15.06.1950

REUTTER / TheaterPer Lift in die Tiefe

Bertil Wetzelsberger schaute zur Generalprobe einmal eben herein. Die einzige repräsentative Opernuraufführung der deutschen Opernspielzeit, Hermann Reutters "Don Juan und Faust" in Stuttgart, ist eigentlich sein Werk. Zur Zeit der Annahme, im vergangenen Jahr, war er noch Intendant des Stuttgarter Staatstheaters.
Die Novität durchzupauken, kostete allerhand Kampf mit dem Kultministerium. Das ist Experimenten abgeneigt. Bertil Wetzelsberger ist es nicht.
Er ist als Dirigent ein Experte für die musikalische Moderne, er hat eine Reihe neuer Opern aus der Taufe gehoben: 1935 Egks "Zaubergeige", 1936 Reutters "Dr. Johannes Faust", 1937 Orffs "Carmina burana". Und wenn man ihm 1934 den schon vorbereiteten "Mathis" Paul Hindemiths nicht abgesetzt hätte, wäre die Serie noch um ein Jahr länger.
Dafür machte er 1946 die Stuttgarter deutsche Erstaufführung des "Mathis" und brachte 1947 Orffs "bairisch Stück" von der "Bernauerin" in seinem Haus heraus.
Im Falle von Reutters "Faust" kämpfte er nicht nur mit seinem Kultministerium. Düsseldorf und Hamburg lagen schon auf der Lauer. Wetzelsberger rettete Stuttgart dann doch die Ehre. Schließlich ist Hermann Reutter in der Schwabenhauptstadt geboren. Er vollendet eine Woche nach dem Geburtstag seiner Oper ein halbes Lebensjahrhundert.
Als er Wetzelsberger im Vorjahr seine neue Oper "Don Juan und Faust" am Klavier zum erstenmal vorspielte, stand der Titel schon fest. Den Text übernahm Reutter von Christian Dietrich Grabbe, die Partitur hatte er im Kopf. Aber noch keine Note geschrieben.
Das tat er dann in fünf Wochen, es war das reinste Musikdiktat seines Komponistengedächtnisses. Zwanzig Jahre hindurch hatte Hermann Reutter seine Grabbe-Oper mit sich herum- und endlich ausgetragen.
Grabbes Text, dieser hochfliegende Versuch, Goethe und Mozart zu vereinen, wurde von Reutters Librettisten Ludwig Andersen auf etwa ein Fünftel seines ursprünglichen Umfangs zusammengestrichen. Manche Szenen nehmen dabei in Reutters Vertonung nicht mehr Zeit in Anspruch. als wenn sie gesprochen würden.
Das liegt in Reutters Plan. Er will die Musik möglichst kurz halten, er will ein Schauspiel geben, das von der Musik nicht überdeckt, allenfalls gestützt wird. Das Wort ist alles, die Musik nur seine gehorsame Dienerin. Aber sie soll aussprechen. was das Wort verschweigt.
Die Absicht ist nicht neu, nur die Versuche sind verschieden in ihrer Konsequenz. Am weitesten vorn steht Carl Orff mit seiner "Antigonae" (siehe SPIEGEL 34/1949).
So weit geht Reutter nicht. Er gibt ein "unendliches Rezitativ", sparsam abgestützten Sprechgesang. An Stellen starker Erregung verdichtet er sich zur orchesterbegleiteten Gesangslinie, aber eine geschlossene Nummer fällt nirgends ins Ohr.
Dafür charakterisiert Reutter seine Gestalten durch bestimmte Motive. Wenn Leporello spricht oder erscheint, rieselt ein Xylophongang im Orchester. Don Juan hat sein eigenes Thema und Faust auch. Sie werden am Ende miteinander gekoppelt.
Als einziges Tanzstück erscheint eine Sarabande, die, in anderem Rhythmus, auch als Bolero auftritt. Das Saxophon zieht weite Melodiebögen, die abrupt abbrechen. Das Schlagzeug wird aktiviert und ein Gong bemüht. Reutters Orchester hat kein Gesicht. Es wechselt die Masken.
Maskenhaft starr ist Walter Jockischs Inszenierung. Er gibt das Pendant zu dem hochintellektuellen, ausskelettierten musikalischen Gerüst des Komponisten. Die friedensmäßig tiefe Bühne des Staatstheaters ist wie ein riesiges Schachbrett, das nur von wenigen Spielern bestellt ist.
Max Fritzsche, aus der Avantgarde der deutschen Bühnenbildner, stilisiert und spart aus nach Kräften. Sogar das Feuer in Don Juans Untergang erscheint nur auf Tücher gemalt. Für Jockisch und Fritzsche ist Buntlicht tabu.
Aber die Aufzüge der Maschinerie wurden betätigt. Immer wieder erscheint eine Hauptperson aus der Versenkung. Am Ende fährt Satanas mit Don Juan per Lift in die Tiefe.
Dieses Auf und Ab gehört zu den wenigen Schaustücken dieses Schauspiels mit Musik. Hinter der bewußt kargen Klangkulisse und der Eiskälte ausstrahlenden Szenerie suchten die Hörer vergeblich den Reutter etwa der bauernprallen "Kirmes von Delft". Dieses Tanzspiel ist schon an etwa 70 Bühnen herausgekommen und damit eines der meistaufgeführten Ballette in Deutschland.
Aehnlichen Erfolg, an etwa 40 Bühnen, hatte seine Musizieroper "Dr. Johannes Faust". Oft aufgeführt wurde sein "Großer Kalender", ein Chorwerk, das Bauernregeln und Kalenderzeiten in Variationen eines Themas faßt.
Rudolf Bach schrieb für ihn eine Nachdichtung des "Odysseus", den Reutter als Choroper vertonte. Den Unerwünschten zugezählt wurde Reutter mit einem Frühwerk, das viele für den stärksten Wurf des musikalischen Schwaben halten.
Die Partitur seines expressionistischen Miniaturdramas "Saul" nach Lernet-Holenia lag 1938 auf Zieglers Ausstellung von entarteter Musik bei den Düsseldorfer Reichsmusiktagen. Der Angeprangerte saß in diesen Jahren und noch bis 1945 kurioserweise unbehelligt auf dem Direktorensessel der Frankfurter Musikhochschule.
Vorher lehrte Reutter Komposition in Stuttgart und hatte auch als Pianist einen Namen. Als ständiger Begleiter von Sigrid Onegin kam er durch die halbe Welt Später reiste er mit der Geigerin Alma Moodie und der Altistin Lore Fischer mit Karl Erb, dem großen Tenor, und der Sopranistin Henny Wolff.
Der Schwabe Reutter, von ferne verwandt mit Mörike, hat mehrere Liederbände geschrieben, von seinen vier Klavierkonzerten hat Gieseking drei uraufgeführt, ein Konzert für zwei Klaviere und Orchester bringt Eugen Jochum im Herbst in München heraus.
Zu einer "Taugenichts"-Oper nach Eichendorff hat Rudolf Bach längst den Text geliefert und Reutter sich die Musik ausgedacht. Aber aufgeschrieben ist nach seiner Gewohnheit noch nichts.
Zunächst soll vielleicht erst ein neuer Einakter entstehen, "Phöbe". Es soll wieder ein neuer Formversuch werden: eine Mischung aus Schauspiel. Oper und Pantomime.

