08.09.2008

Titel

Bilder der Barbarei

Von Kurbjuweit, Dirk

Am 25. September startet der Film von Bernd Eichinger und Uli Edel zum "Baader-Meinhof-Komplex". Er lenkt den Blick auf die grausamen Taten und wird die Debatte über den deutschen Terrorismus verändern. Von Dirk Kurbjuweit

Vor dem großen Töten sitzt Vinzenz Kiefer in einem Wohnwagen und bittet um Verzeihung. Es ist niemand bei ihm, er führt ein stummes Gespräch mit sich selbst. Ohnehin gibt es niemanden, an den er sich mit seiner Bitte wenden könnte, weil er niemandem etwas antun wird. Er ist Schauspieler. Er spielt das große Töten.

Gleich wird er Peter-Jürgen Boock sein, Mitglied der RAF. Er wird eine Heckler & Koch nehmen und sich an die Kreuzung stellen. Das ist sein Job, die Kreuzung decken. Dann kommt der Konvoi von Hanns Martin Schleyer, und der Überfall beginnt. Wenn die Terroristin, die den Kinderwagen geschoben hat, in die Knie geht, weil sie nachladen will, marschiert Kiefer los und feuert, feuert, feuert. So steht es im Drehbuch, so hat er es geübt.

Im Wohnwagen geht er gedanklich seine Schrittfolge durch. Ihm ist nicht wohl, es ist alles so seltsam. Schleyer wurde in der Vincenz-Statz-Straße entführt, und Kiefers Vorname ist Vinzenz. Und gleich wird er auf einen Menschen zielen, auf den Kameramann, der dicht vor ihm hergeht, hinter einem Schutzschild, weil auch eine Waffe, die mit Platzpatronen geladen ist, verletzen kann, durch das Mündungsfeuer, durch die herausfliegenden Hülsen. Und dann ist er irgendwie dieser Boock, ein Mörder.

Kiefer will seine Sache gut machen. Er will ein guter Mörder sein, aber er sucht noch einen Satz, der ihm das erträglich macht. "Was ich gleich empfinden werde, ist nur gespielt", denkt Kiefer. Er bittet stumm um Verzeihung, dann geht er raus und mordet.

Vom 25. September an wird Vinzenz Kiefer in den deutschen Kinos zu sehen sein. Dann startet der Film "Der Baader-Meinhof-Komplex", die Regie führt Uli Edel, Produzent und Autor des Drehbuchs ist Bernd Eichinger. Dem Film liegt das gleichnamige Buch von Stefan Aust, ehemals Chefredakteur des SPIEGEL, zugrunde.

Schon wieder Baader-Meinhof, schon wieder RAF? Schon wieder die Geschichte von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof, die entsetzt sind von der Bundesrepublik und dem Krieg in Vietnam und deshalb das Bomben anfangen, die ins Gefängnis kommen, weshalb eine zweite Generation von Terroristen ein Blutbad anrichtet, um sie zu befreien? Tausendmal erzählt, tausendmal gedeutet.

Nichts wurde in der Geschichte der Bundesrepublik so beleuchtet wie die RAF, ein Zeichen für die Ruhe in diesem Land. 33 Menschen wurden getötet, einfache Bürger und hohe Repräsentanten von Staat und Wirtschaft. Die Bundesregierung reagierte mit schärferen Gesetzen. Als im Herbst 1977 Arbeitgeberpräsident Hanns Martin Schleyer und die Passagiermaschine "Landshut" entführt wurden, stand die Regierung von Helmut Schmidt auf der Kippe. Die "Landshut" wurde befreit, Schleyer ermordet. Mit diesem Mord endet Eichingers Film.

Will man es noch mal erzählt bekommen? Ist nicht alles gesagt? Das ist das Wagnis, das Bernd Eichinger eingegangen ist. Er muss etwas Neues zeigen, er muss die ewige Debatte um die RAF neu ausrüsten, sonst ist da nur Langeweile.

Ein Kino in Hamburg, der Film beginnt. Er beginnt am Strand von Sylt, Ulrike Meinhof macht Urlaub mit ihrer Familie. In den folgenden Minuten wird Benno Ohnesorg von einem Polizisten erschossen, und Rudi Dutschke wird von einem rechtsradikalen Spinner angeschossen, und man kennt das alles. Noch zwei Stunden. Aber dann passiert etwas mit diesem Film, und am Ende stellt sich das Gefühl ein, dass es ein Gewinn war, ihn gesehen zu haben, nicht nur wegen der großartigen Darsteller.

