25.09.1967

„SPRENGT DIE OPERNHÄUSER IN DIE LUFT!“

SPIEGEL: Herr Boulez, Sie sind der Leichenredner der modernen Oper. Obwohl in der kommenden Saison allein in Deutschland 20 zeitgenössische Opern uraufgeführt werden, behaupten Sie, es gebe überhaupt keine moderne Oper.
BOULEZ: Von der gigantischen Betriebsamkeit gewisser Opernhäuser lasse ich mich nicht täuschen. Ich bleibe dabei: Seit Alban Bergs "Wozzzeck" und "Lulu"
SPIEGEL: ... seit dem Jahre 1935 also ...
BOULEZ: ... ist keine diskutable Oper mehr komponiert worden. Und Berg wußte wahrscheinlich, daß er ein Kapitel abgeschlossen hatte.
SPIEGEL: Aber unter den einigen hundert Opern, die seit Bergs "Lulu" komponiert wurden, müssen doch ein paar sein, über die sich reden läßt. Der weltweite Erfolg, den zum Beispiel Hans Werner Henze mit seinen Opern hat, kann kaum ein Zufall sein.
BOULEZ: Henzes Produkte sind wahrhaftig keine modernen Opern. Ich denke da immer an einen lackierten Friseur, der einem ganz oberflächlichen Modernismus huldigt. Henzes "Prinz von Homburg" zum Beispiel ist ein unglücklicher Aufguß von Verdis "Don Carlos" -- von seinen andern Opern ganz zu schweigen. Henze ist wie de Gaulle, er kann jeden Mist machen, er glaubt, daß er immer König ist.
SPIEGEL: Wenn Sie Henze für einen Epigonen halten, müßten Sie eigentlich Gunther Schuller höher einschätzen. Schließlich hat er für seine im letzten Jahr unter internationalem Applaus uraufgeführte "Visitation" als erster Opernkomponist Jazz mit Zwölftonmusik verschmolzen.
BOULEZ: Das ist sicher das 50. Mal, daß man versucht hat, Jazz mit abendländischer Musik zu amalgamieren. Aber das geht nicht. Es gibt eine geschriebene Musik, die auf bestimmten Gesetzen und besonderen intellektuellen Aspekten beruht, und es gibt eine andere Musik, die lebt von der Improvisation. Schullers Oper ist mißlungen, weil der Jazz seine Eigenschaft eingebüßt hat, improvisiert zu werden. Da gilt das Wort von Schönberg: Der mittlere Weg ist der einzige, der nicht nach Rom führt.
SPIEGEL: John Cage, Mauricio Kagel und György Ligeti sind zwar keine Opernkomponisten, doch ihre Werke werden als "sichtbare Musik" zelebriert, das heißt mit theatralischen Effekten, und meist als eine Art Happening dargeboten. Sehen Sie bei diesen Komponisten Ansatzpunkte für ein modernes Musiktheater?
BOULEZ: Ansätze sicher, und vielleicht sind diese Arbeiten sogar Quelle für eine Vision des neuen musikalischen Theaters. Doch besonders Kagel und Ligeti mangelt es an umfassender Theaterkenntnis. Und manchmal ist die musikalische Seite recht dünn.
SPIEGEL: Aber es gibt genügend zeitgenössische Opern, die ihre Aufgabe im Theaterbetrieb durchaus erfüllen. Die Hamburgische Staatsoper, die das moderne Musiktheater pflegt wie keine andere Bühne der Welt, kann immerhin zwei moderne Opern pro Saison uraufführen. Und sie bekommt ausgezeichnete Kritiken dafür -- zum Beispiel ist sie jüngst bei ihrem Amerika-Gastspiel ganz enthusiastisch gelobt worden.
BOULEZ: Langsam, langsam, der Erfolg der Hamburger Oper in
* In seinem Privatquartier mit SPIEGEL-Redakteuren Felix Schmidt und Jürgen Hohmeyer.