Nichts ist sicher
vor Nini Zahas Temperament. Wenn sie Schlagzeug spielt, steht ein Mann hinter ihr, um den Stuhl festzuhalten. Knapp 17 Jahre alt, knapp 160 cm groß, von den internationalen Varieté-Agenten scharf verfolgt, ist sie zum erstenmal nach Deutschland, in Hannovers "Gondel", gekommen, mit zehn Musikinstrumenten, einem Pekinesen und Vater und Mutter. 20 Minuten unterhält sie ihr Publikum atemberaubend. Mit Saxophon, Klarinette, Akkordeon, Gitarre, Trompete, Baßgeige, Piano, Schlagzeug, Banjo, einem brasilianischen Tamtam, mit Singen, Steppen, Tanzen. Alles mit Charme, Tempo und so abwechslungsreicher Mimik, daß jeder im Bilde ist, obwohl Nini auf der Bühne nur englisch spricht und singt. Von Haus aus ist sie Griechin, heißt eigentlich Ovranie Zaharopoulus und ist vom Vater her musikalisch erblich belastet. Nini war noch ein Kind, als sie zum erstenmal auftrat, zusammen mit Griechenlands Igelhoff, dem Pianisten und Sänger Attic. Später folgten Gastspiele in der Türkei, Aegypten, Libanon, Palästina, dann in Europa. England holte sich Nini Zaha, Italien, die Schweiz. Jetzt wartet Paris. In Kairo ließ Nini ihrer Lust zu improvisieren freien Lauf, als während ihres Vortrags ein umfangreicher Aegypter das Varieté betrat und sich an einem reservierten Platz niederließ. Sie variierte in dem Schlager "She is too fat for me" das "she" zu "he": "Er ist zu dick für mich." Das Publikum war betreten, Vater Zaha am Flügel aschgrau und der Varitédirektor hinter der Kulisse einer Ohnmacht nahe. Der Herr war König Faruk. Er wünschte, die kleine Griechin kennenzulernen, und beteuerte, daß er begeistert sei.

DER SPIEGEL 24/1950
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