Es ist die erste Garde der deutschen Schauspieler, und wegen dieses Films haben sie in den vergangenen Monaten einen Zugang zu den Terroristen finden müssen. Ihr Umgang mit der RAF wirft ein Licht auf einen neuen Umgang mit der RAF insgesamt.

Moritz Bleibtreu, der mit seinen Figuren einen gemeinsamen emotionalen Nenner finden muss, überwand seine Distanz, in-

dem er in Andreas Baader auch einen Lie-

benden sah. Für Bleibtreu ist die Liebe zwischen Baader und Ensslin eine romantische Liebe, da kann er sich reinfühlen, da hat er eine Tür zu Baader.

Johanna Wokalek saß in der Maske, und das Make-up wurde probiert, und ihre Augen wurden dunkel geschminkt, wie es damals Mode war, und Eichinger rief: "Mehr, mehr!", und ihre Augen wurden immer dunkler, und dann sah sie im Spiegel die Augen der Gudrun Ensslin. Jeden Morgen begann so ihr Einfühlen in die Rolle. "Es war wie eine Kriegsbemalung", sagt sie.

Martina Gedeck erlebte einen Moment, wo sie nicht mehr aus der Rolle der Ulrike Meinhof rauskam, wo sie, als die Kamera nicht mehr lief, so argumentierte, wie die Meinhof argumentiert hätte. Sie erschrak.

Nadja Uhl hat erst gar nicht versucht, Brigitte Mohnhaupt zu verkörpern. Sie erschloss sich die Rolle, indem sie die Mörderin in sich suchte und fand.

Alle vier haben sich ihren Figuren aus großer Ferne genähert. Sie kannten die Namen, sie wussten ungefähr, was die RAF war, aber dieses Kapitel deutscher Geschichte war ihnen, die damals Kinder waren, nicht wichtig.

Uli Edel dagegen, der Regisseur, wurde von Eichinger mit dem Satz gewonnen: "Den Film musst du machen, das ist unsere Generation."

Edel ist 61, er sitzt in einem Büro der Constantin in München, er trägt einen Bart, eine Jeans und ein olivgrünes Hemd. Er ist ernst und von einer gewissen Schwere, ein Mann in einer Zwischenzeit, nach der Arbeit, vor den Kritiken.

In den sechziger Jahren war Edel auf einem Jesuiteninternat, in dem "militärische Richtlinien" galten. Man bezog Prügel und durfte nur dreimal im Jahr nach Hause. Edel rettete sich mit der Filmgruppe, die sich jeden zweiten Sonntag traf und am liebsten Western sah. "Wir waren eingesperrt, und da war der weite Horizont", sagt Edel. "Die Filme haben uns geholfen zu überleben."

Er ging nach München und erlebte das, was später "68" genannt wurde, eine "aufgewühlte Uniwelt", einen Aufbruch, eine Befreiung. Er zog mit Leuten vom ultralinken Spartakus-Bund herum und schraubte an einem VW-Bus, der sie nach Indien bringen sollte. 1970 fuhr der Bus los, aber Edel saß nicht drin. "Sonst wären meine Filmpläne in einer Haschwolke verraucht." An der Filmhochschule traf er einen Mann, der einen Karmann Ghia fuhr und nicht so radikal links sein wollte wie Edel. Das war Bernd Eichinger.

Edel besuchte Kurse zum "Kapital" von Marx. Er hat kein Wort verstanden, aber er fand, dass der Krieg der Amerikaner in Vietnam eine Schweinerei war, er litt an den Ungerechtigkeiten der Welt, und in Deutschland sah er noch immer einige Nazis am Werk. Uli Edel war absolut dafür, dass man das alles ändert. "Natürlich waren wir Revolutionsromantiker", sagt er.

Er las die Kolumnen von Ulrike Meinhof in der Zeitschrift "konkret". Da stand das, was er auch gedacht hat, nur besser formuliert. Dann, 1970, sah er ihr Gesicht auf Fahndungsplakaten. Sie hatte mitgeholfen, Andreas Baader aus der Haft zu befreien, und war in den Untergrund gegangen. "Da lassen sich welche was nicht gefallen", dachte Uli Edel.