Amerika ist ein Teil der Schwäche Amerikas. In Amerika -- und besonders in der Metropolitan Opera -- werden kaum sogenannte moderne Opern gegeben. Und Opernregie kennt man dort praktisch nicht. Deshalb hat die Hamburger Oper Eindruck gemacht. Im übrigen ist das, was die Hamburger in Amerika geboten haben und was sie daheim bieten, zwar in unserer Zeit geschrieben worden, aber keineswegs modern. Nehmen Sie doch die Oper von Boris Blacher, die in Hamburg uraufgeführt worden ist, "Zwischenfälle bei einer Notlandung" -- ist denn das moderne Musik, nur weil Blacher elektronische Mittel verwendet hat? Das erinnert mich an die Theaterstücke zu Anfang des Jahrhunderts, als man glaubte, modern zu sein, weil man ein Telephon auf die Bühne brachte. Diese Notlandungs-Oper ist einfach Filmkulissenmusik.
SPIEGEL: Glauben Sie denn, daß der Intendant der Hamburgischen Staats-Oper, Rolf Liebermann, der ja selbst ein berühmter Opernkomponist ist, so wenig Geschmack hat, daß er während seiner achtjährigen Intendanz nur miserable Stücke ausgewählt hat?
BOULEZ: Ich glaube, sein Geschmack ist seine Intendanz. Er wählt die Opern aus, die er selbst schreiben könnte. Er komponiert jetzt nur noch durch andere.
SPIEGEL: Und diese Opern sind Ihrer Meinung nach schlecht?
BOULEZ: Schlecht ist nicht das richtige Wort. So etwas kommt überhaupt nicht in Frage, wenn man über die Entwicklung des modernen Musiktheaters sprechen will. Meiner Meinung nach darf ein Intendant seinen bürgerlichen Durchschnittsgeschmack nicht auch noch institutionalisieren und kultivieren. Das moderne Musiktheater, das Herr Liebermann entdeckt zu haben glaubt, hat er ganz schön in die Höhe getrieben. Und jetzt will er seine Aktien natürlich nicht sinken lassen.
SPIEGEL: Sie meinen, daß seine Methode, möglichst viele Aufträge an junge Komponisten zu erteilen, auch nicht zur Reformation des Musiktheaters beiträgt?
BOULEZ: Ich glaube nicht, daß man mit Aufträgen eine neue Bewegung ins Leben rufen kann. Da könnte man ja auch sagen, es genügt ein Chirurg, um ein Kind auf die Welt zu bringen. Doch vorher gibt es noch etwas Wichtigeres zu tun.
SPIEGEL: Herr Boulez, Sie haben nun Komponisten entehrt und Intendanten entthront und eine ganze Epoche der Musikgeschichte zur Null-Periode erklärt. Trotzdem halten Sie es offenbar für möglich, der Gattung Oper, die Ihrer Meinung nach seit Berg tot ist, wieder etwas Leben einzuhauchen. Denn man spricht davon, daß Pierre Boulez eine Komposition für die Bühne schreiben will.
BOULEZ: Ich will -- ob ich werde, ist noch ungewiß.
SPIEGEL: Worin würde sich Ihre Oper nun von, sagen wir, den Werken Henzes unterscheiden?
BOULEZ: Zunächst einmal: Der Text muß wirklich direkt für das musikalische Theater konzipiert werden. Es darf keine Adaptation eines literarischen Stoffes sein, wie das heute ausnahmslos üblich ist. Vertonte Literatur ist steril.
SPIEGEL: Wie müßte der Text aussehen, den der Komponist Boulez vertonen könnte?
BOULEZ: Nicht vertonen, sagen wir lieber verwenden. Das wäre ein Versuch, bei dem Text und Musik gleichzeitig konzipiert würden. Das heißt, ich würde mich mit einem Schriftsteller zusammentun, der bei jedem Wort, das er niederschreibt, spürt, daß Musik dazukommt, ja daß der Text nur mit Musik zusammen existenzfähig ist. SPIEGEL: Eine seltene Begabung.
BOULEZ: Ja, Brecht hat sie gehabt -- leider hat er mit so unwichtigen Musikern zusammengearbeitet.
SPIEGEL: Weill und Dessau ...
