Zwei Männer ringen mit der Natur, Winzlinge inmitten des gigantischen Panoramas, der grandiosen Weite der Landschaft. Sie schweben in höchster Gefahr, ohne Aussicht auf Hilfe. Aber sie können sich auf das Wichtigste verlassen: ihre Männerfreundschaft und jede Menge Mut. Mehr braucht ein Western nicht. Oder ein Bergfilm.

Die beiden Schauspieler sitzen am Fuß des Gipfelkreuzes im gleißenden Sonnenlicht und gehen in Position. Zwei Kameras sind auf sie gerichtet, das Filmteam steht im Tiefschnee. Der Regieassistent hebt den Arm, will das Signal für die nächste Einstellung geben, da weht eine Wolke wie im Zeitraffer über den Bergkamm und hüllt alle jäh in dichten Nebel.

Die Darsteller Benno Fürmann und Florian Lukas, die in fast 3000 Meter Höhe im Dachstein-Massiv nahe dem österreichischen Ramsau eine Szene für den Film "Nordwand" drehen, haben einen launischen Co-Star, der oft nicht mitspielt: den Berg. Er ist unberechenbar und manchmal sehr gefährlich. Er fordert zum Kampf heraus. In der Nacht hat es auf dem Dachstein heftig geschneit. Da sind die Filmemacher dem Berg mit einem Flammenwerfer auf den Fels gerückt, um den Gipfel wieder freizulegen, zu erobern im erbitterten Duell: Mann gegen Berg.

Doch der gähnende Steilhang zu ihren Füßen ist nicht die einzige Bedrohung, andere Abgründe tun sich auf: politische und künstlerische. Der Bergfilm an sich ist gefährliches Terrain. Er gilt als höchst suspekt, seit Regisseure wie Luis Trenker, Leni Riefenstahl und Arnold Fanck die erhabenen Naturschilderungen in den dreißiger Jahren mit Themen wie Nibelungentreue, Heimatliebe und Heldentod aufluden.

Die damalige Bergbegeisterung "lief auf einen heroischen Idealismus hinaus, der sich, aus Blindheit gegenüber substantielleren Idealen, in touristischen Heldentaten austobte", urteilte der Soziologe Siegfried Kracauer in seinem filmhistorischen Werk "Von Caligari bis Hitler" aus dem Jahr 1947. Das Genre des Bergfilms, das "ausschließlich deutsch war", so Kracauer, sei "symptomatisch für einen Antirationalismus, den die Nazis ausschlachten konnten". Dieses vernichtende Fazit gilt seit Jahrzehnten als Allgemeingut, und der Essayist Michael Rutschky verknappt es bisweilen augenzwinkernd auf den Satz: "Berge sind faschistisch."

Doch nun setzt eine neue Generation deutscher Schauspieler und Regisseure zum Gipfelsturm an - vielleicht, weil sie mutig sind und jung, genau wie die Helden, die sie darstellen. Natürlich kennen

sie Kracauers Bedenken und Einwände, aber ihre Aufmerksamkeit gilt etwas ganz anderem: der Naturgewalt der Bergwelt.

"Bergfilme sind produktionstechnisch riskant und ideologisch fragwürdig, kein Wunder, dass bisher niemand in Deutschland den Mumm hatte, dieses früher so ungeheuer populäre Genre wiederzubeleben", sagt "Nordwand"-Regisseur Philipp Stölzl, 30. Seine Sieben-Millionen-Euro-Produktion über den Versuch zweier Seilschaften aus Deutschland und Österreich, 1936 die bis dahin unbezwungene Eiger-Nordwand zu durchsteigen, soll im nächsten Jahr ins Kino kommen: "Dann werden wir wissen, was in dem Genre für die heutige Zeit noch drinsteckt."

Stölzl ist auf seiner Expedition ins Altbekannte nicht allein, eine ganze Lawine von Bergfilmen geht derzeit nieder. "Am Limit", Pepe Danquarts fulminanter Dokumentarfilm über zwei der weltbesten Bergsteiger, die Berchtesgadener Brüder Thomas und Alexander Huber, lief schon im Frühjahr und wird womöglich für einen Oscar nominiert.

Der Imax-Film "Die Alpen", gerade angelaufen, macht sich ebenfalls auf zum Eiger und begleitet den Amerikaner John Harlin III bei der Durchsteigung der Nordwand im Jahr 2006, in den Fußstapfen seines Vaters, der dort vor 40 Jahren tödlich abstürzte, als 29. Opfer der "Mordwand". Damals stieg sein Seilkamerad weiter und benannte die neue Route nach Harlin. Am Ende des Films steht der Sohn kathartisch geläutert im Kreis seiner Lieben am Grab des Vaters.