Als im folgenden Jahr die Terroristin Petra Schelm erschossen wurde, nachdem sie auf einen Polizisten gefeuert hatte, sagte sich Edel: "Vielleicht ist der Staat doch faschistisch." Aber dann kam 1972 die sogenannte Mai-Offensive der RAF, an sechs Orten gingen Bomben hoch, vier Menschen wurden getötet, 74 verletzt, und da hat die RAF das Verständnis von Uli Edel verloren. "Bomben legen", dachte er, "hat so etwas Feiges, Hinterhältiges."

Das Jahr 1977, als die zweite Generation der RAF in Deutschland wütete, um Baader, Ensslin und andere aus dem Gefängnis zu holen, empfand Edel "als ganz grauenhafte Zeit, deprimierend".

Mit diesem Leben im Rücken ging er seinen Film an, noch immer ein Linker, noch immer mit den alten Spartakus-Freunden verbunden, aber frei von jeder Revolutionsromantik. Er wollte einen Film machen über das, was wirklich war.

Es gibt einige Spielfilme zum deutschen Terrorismus, "Die Stille nach dem Schuss" von Volker Schlöndorff, "Die Innere Sicherheit" von Christian Petzold oder "Baader" von Christopher Roth. All diese Filme schauen mit einer gewissen Sympathie auf ihre Protagonisten. Bei Schlöndorff und Petzold sind sie nicht so sehr Täter, sondern Leidende. Roths Baader ist ein cooler Hund, schick.

Diese Filme, als Kunstwerke in sich durchaus gelungen, haben den Diskurs der Linken gestützt, sie schaffen erträgliche Bilder für ein unerträgliches Geschehen. Es ist ein Diskurs, der gern das Monströse der Taten ausblendet und über die Beweggründe der Täter räsoniert. Eine Ikone dieses Diskurses ist Ulrike Meinhof, einst eine bürgerliche Intellektuelle, in deren Gesellschaftskritik sich Intellektuelle gern wiederfinden, da ihr unterstellt wird, sie habe eine Rückkehr des Nazismus in Deutschland verhindern wollen.

Zuletzt hat ihr Carolin Emcke, Journalistin und ehemalige SPIEGEL-Redakteurin, in ihrem Buch "Stumme Gewalt - Nachdenken über die RAF" bescheinigt, dass sie "eine moralische Herausforderung" war und "die Frage der Dissidenz eine ethische". In einer Hinsicht, "der Bezugnahme auf die Shoah, war und blieb sie auch mir nah".

Sympathien für die Meinhof haben sich oft auf die RAF insgesamt übertragen, haben Verständnis gefördert. Vor allem über sie wurde aus einer Bande von Verbrechern ein Mythos für das Linksbürgertum.

Es war die große Frage, wie Eichinger und Edel in diesen Diskurs eingreifen würden. Die erste wichtige Entscheidung traf Eichinger. Er wollte einen realistischen Film, keine künstlerische Dramaturgie, keinen Versuch, einen eigenen Spannungsbogen zu schaffen, keinen Versuch, Identifikationsfiguren zu erfinden wie bei Schlöndorff oder Petzold, irgendwie nette Terroristen. Eichinger will die Personen zeigen, wie sie wahrscheinlich waren, und reiht die Ereignisse schlicht aneinander. Er schafft weniger ein Kunst- als ein Geschichtswerk. Illustrierte Geschichte.

Schon der Dreh wird so realistisch, dass es Uli Edel manchmal nicht aushalten kann. Er steht im Audimax der TU Berlin, es drängen sich die zornigen Studenten, und Rudi Dutschke redet, und rote Plakate prangern den Krieg in Vietnam an, und Edel kann nicht mehr. Er muss raus, der Assistent übernimmt.

Edel hat nah am Wasser gebaut, und er kann nicht mehr, als Benno Ohnesorg vor der Deutschen Oper in Berlin in seinem Blut liegt, erschossen von einem Polizisten bei einer Demonstration gegen den Schah von Persien am 2. Juni 1967. Der Assistent übernimmt.

Der Film erzählt all diese Ereignisse, er bebildert die Gründe, warum man damals zornig gewesen sein kann, die gleichen Gründe, warum Uli Edel zornig gewesen ist. Und wie in Edels Leben findet auch in seinem Film Ulrike Meinhof die deutlichsten Worte dafür. Er nennt sie in einem dreistündigen Gespräch immer nur "die Ulrike". Zunächst dominiert sie diesen Film, und das liegt auch an einer großartigen Leistung von Martina Gedeck.