BOULEZ: Man kann nur davon träumen, daß Strawinski und Brecht in den zwanziger Jahren zusammengearbeitet hätten. Mein Gott, was hätte das für ein Resultat ergeben. Aber jetzt stehen sich bei Strawinski -- bei seiner "Geschichte vom Soldaten" beispielsweise und bei Brecht Text und Musik als zwei fremde Welten einander gegenüber.
SPIEGEL: Wenn Brecht und Strawinski zusammengearbeitet hätten ... Glauben Sie, daß dann auch Brechts Texte anders ausgesehen hätten?
BOULEZ: Sicher, er hätte weniger auf Folksong geschielt, zu dem Weill ihn heruntergezogen hat.
SPIEGEL: Kennen Sie in unserer Zeit einen Theaterschriftsteller vom Format Brechts, mit dem Sie zusammenarbeiten könnten?
BOULEZ: Ich habe mit Jean Genet Gedanken ausgetauscht. Er ist einer jener außergewöhnlich begabten Schriftsteller, die zu einer Synthese von Theater und Musik fähig wären, die nicht nur vom ästhetischen und vom dramatischen Standpunkt ausgehen, sondern die moderne Musik und modernes Theater miteinander verklammern könnten. Wir haben bisher nur über die technischen Aspekte der modernen Musik und über die technischen Aspekte des Theaters gesprochen.
SPIEGEL: Können Sie uns ein Beispiel dafür geben, was Sie bei Genet interessiert?
BOULEZ: In Genets Stück "Wände überall" gibt es eine sehr eindrucksvolle Szene, in der die Algerier die Franzosen beschimpfen, aber nicht mehr in Worten. Sie zeichnen die Beschimpfungen auf die Wände. Am Ende dieser Szene ist das Bühnenbild fertig. Sehen Sie, das ist eine Aktion, die zu gleicher Zeit die technischen Aspekte der Bühne verwendet. Dieser Einfall hat eine unglaubliche Ausdruckskraft. Deshalb interessierte sich Genet auch für die Technik meiner Stücke. Er wollte wissen, wie ich sie geschrieben habe und wie man sie dirigiert. Er sprach davon, die Gesten des Dirigenten in das Stück einzubeziehen, um die Anwesenheit der Musik zu rechtfertigen. Also nicht nur ein Dirigent, der außerhalb der Bühne dirigiert. Denn eine moderne Oper muß, glaube ich, eine strukturelle Mischung von Technik, Ästhetik und Dramaturgie sein.
SPIEGEL: Glauben Sie nicht, daß so etwas wie dieses Malen der Bühnenbilder bei Genet auf offener Bühne etwas von einem fast zufälligen Glücksfall hat, der sich nur hin und wieder einmal in der Kunst verwirklichen läßt?
BOULEZ: Natürlich ist das Glückssache, aber alle Dinge, die gelingen, sind teilweise wenigstens Glückssache. Deswegen sagte ich, das ist mein Ausgangspunkt, und das ist nur ein Vergleich. Ich will keineswegs mit der Musik das wiederholen, was Genet einmal mit der Malerei gemacht hat. Sie werden in einem eventuellen Musik-Theaterstück von mir bestimmt nicht erleben, daß ein Schauspieler auf die Bühne kommt und auf einem Instrument spielt. Das wäre eine dumme und unwirksame Kopie.
SPIEGEL: Herr Boulez, uns kommt es sehr auf die Präzisierung Ihrer Vorstellungen eines neuen Musiktheaters an.
BOULEZ: Wenn ich das Stück geschrieben hätte, dann könnte ich etwas Genaueres sagen. Man kann eine Revolution doch nicht nach einem vorgekauten Muster machen. Revolution -- das ist nicht nur auf dem Gebiet der Musik so -- braucht lediglich eine durchdachte Konzeption. Die Praxis liefert dann fortwährend Korrekturen. Und diese Praxis kann man nur hinterher beschreiben. Ich kann zu Ihnen also über mein Gerüst sprechen, und das habe ich getan.
SPIEGEL: Sie sagten, Sie könnten sich einzelne Szenen noch nicht vorstellen; doch sicher können Sie etwas darüber sagen, welche Ansprüche Sie an das Thema stellen.