Auch der Film "Blindsight", der im Januar ins Kino kommen wird, übermittelt eine versöhnliche Botschaft: Die blinde deutsche Lehrerin Sabriye Tenberken steigt mit ebenfalls blinden tibetischen Kindern zum Lhakpa Ri hoch, einem Nebengipfel des Mount Everest, um den Kleinen Selbstvertrauen und Kraft zu geben.

Während die ARD zum Jahreswechsel eine aufwendige dreiteilige Dokumentation von Reinhold Messner über die Alpen ausstrahlen wird, plant der Regisseur Joseph Vilsmaier ("Schlafes Bruder") einen Spielfilm über die Nanga-Parbat-Expedition von 1970, bei der Messners Bruder Günther ums Leben kam. Zudem hat der Fernsehsender RTL gerade mit den Vorbereitungen zu dem Katastrophenfilm "Die Jahrhundertlawine" begonnen. Und Jahr für Jahr gibt es neue Bergfilmfestivals. Derzeit sind es international schon weit über ein Dutzend.

Nach jahrzehntelanger Abstinenz zieht es nun etliche Regisseure wieder in die Berge, und sie sind sich bewusst, dass sie an den Leistungen der Pioniere gemessen werden. "Arnold Fanck, der erste große Bergfilmer, war ein unglaublich innovativer Regisseur", findet Stölzl. "Nach Kriegsende sind seine Filme mit der Nazi-Ästhetik assoziiert worden, aber der Mann war eigentlich viel näher am Bauhaus als an den Nazis - ein Avantgardist."

Der Freiburger Geologe und passionierte Bergsteiger Dr. Arnold Fanck begründete das Genre 1921 mit seinem Debütfilm "Das Wunder des Schneeschuhs". Fanck war im Ersten Weltkrieg zum Geheimdienst abkommandiert worden, in die wissenschaftliche Abteilung. Dort erforschte er die Durchschlagskraft von Granaten mit Hilfe von Superzeitlupenaufnahmen.

Kaum war der Krieg vorbei, zweckentfremdete er das Kriegsgerät, um mit einer fünf Zentner schweren Spezialkamera einen Skifilm zu drehen. Seine Zeitlupenaufnahmen von Skiläufern begeisterten bei der "Schneeschuh"-Premiere 1921 sogar den Reichspräsidenten Friedrich Ebert. Der Bergfilm gehörte gleichsam zum Gründungsmythos der Weimarer Republik, zu ihrem Aufstieg aus der Niederlage - und zu ihrem Niedergang, den die Nazis herbeiführten.

Fanck war einer der größten Hasardeure des Kinos. Er ließ Bergbäche umleiten, damit das Wasser an den Felswänden gefror; er ließ seinen Star Leni Riefenstahl am Seil über dem Abgrund baumeln und dann durch eine Sprengung eine Lawine auf sie niedergehen; er raste auf Skiern neben seinem Kameramann den Berg hinunter und bediente währenddessen die Kurbel des Aufnahmegeräts. Noch 50 Jahre später knüpfte Willy Bogner bei seinen Skiverfolgungsjagden in den James-Bond-Filmen an Fancks Ästhetik an.

Fanck glorifizierte den Berg als den letzten extremen Erfahrungsraum, berauschend

schön und ebenso tödlich. Seine Filme waren vertikale Western, deren Helden nicht gen Westen ziehen, sondern gen Himmel. Er erzählte von den zähen Versuchen, Neuland zu erobern, Zentimeter für Zentimeter, von Mut und Niederlage und heroischem Idealismus.

Damit lieferte er die Kinomythen für eine Nation im Aufbruch, ähnlich wie der Western für die USA. Einer von Fancks Mitarbeitern war Harald Reinl, ein begeisterter Skifahrer, der später auch mit Riefenstahl arbeitete und in den sechziger Jahren als einer der Ersten in Europa Western drehte: nach Karl Mays Winnetou-Romanen.

Ende der zwanziger Jahre begannen Fancks Hauptdarsteller Luis Trenker und Riefenstahl, selber Filme zu drehen. Ihre frühen Regiearbeiten wie Trenkers "Berge in Flammen" (1931) oder Riefenstahls "Das blaue Licht" (1932) machten den Bergfilm zwischen 1930 und 1934 mit zum erfolgreichsten Genre in Deutschland. Diese Popularität versuchten die Nazis nach ihrer Machtergreifung für sich zu nutzen.