Das Café Bazar in Salzburg ist ein Café, wie es sein muss. Helles Holz, Kronleuchter, ein Ständer mit einem großen Strauß von Zeitungen, die in Holzleisten geklemmt sind. Stille, nur manchmal faucht die Espressomaschine. Es stört allein die große Uhr, die daran erinnert, dass die Zeit, die man in diesem Café verbringen kann, nicht endlos ist. Sie zeigt 13.38 Uhr, als Martina Gedeck das Café betritt. Hosenanzug, Spitzenbluse, Sommersprossen.

Sie sieht überhaupt nicht aus wie Ulrike Meinhof, Martina Gedecks Gesicht ist schmaler, spitzer, aber im Kino hat man nie Zweifel, dass die Gedeck die Meinhof ist.

Es gibt unendlich viel Material über Ulrike Meinhof: Filme, Tonbänder, Biografien, Texte. Es gibt ein ziemlich klares Bild von dieser Frau, und Martina Gedeck hat schnell entschieden, dass sie diesem Bild nicht entkommen kann, nicht entkommen will. "Ich wollte sie möglichst wenig interpretieren, sondern verkörpern", sagt sie. "Ich habe mich mit ihr sehr verbunden."

Martina Gedeck guckt die Filme, hört die Tönbänder, liest die Biografien, bei denen ihr auffällt, wie positiv sie Ulrike Meinhof schildern, und liest die Texte, die sie geschrieben hat, in "konkret", später in Kassibern aus dem Gefängnis.

Sie kann den Zorn der frühen Meinhof nachvollziehen, ihr gefällt dieser Wortkampf für Gerechtigkeit, aber in den Fernsehbildern sieht sie eine sanfte, freundliche Frau, die sich entschuldigt, wenn sie anderen ins Wort fällt, und dazu findet Martina Gedeck nicht leicht Zugang.

An die spätere Meinhof, deren "Kratzbürstigkeit", deren Härte, daran kann sie besser anknüpfen.

Weil sie selbst so ist?

Sie lacht.

Aber an der späteren Meinhof gefallen ihr die Worte nicht mehr, der Hass, die Gewalt. "Ich konnte ihren Gedanken nicht mehr folgen, es war erschreckend, wie abgekapselt das war, fern von jeder Realität." Es fällt ihr schwer, diese Texte zu lernen: das Grauen in verrenkten Sätzen. So pendelt Martina Gedeck zwischen Nähe und Ferne zu dieser Person, zwischen Verständnis und Erschrecken. Aber als Schauspielerin nimmt sie die ganze Meinhof an, und das Wichtigste werden dabei die Tonbänder. "Über die Stimme habe ich sie reingeholt zu mir."

In den Szenen mit Ulrike Meinhof bewegt sich der Film in der Tradition von Schlöndorff und Petzold. Er zeigt das Leid einer Täterin, die Isolation im Gefängnis in Köln, den Krieg gegen Gudrun Ensslin im Gefängnis von Stammheim, eine zunehmend einsame und verzweifelte Meinhof, eine zerstörte Frau.

Die Uhr im Café Bazar zeigt 15.42 Uhr, als das Gespräch zum Ende kommt. Martina Gedeck will aufstehen, aber dann fällt ihr noch etwas ein. Sie erzählt von den drei Drehtagen in Stammheim, vom Prozess gegen Baader, Ensslin, Raspe und Meinhof, der in der Mehrzweckhalle des Gefängnisses abgehalten wurde. Dort wird auch gedreht.

Die Halle ist voll mit Zuschauern, da vorn sind die Richter, die Staatsanwälte, und Martina Gedeck sitzt auf dem Platz, auf dem Ulrike Meinhof gesessen hat, und in einer Drehpause fängt sie an, Ulrike Meinhof gegenüber Bernd Eichinger in Schutz zu nehmen. Sie sieht plötzlich ein Opfer in ihr. "Hör auf, Martina, du bist in der Rolle", knurrt Eichinger. Aber sie kommt da nicht raus, argumentiert weiter, bis Eichinger das Gespräch abbricht.

Er habe recht gehabt, sagt sie im Café Bazar und tupft mit einem Finger Milchschaum aus ihrer Tasse.