BOULEZ: Wenn ich schon mit einem Schriftsteller zusammenarbeite, dann muß die Gesamt-Konzeption auch ein Stück Literatur sein und nicht so eine pittoreske Nebensache -- so eine Abhandlung über Sozialprobleme.
SPIEGEL: Das kann ja auch Literatur sein.
BOULEZ: Man glaubt, modernes Theater zu machen, wenn man beispielsweise von Vietnam spricht. Das ist wirklich ungenügend.
SPIEGEL: Sie wollen ein zeitloses Thema haben?
BOULEZ: Nein, nicht unbedingt. Genet hat über zeitgebundene Themen geschrieben, denken Sie an die "Neger" oder an die "Wände". Aber in diesen Stücken wurden die Probleme unserer Zeit transzendiert. Man könnte zum Beispiel in den "Wänden" die Algerier durch Kubaner austauschen, das würde überhaupt nichts Grundsätzliches ändern. Ich empfinde Abneigung gegen eine Polemik, die nur an aktuelle Politik gebunden ist. Solche Absichten sind kurzsichtig.
SPIEGEL: Sie wollen ein von aktuellen Problemen abstrahiertes Thema -- eben wie in den Stücken von Genet?
BOULEZ: Ja, aber ich glaube nicht, daß man einfach ein Stück von Genet nehmen und das "vertonen" kann. Dann müßte man es vollkommen ändern, aber das wäre wieder eine Adaptation. Diese Lösung finde ich überflüssig.
SPIEGEL: Wie würde denn die Musik einer Boulez-Oper klingen, würde sie sich wesentlich von Ihrer Instrumentalmusik unterscheiden?
BOULEZ: Nein, überhaupt nicht. Ich finde, der Unterschied zwischen Bühnenmusik und reiner Konzertmusik ist ja sowieso verschwunden.
SPIEGEL: Daß es keine moderne Oper gibt, so meinen Sie, liegt wohl in erster Linie daran, daß die kongeniale Zusammenarbeit zwischen Librettist und Musiker nicht besteht. Gibt es nun auch noch etwas anderes, das die zeitgenössische Oper verhindert?
BOULEZ: Ja. Es gibt zum Beispiel die Opernregisseure, die in ihrer Mehrheit weit hinter der Zeit herhinken.
SPIEGEL: Günther Rennert, Ihr verstorbener Freund Wieland Wagner, Franco Zeffirelli ...
BOULEZ: Wieland Wagner war der einzige Opernregisseur, den ich gekannt habe, der mich zur Zusammenarbeit provoziert hat.
SPIEGEL: Können Sie sich auch eine Zusammenarbeit mit dem Italiener Zeffirelli vorstellen?
BOULEZ: Zeffirelli ist der Henze unter den Regisseuren. Man muß allerdings einräumen, daß bei dem augenblicklichen Opernbetrieb es ja auch ausgeschlossen ist, daß irgend jemand mal eine abenteuerliche Regieleistung vollbringt. Ich habe den Eindruck, daß den Opernintendanten ein spießiger Regisseur schon zu abenteuerlich ist.
SPIEGEL: Werden Sie bei Ihrer eigenen Oper auch Regie führen?
BOULEZ: Nein, ich beherrsche das Metier nicht.
SPIEGEL: Gibt es einen Regisseur, der ähnliche Intentionen wie Sie und Genet hat, mit dem Sie also dann gegebenenfalls zusammenarbeiten könnten?
BOULEZ: Ich kann mir zwei Leute vorstellen: Peter Brook oder Ingmar Bergman. Das sind wirkliche Regisseure. Ich werde jedenfalls einen Regisseur bitten, der nicht von der Operntradition belastet ist.
SPIEGEL: Herr Boulez, glauben Sie, Ihr modernes Musiktheater in einem unserer ja sehr konventionellen Opernhäuser verwirklichen zu können?