"Das Bergsteigen, die Kameradschaft, die Kampf-und-Sieg-Ideologie passt den Nazi-Machthabern bestens ins Konzept", schreibt der Filmwissenschaftler Stefan König über Trenkers Bergfilme: "Das Gebirge wird braun." Genau von dieser Vereinnahmung des Bergsteigens durch die Nazis und den Versuchen, sich aus ihr zu befreien, erzählt Stölzls Film "Nordwand".

Benno Fürmann spielt den deutschen Bergsteiger Toni Kurz, der 1936 mit seinem Freund Andi Hinterstoisser (Florian Lukas) die berüchtigte Nordwand bewältigen will - in einem fieberhaften Wettlauf gegen Seilschaften verschiedener Nationen. Dem Sieger winkt eine spezielle Goldmedaille der Olympischen Spiele. Schon 1932 war sie an zwei deutsche Alpinisten gegangen, für die Durchsteigung der Matterhorn-Nordwand. Doch diesmal gibt es keinen Sieger.

Es geht also um die nationale Ehre, und entsprechend martialisch ist das Vokabular. Vom "tapferen Vormarsch ins Zentrum der Wand" kündet ein "Wochenschau"-Sprecher zu Beginn des Films und ruft: "Angriff auf die Eiger-Nordwand! Das letzte Problem der Alpen muss fallen!" Diese Sätze sind eng an Film- und Tondokumente der damaligen Zeit angelehnt. Drei Jahre vor Ausbruch des Kriegs hatte die Mobilmachung im Umfeld der Gipfelstürmer längst begonnen.

Doch die tragischen Helden fallen ihrer Hybris zum Opfer und tappen in eine selbstgestellte Falle: Sie meistern eine bislang als unüberwindlich geltende Felsstufe, indem sie sich seitlich an ihr vorbeischwingen. Siegesgewiss ziehen sie nach dem Kunststück das Seil ab. Damit ist ihnen der Rückweg versperrt. Als einer von ihnen sich so schwer verletzt, dass sie zur Umkehr gezwungen sind, wird dies zum Verhängnis. Alle vier Bergsteiger sterben.

Zwei Jahre später der Triumph: Gemeinsam gelang einer deutschen und einer österreichischen Seilschaft 1938 die Durchsteigung, die Nationalsozialisten waren entzückt über diese Symbolik im Jahr des "Anschlusses" von Österreich. Der Alpinist und SS-Mann Heinrich Harrer tönte nach dem Empfang bei Adolf Hitler: "Wir haben die Eiger-Nordwand durchklettert über den Gipfel hinaus bis zu unserem Führer."

"Dieser Berg gab dem Welteroberungsdrang, aber auch der Todessehnsucht der Nazis Gestalt. Heute dagegen ist der Alpinismus total entideologisiert und individualisiert", sagt Stölzl. Aber warum faszinieren diese Geschichten immer wieder, und warum gerade jetzt, ausgerechnet in Deutschland? Die Frage könnte ebenso gut umgedreht werden: Warum sollte man den Nazis die Ehre erweisen, ein traditionsreiches Genre zur No-go-Area zu erklären?

Stölzl, der als Werbefilm- und Music-Clip-Regisseur höchsten Drehkomfort gewohnt ist, klettert auch bei widrigem Wetter mit in die Wand, um eine der größten Tragödien des Alpinismus in Szene zu setzen, an einem der "deutschen Schicksalsberge": dem Eiger eben, dem fast 4000 Meter hohen Gipfel im Berner Oberland.

"Ich mag das Pathos dieses Bergs", schwärmt "Nordwand"-Darsteller Fürmann. "Es ist einfach imposant, wie der Eiger in den Himmel ragt. Das hat etwas Bedrohliches, etwas Grimmiges. Wer ihn zu besteigen versucht, muss sich den Elementen stellen. Man wird erhöht und kann

jederzeit in die Tiefe stürzen. Das ist Blut, Schweiß und harte Arbeit. Da prallt der menschliche Wille auf Fels und auf Eis."

Für diese Passionsgeschichte ringt Stölzl dem Berg mit seinem Team Bild um Bild ab. Der Kameramann Kolja Brandt hetzt, am Seil hängend, quer über eine Steilwand. Stölzl will Kino jenseits aller Simulationen machen, er will den Zuschauer die Härte des Steins und die Kälte des Eises spüren lassen, ganz Arnold Fanck folgend, dessen Autobiografie den programmatischen Titel trug: "Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen".