Martina Gedeck hat sich gefragt, wie ihr das passieren konnte, und sie kam auf ihre Schulzeit. Da hätten die Älteren mal einen Aufstand gemacht, nieder mit den etablierten Mächten, warum überhaupt noch eine Klassenarbeit schreiben, weg mit dem Kapitalismus und so weiter. Sie habe da ein Gedankengut aufgenommen, das vielleicht in Stammheim neu belebt wurde, ein Gedankengut, das mit einer einfachen Logik arbeite. Wenn A dann B dann C, und dann ist irgendwann auch Gewalt okay und der Gewalttäter ein Opfer.

Es liege eine Verführung darin, sagt Martina Gedeck, die auch sagt, dass sie Gewalt vollkommen ablehnt.

Wenn man den Film sieht, kann man eine Zeitlang das Gefühl haben, dass er dieser Verführung erliegen könnte. Doch dann tritt Nadja Uhl auf. Sie ist Brigitte Mohnhaupt, sie hat ihre Strafe abgesessen und verlässt Anfang 1977 das Gefängnis in Stammheim, wo sie ein halbes Jahr täglich vier Stunden mit Baader und Ensslin zusammen war. Nun beginnt "Big Raushole".

Nadja Uhl sitzt auf einem Sofa im "Varieté Walhalla" in Potsdam und bedankt sich wortreich, dass man gekommen ist, und entschuldigt sich für alles Mögliche, zum Beispiel, dass der Raum, ein Restaurant, leer ist, eine Renovierung.

Kaffee? Wasser? Was anderes? Ein Tisch wird herbeigeschleppt und unter einen Kronleuchter gestellt, Kaffee, Cola, eine Kerze, ihre Augen, warm, sprechend.

Ihr Lebensgefährte setzt sich dazu, er leitet ein Projekt, das jugendlichen Straftätern ins normale Leben helfen soll. Sie haben dieses Restaurant renoviert, Steine geklopft, hart gearbeitet, Zuspruch bekommen. Nadja Uhl macht da mit.

In ihrer Nähe ist man sofort umfangen vom Guten, Lieben. Es ist ein weiter Sprung von Nadja Uhl unter dem Kronleuchter bis zur Brigitte Mohnhaupt des Films, aber sie hat ihn geschafft. Wie?

Sie trifft eine andere Entscheidung als Martina Gedeck. Nadja Uhl will das Leben von Brigitte Mohnhaupt nicht in seiner Ganzheit ergründen, will nicht nach Worten und Ideen schauen. Sie kümmert sich um das, was sie für wesentlich hält an dieser Frau: die Taten. "Ich muss versuchen, das Töten zu verstehen", hat sie sich gesagt.

Ihr ist bange. Liebe, Pazifismus, das sind die Prinzipien ihres Lebens. Nun soll sie das Gegenteil davon in sich finden. "Wir reden von Menschen, die aus tiefster Überzeugung handeln, dafür Morde begehen und sie legitimieren", sagt sie. "Das zu erkunden ist eine Art Grenzgängertum." Sie fragt sich, wie sie ein Gleichgewicht finden kann, wenn sie nun "diese zerstörerische Kraft" in sich aufnimmt. Die Antwort ist ihr Kind. Sie ist gerade Mutter geworden, es geht ihr gut. Sie nimmt die Rolle an.

Nadja Uhl erinnert sich an ein Buch, das sie mal gelesen hat: "Täter" von dem Sozialpsychologen Harald Welzer. Es geht viel um die Täter von Holocaust und Weltkrieg, aber es sind kaum Frauen dabei. Nadja Uhl will in dieser Rolle ganz Frau bleiben, weiblich sein. Sie denkt an die Geburt, "diesen martialischen Moment des Lebengebens". Vielleicht könne sie mit "derselben Kraft auch Leben nehmen".

Marianne Bachmeier, die Frau, die den Mörder ihres Kindes erschoss, ist der nächste Schlüssel zu ihrer Rolle. Das ist eine Begründung für das Töten, die Uhl nachvollziehen kann. So hat sie das Töten in sich gefunden, und dann hat sie es von der Begründung gelöst, nur noch den Willen und die Kraft zum Töten mit in die Rolle genommen.