BOULEZ: Ganz bestimmt nicht. Da kommen wir auch zu einem weiteren Grund, warum es heute keine moderne Oper gibt. Die neuen deutschen Opernhäuser sehen zwar sehr modern aus -- von außen; innen sind sie äußerst altmodisch geblieben. In einem Theater, in dem vorwiegend Repertoire gespielt wird, da kann man doch nur mit größten Schwierigkeiten moderne Opern bringen -- das ist unglaubwürdig. Die teuerste Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen. Aber glauben Sie nicht auch, daß dies die eleganteste wäre?
SPIEGEL: Da zweifellos kein Intendant Ihren Vorschlag befolgt ...
BOULEZ: ... kann man in den bestehenden Opernhäusern das übliche Repertoire spielen, Mozart, Verdi, Wagner, bis Berg etwa; für neue Opern müßten unbedingt Experimentierbühnen angegliedert werden. Diese scheinbar unsinnige Forderung ist im Schauspielbetrieb ja weitgehend verwirklicht.
SPIEGEL: Damit würde auch das finanzielle Risiko geringer werden, das jeder Intendant eingeht, wenn er eine zeitgenössische Oper auf den Spielplan setzt.
BOULEZ: Ja, die Belastung, in jedem Fall eine "erfolgreiche" Oper, eine publikumswirksame Oper präsentieren zu müssen, fiele erfreulicherweise weg. Auf einer derartigen kleinen Bühne könnte man dann allerhand riskieren, während die großen Opernhäuser als Museen weiterbeständen.
SPIEGEL: Sie fühlen sich offensichtlich ganz wohl im Museum, beispielsweise als "Parsifal"-Dirigent im Bayreuther Festspielhaus?
BOULEZ: "Parsifal" war eine Ausnahme. Die Bedingungen, unter denen man in Bayreuth arbeiten kann, sind außergewöhnlich. Bayreuth hat nichts nit dem normalen Opernbetrieb zu tun. Außerdem war Wieland Wagner ein Freund, den ich bewundert habe. Diese zwei Gründe waren für mich entscheidend, in Bayreuth den "Parsifal" zu leiten.
SPIEGEL: Was interessiert Sie denn außer dem "Parsifal" noch?
BOULEZ: Sehr wenig, ein paar weitere Wagner-Opern, Mozart, Mussorgski und Debussy. Dann ist schon Schluß. Wenn mir jemand anbieten würde, ich solle Verdis "Macht des Schicksals" dirigieren, ginge ich lieber spazieren.
SPIEGEL: Diese Art von Oper ist für Sie eine "anmutige Lüge" -- wie einst Busoni formulierte?
BOULEZ: Das Wort anmutig ist schon zuviel. Wenn Sie jemals "Rigoletto" gesehen haben, dann wissen Sie doch selbst, was damit los ist -- besonders in einer sogenannten realistischen Regie von Zeffirelli. Idiotisch. Ein Schauspiel- oder Filmpublikum würde sich über eine derartige Darbietung totlachen. Das "Opernpublikum" ist ja auch ein Kapitel für sich selbst. Ich will damit sagen, die Oper ist mit einem muffigen Schrank zu vergleichen. Doch es gibt Gott sei Dank nur noch eine Stadt, und das ist Wien, wo das Opernhaus noch das Zentrum des Geschehens ist -- eine Reliquie, ein gut gepflegtes Museum.
SPIEGEL: Und in Paris, der Hauptstadt Ihres Heimatlandes?
BOULEZ: In der Provinzstadt Paris ist das Museum sehr schlecht gepflegt. Das Pariser Opernhaus ist voller Staub und Scheiße -- um gut deutsch zu sprechen. Da gehen nur noch die Touristen hin, weil man die Oper von Paris gesehen haben muß. Das liegt auf der Touristentour wie die Folies-Bergère oder der Invalidendom, wo das Grab von Napoleon ist.
SPIEGEL: Diese Leute sind es offenbar nicht, die Sie sich als Publikum wünschen?
BOULEZ: Nein, diese Operntouristen sind zum Kotzen. Wenn ich ein Bühnenwerk komponieren werde, dann schreibe ich es bestimmt nicht für die Star-Fans, sondern ich denke an ein Publikum, das eine umfassende Kenntnis vom Theater hat.