Während das Kino der digitalen Effekte in eine Krise gerät (SPIEGEL 32/2007), erlebt der hyperrealistische Bergfilm seine Renaissance. Das ist wohl kein Zufall. Denn gerade dieses Genre, das vom Kampf zwischen Mensch und Natur erzählt, ist wie kein anderes geeignet, das wiedererwachte Bedürfnis der Kinozuschauer nach einzigartigen Bildern zu stillen, die nicht aus dem Computer, sondern mitten aus der physischen Wirklichkeit kommen.

Selbstbewusst nimmt die neue Generation der Bergfilmer den abgerissenen Erzählfaden der großen Pioniere wie Fanck, Trenker und Riefenstahl wieder auf - und liefert eine überraschende Neuinterpretation eines alten Motivs: der Romantik, jener "deutschen Affäre", die gerade neu entflammt ist, wie Rüdiger Safranskis Bestseller zum Thema oder der Erfolg der Caspar-David-Friedrich-Ausstellung im vergangenen Jahr zeigen.

Mit der Romantik formulierten Dichter und Denker wie Herder, Novalis und Fichte viele Grundmotive der deutschen Kulturnation - und produzierten damit einen wahren Exportschlager des Geisteslebens. Einer der heimlichen Hauptdarsteller damals wie heute ist die Bergwelt in ihrer Erhabenheit, die im Betrachter Angstlust und wohligen Schrecken auslöst.

Doch das Sublime der vertikalen Wildnis wirkt heutzutage völlig anders als in den Zwanzigern und Dreißigern, als Gletscher und Gipfel für die meisten Städter wie eine bedrohliche neue Welt erschienen. Heute dagegen sind die Alpen eine Kulturlandschaft, überzogen von einem dichten Netz aus Skiliften, Klettersteigen, Hütten und Handy-Masten.

Und so mag die Darstellung der alpinen Naturgewalten heute eher tröstlich und entlastend wirken: Endlich einmal löst der Anblick eines Gletschers nicht gleich den üblichen Klimaschutzreflex aus, sondern andächtiges Erschauern. Vielleicht reagieren die neuen Bergfilme auf die Sehnsucht nach einer Natur, die zu stark ist, um von den Menschen zerstört zu werden.

Gegenüber derlei Mächten wirken auch die zeitgenössischen Berghelden verletzlicher und empfindsamer als die harten Burschen, die Trenker gern gab und die auf den Tod von Seilkameraden meist mit trutzig-festem Soldatenblick reagierten. Ganz anders die realen Selbstdarsteller im Film "Am Limit": Alexander Huber stürzt über 15 Meter tief und ramponiert sich dabei beide Sprunggelenke. "Er ist gerade über die Klinge gesprungen", stammelt sein Bruder und kämpft mit den Tränen. Diese Erschütterung ist neu - und zugleich fast wie ein Echo der von Novalis beschworenen "Gemüthserregungskunst".

Solche Extremerfahrungen und großen Gefühle sucht das deutsche Kino, nachdem es zuletzt bereits das Melodram und den Heimatfilm wiederentdeckt hat, nun in den Bergen. Gegen Ende von "Nordwand" muss Luise, die Geliebte von Toni Kurz, dem Bergsteiger beim Sterben zusehen - und mit ihr leiden die Kinozuschauer.

Sie steht am Stollenloch, das vom Tunnel der Bergbahn einen Zugang mitten in die Eiger-Nordwand erlaubt, 1800 Meter über dem Talgrund. Vor ihr baumelt ihr Geliebter wie eine Marionette am Seil, unendlich schwach, nur ein paar Meter entfernt, denoch ungreifbar fern, von Kälte und Hunger und Stürzen gezeichnet, und flüstert nur noch: "Ich kann nicht mehr." Eine Kreuzigungsszene voll biblischer Wucht.

Schnitt. In der letzten Szene des Films blättert Luise im Fahrtenbuch des Toten, ihr Blick wandert durch die Schluchten vor ihr. Es sind die Häuserschluchten von Manhattan. Sie hat es geschafft, den Schrecken der Vergangenheit zu entkommen, ohne sie zu vergessen, und den Weg nach Westen zu finden. LARS-OLAV BEIER,

HILMAR SCHMUNDT