Bald steht sie im Wohnzimmer Jürgen Pontos, und sie schießt ihm aus kurzer Distanz in den Kopf, und ihre Augen sind so kalt, und abends füttert sie ihr Baby. Es ist nicht ganz leicht, das Gleichgewicht zu finden, aber es geht schon, und dann verpflichtet sie die ganze Bande darauf, beim Überfall auf Schleyer niemanden zu schonen, auch den unbewaffneten Fahrer nicht, und so kommt der Film langsam in eine Balance. Mit Nadja Uhl hält das schiere Töten Einzug, der Blutrausch, der sich von den Begründungen entkoppelt.

Das Gespräch im "Varieté Walhalla" ist zu Ende, ihr Lebensgefährte ist längst weg. Sie entschuldigt sich noch einmal für Unannehmlichkeiten, die es gar nicht gegeben hat, und dann stellt sie fest, dass die Tür zur Straße abgeschlossen ist. Kein Problem, es gibt eine Seitentür, aber die ist auch abgeschlossen. Eingesperrt mit Nadja Uhl.

Sie lächelt, sie kann sehr schön lächeln. Im nächsten Moment wird ihr Gesicht hart, und sie duckt sich zur Attacke. "Sie wollen die Mohnhaupt, Sie kriegen die Mohnhaupt", faucht sie, und der Wille zum Töten steht stumpf in ihren Augen. Sie lächelt wieder, es findet sich eine dritte Tür, und die ist offen.

Nadja Uhls Umgang mit der Figur Brigitte Mohnhaupt, das Weglassen einer biografischen Recherche, die Konzentration darauf, das Töten in ihr Gesicht zu kriegen, ist ein Meilenstein für den deutschen Umgang mit der RAF. Bislang wählten Künstler und Intellektuelle eher den Ansatz von Martina Gedeck, das Hineindenken, Hineinfühlen in eine spannende Person, die sich gegen die unterstellte Fürchterlichkeit der Verhältnisse stemmt. Viele sind der Verführung erlegen.

Aber das Killen der Mohnhaupt ist auch ein Ergebnis des Denkens der Meinhof. Am Ende steht die Barbarei, und vom Ende gesehen ist Ulrike Meinhof eine Textlieferantin für die Barbarei (überdies hat sie selbst einen Anschlag auf den Springer-Verlag organisiert). Erst aus Gedecks Meinhof und Uhls Mohnhaupt wird die ganze Geschichte.

Bislang gibt es sehr viele Worte zur RAF, aber noch nicht die wichtigsten Bilder, und das sind die Bilder von den Taten. Hier setzt Bernd Eichinger an. "Die Menschen zeigen sich über die Tat, die sie tun", sagt er. "Entscheidend ist, dass sie es tun, nicht, warum sie es tun." Und so hat er vor allem einen Film über Taten gemacht.

Demnächst werden die Deutschen sehen können, wie ein Motorrad neben dem Auto des Generalbundesanwalts Siegfried Buback hält, und der Sozius metzelt alle Insassen nieder. Der Fahrer fällt heraus, aber das Auto rollt weiter, eine Geisterfahrt mit einem Sterbenden und einem Schwerverletzten.

Die Deutschen werden sehen, wie es gewesen sein könnte, als Jürgen Ponto, Chef der Dresdner Bank, ermordet wurde. Sie werden sehen, wie es gewesen sein könnte, als Schleyer entführt wurde. Sie werden sehr viel Blut sehen, sehr viel Schmerz in krassen Bildern.

Bei der Rekonstruktion des Überfalls auf Schleyers Konvoi wird klar, dass die Täter aus nächster Nähe geschossen haben. Edel kann das so nicht drehen, weil die Mündungsfeuer und die herumfliegenden Hülsen der Platzpatronen die Männer in den Autos, die Opfer, verletzen könnten.

Er könnte die Distanz vergrößern, die Mörder einen Schritt zurückschicken, aber dann wäre die Tat nicht die Tat, die gemeint ist. Er könnte nur aus Sicht der Mörder filmen, dann sieht das Publikum nicht, wie weit entfernt sie stehen. Aber das will er nicht.

Edel weiß ohnehin, was man seinem Film vorwerfen wird. Es ist wieder eine Geschichte der Täter, nicht der Opfer. Das ist generell ein Problem bei der Aufarbeitung des Baader-Meinhof-Komplexes. Das Faszinosum liegt bei den Tätern, ihrem Weg zur Tat und ihrem Sein nach der Tat. Dabei wird oft vergessen, dass zum Töten ein Sterben gehört. Die Opfer sind nicht so interessant, weil sie aus normalen Leben herausgerissen wurden. Und das Leid der Toten ist nicht bekannt.