SPIEGEL: Kann man das Publikum so einfach in Gruppen einteilen?
BOULEZ: Doch, ganz gut. Ich sehe augenblicklich drei Schichten in unserer Gesellschaft. Die erste gibt sich kultiviert und geht ins Museum, auch ins Musik-Museum. Wenn sie sich in den Museen zu sehr gelangweilt haben, wollen sie etwas Abenteuer kaufen, dann gehen sie zu den Liebermanns. Die bürgerliche Gesellschaft braucht ihre Hof narren.
SPIEGEL: Und die zweite Schicht?
BOULEZ: Die lebt eben mit der Zeit. Die hört die Beatles und die Rolling Stones und was weiß ich sonst. Eine Beatles-Platte ist ja auch wirklich cleverer und obendrein kürzer als eine Oper von Henze. Aber die dritte Schicht, das ist das Publikum, auf das man setzen kann. Es ist ziemlich unabhängig von der bürgerlichen Gesellschaft und vor allem vom Geschmack der bürgerlichen Gesellschaft.
SPIEGEL: Wie erklären Sie sich, daß gerade in der nichtbürgerlichen Gesellschaft des Ostblocks beispielsweise Henze-Opern ebenso gern gegeben werden wie in unseren bürgerlichen Opernhäusern?
BOULEZ: Die Ost-Länder sind auch bürgerlich. Glauben Sie denn, daß es jetzt noch kommunistische Länder gibt?
SPIEGEL: Kuba ...
BOULEZ: Vielleicht. Ich kenne das Land zwar nicht, aber ich glaube schon, wenn man einige Formen des Austausches zwischen Publikum und Künstler erproben will, dann ist es dort leichter. Es gibt da mehr unverbildeten Enthusiasmus -- eine wichtige Sache. Es gibt sicher keine blasierten Leute, die in die Oper gehen, weil man in die Oper gehen muß, weil das von der Gesellschaft gern gesehen wird, weil das eine kulturelle Pflicht ist. Es gibt vielleicht auch mehr Begeisterung, mehr Naivität, mehr verborgene Genialität; aber möglicherweise wäre ich auch sehr enttäuscht, wenn ich hinkäme.
SPIEGEL: Von der Sowjet-Union erwarten Sie in dieser Hinsicht nichts?
BOULEZ: Nein. Da werden ja ganz bürgerliche Opern wie "Eugen Onegin" und "Pique Dame" am höchsten geschätzt. Die chinesischen Rotgardisten hätten hier einiges zu tun. Hier könnten sie sich nach Herzenslust austoben.
SPIEGEL: Dann sind Sie sicher auch der Meinung, daß unser Opernbetrieb hier für die Rotgardisten ein ideales Betätigungsfeld wäre.
BOULEZ: Ja. Man sollte ruhig eine ganze Menge Rotgardisten importieren! Vergessen Sie nicht, die Französische Revolution hat auch sehr viel kaputtgemacht, und das war sehr gesund. Wenn man zuviel Blutdruck hat, gibt es nur eines: weg mit dem Blut.
SPIEGEL: Das heißt, daß Sie -- um ein neues musikalisches Theater schaffen zu können -- die Gesellschaft ändern müssen?
BOULEZ: Die Gesellschaft kann ich nicht ändern, weil ich ...
SPIEGEL: ... kein Revolutionär bin.
BOULEZ: Kein politischer Revolutionär jedenfalls. Mir fehlt die Technik dafür. Deshalb wende ich mich an die aufgeschlossenen Menschen, die sich für Stücke von Genet, Pinter und Beckett interessieren. Aber die Oper mit ihrem traditionellen Publikum hat nichts von den Veränderungen der Zeit gespürt. Sie lebt im Getto. Die Oper ist mit einer Kirche zu vergleichen, in der man höchstens die Kantaten des 18. Jahrhunderts singt. Ich habe keine Sehnsucht, die Leute zu befreien, die lieber im Getto ersticken wollen -- ich habe gegen diese Art von Selbstmord nichts einzuwenden.
SPIEGEL: Herr Boulez, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.

DER SPIEGEL 40/1967
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