigt überstehen würde und daß er im kalifornischen Show-Business nicht mehr verwirklichen könnte, was ihm als "Ziel meiner Filme" vorschwebt.
"Ich will zu den Künstlern gehören", bekannte Bergman einmal, "die in der großen Ebene an der Kathedrale arbeiten. Ich will aus Steinen einen Drachenkopf hauen, einen Engel oder einen Teufel oder vielleicht auch einen Heiligen, es ist gleich."
Bergman im Atelier: Ein Dämon sucht die Filmwelt beim
Bergmans "Jungfrauenquelle"*: 16 Meter Vergewaltigung
Regisseur Stiller, Greta Garbo, 1928: Der Schwedenstil ...
Regisseur Sjöström (r.), 1919
... endete in Hollywood
Schwedens Strindberg
Das Männchen erlischt ...
Italiens Fellini
... in den Armen der Frau
Bibi Andersson
Harriet Andersson
Doris Svedlund
Margit Carlqvist
Gunnel Lindblom
Anita Björk
Eva Dahlbeck
Eva Henning
Ingrid Thulin
Ulla Jacobsson
Bergman-Entdeckungen
"Ich möchte, daß sie mich töten!"
Bergmans "Abend der Gaukler": Hintergründige Symbolik ...
... und erotischer Glanz: Bergmans "Auge des Teufels"
Bergmans "Gesicht"*: Rotkäppchen und der Teufel
Bergmans "Hafenstadt": Selbstmord-Serie im Wohlstandsland
Bergman, Gattin: Faust und Lustige Witwe
* Birgitta Pettersson, Tor Isedal.
* Bengt Ekerot (l.), Max von Sydow.

DER SPIEGEL 44/1960
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