Deshalb will Edel wenigstens die Geschichte des Mordens aus Sicht der Opfer erzählen. "Ich bin mit der Kamera bei den Opfern im Auto", wenigstens das." Er lässt die Kamera im Auto festzurren, schickt die Darsteller der Opfer raus und filmt den Angriff aus ihrer Sicht. Dann setzt er sie rein und filmt ihr Sterben, die 12, 20, 50 Einschläge in den Körper. Am Computer wird später alles zusammengefügt.

So entstehen Bilder, die gefehlt haben. Heinrich Breloer hat den Überfall im Doku-Drama "Todesspiel" auch gezeigt, aber eben aus größerer Distanz, mit Schonung für den Betrachter und ohne die Morde an Buback und Ponto. Diese Schonung gibt es im "Baader-Meinhof-Komplex" nicht, im hinteren Teil ist der Film vor allem Gemetzel, und das ist ein Verdienst.

Erst mit diesem Film hat die Debatte über die RAF eine ausreichende Grundlage. Es war immer klar, dass es diese Gemetzel gegeben hat, aber es war ins Reich der Vorstellung verwiesen, und da konnte sich ein jeder nach Gutdünken beschummeln, bis hin zum Ausklammern.

Die Bilder aus dem Kulturbetrieb zur RAF, das ist bislang Gerhard Richters Zyklus "18. Oktober 1977", der sich vor allem mit dem Tod der Täter befasst und damit zum Mythos beiträgt, wenn auch womöglich ungewollt. Daneben stehen nun Edels Bilder von den Überfällen, und sie sollten die Gewichte der Debatte verschieben, weg von den Absichten und Worten der Täter, hin zu den Taten. Denn am Ende ist die RAF nichts anderes als "Selbstfaszination durch die Selbstermächtigung zur Gewalttat", wie das Jan Philipp Reemtsma in seinem neuen Buch "Vertrauen und Gewalt" ausdrückt. Kein Stoff für einen Mythos, wenn man noch bei Trost ist.

Martina Gedeck, die bei ihrer Arbeit Ulrike Meinhof sehr nahe war, kommt anders aus diesem Film heraus, als sie hineingegangen ist. Aber es ist nicht Nähe zur Meinhof geblieben, sondern mehr Nähe entstanden zu dem Staat, den Ulrike Meinhof wegbomben wollte. Sie findet, dass sie letzten Endes in "paradiesischen Zuständen" lebt und meint vor allem einen funktionierenden Rechtsstaat.

Martina Gedeck, die ganz wunderbar Ulrike Meinhof sein kann, denkt jetzt, dass sie eigentlich etwas tun müsste, damit diese Zustände erhalten bleiben. "Ich sehe mich stärker als Bürgerin dieses Staates", sagt sie.

* Oben die historischen Bilder, unten die entsprechenden Szenen aus dem Film "Der Baader-Meinhof-Komplex".* Gespielt von Nadja Uhl, Moritz Bleibtreu, Johanna Wokalek.

DER SPIEGEL 37/2008
Alle Rechte vorbehalten
Vervielfältigung nur mit Genehmigung der SPIEGEL-Verlag Rudolf Augstein GmbH & Co. KG.

Dieser Artikel ist ausschließlich für den privaten Gebrauch bestimmt. Sie dürfen diesen Artikel jedoch gerne verlinken.
Unter http://www.spiegelgruppe-nachdrucke.de können Sie einzelne Artikel für Nachdruck bzw. digitale Publikation lizenzieren.

DER SPIEGEL 37/2008
Titelbild
Abo-Angebote

Den SPIEGEL lesen oder verschenken und Vorteile sichern!

Jetzt Abo sichern
Ältere SPIEGEL-Ausgaben

Kostenloses Archiv:
Stöbern Sie im kompletten SPIEGEL-Archiv seit
1947 – bis auf die vergangenen zwölf Monate kostenlos für Sie.

Wollen Sie ältere SPIEGEL-Ausgaben bestellen?
Hier erhalten Sie Ausgaben, die älter als drei Jahre sind.

Artikel als PDF
Artikel als PDF ansehen

Titel:
Bilder der Barbarei