16.01.1995

KunstAUFATMEN BEIM VERHÖR

Der Avantgarde-Trend der neunziger Jahre heißt „Kontext-Kunst“. Junge Leute nehmen die Bedingungen ihres Metiers unter die Lupe, zitieren in anspruchsvollen Schau-Arrangements die Ästhetik von S-Bahn-Graffiti oder Polizeifotos - und entwerfen eine exzentrische Weltordnung.
Sie haben ihren Spaß gehabt. Dieses eine Mal brauchten die Graffiti-Kids sich nicht an S-Bahn-Wagen oder Häusermauern anzuschleichen, um ihre Linienschwünge und Krakel zu applizieren: Im Raum der großen, anerkannten Kunst war ihnen eine Wand reserviert.
Wie eine mächtige doppelseitige Schultafel schiebt sich dieses dunkelgrüne Wandelement durch die im übrigen strahlend weiße Ausstellungsarchitektur der Hamburger Deichtorhalle - ein Fremdkörper, gar ein Versatzstück aus jener Alltagswelt, in der die jugendlichen Sprayer sonst ihre Malgründe finden?
"Die Masse der Stadt kommt herein", sagt Fareed Armaly, 37. Als anschauliche "Metapher" für diese Invasion benutzt der amerikanische Künstler libanesischer Abstammung die Wandtafel, und er entwickelt daraus eine vielschichtige, maßstabverwirrende Inszenierung.
Denn natürlich paßt die Stadt nur verkleinert und symbolisch in die einstige Markt- und jetzige Kunsthalle. Andererseits hat Armaly sein Grundelement, die Tafel, hier monumental zur 5,20 Meter hohen Einbau-Wand vergrößert.
Es handelt sich um ein freies Zitat aus Wohnhäusern des Architekten Le Corbusier, in denen eine mobile Wandtafel als Schiebetür zwischen zwei Kinderzimmern dient. Das Höhenmaß, das dieser Dogmatiker der Moderne den von ihm eingeplanten Idealmenschen (bei erhobenen Armen) zugestand, hat Armaly nun in einer Raumecke markiert. Doch die Hamburger Graffiti-Amateure reichten mit ihrer Zeichenkreide viel weiter hinauf.
Das ist auf einem Monitor zu sehen, der in die Schmalseite der Tafel-Wand eingeklinkt ist. Dort läuft die Aktion immer aufs neue ab, immer wieder bringen die Jungen ihre chiffreartigen Ornamente an - und immer wieder steigt einer dem anderen auf die Schultern.
Die Tafelflächen selber weisen nur noch milchige Wolken auf; Armaly hatte alle Graffiti wieder verwischt. Auf die Prozedur kommt es ihm an, nicht auf die Handschrift einzelner Helfer, die denn auch nur mit abgewendetem Gesicht vor die Kamera treten. Identifiziert, könnten sie womöglich für irgendwelche Schmierereien in der Stadt haftbar gemacht werden.
So kühl durchdacht, so frei mit unterschiedlichen Medien spielend, so schwer zu fassen: Armalys "Mix" benanntes Werk in Hamburg steht beispielhaft für eine Kunst der "zeitweiligen Übertragung(en)". "Temporary translation(s)" ist der Titel der augenblicklichen Deichtorhallen-Ausstellung, die eine erstaunliche Privatkollektion, die des rheinischen Fotografen Wilhelm Schürmann, öffentlich macht - und weithin zugleich eine aktuelle Trend-Schau ist*.
Aus Überdruß an Leerlauf und Profitgeist des Betriebs suchen viele amerikanische und europäische Künstler den geschlossenen Raum von Galerie und Museum zu sprengen. Sie vergleichen die eigene Arbeit mit Parallel-Phänomenen wie der Sprayerfolklore, und sie gehen flexibel auf wechselnde Schau-Situationen ein.
Armaly zum Beispiel hat seine "Mix"-Idee mit dem "Leitmotiv" der abgewischten Wandtafel zuerst, 1993, in einem Le-Corbusier-Gebäude der französischen Kleinstadt Firminy verwirklicht, sodann im Privathaus Schürmann (wo ein Text über Fotografie angeschrieben und wieder getilgt wurde). Und unweigerlich müssen sich Dimensionen, Form und Inhalt des Projekts abermals wandeln, wenn die "Translations" im Juni nach München übertragen werden.
Die Welle rollt auf breiter Front. "Sehr wohl", erklärt der österreichische Medienkünstler und _(* Bis 12. Februar; vom 13. Juni an ) _(abgewandelt in der Hypo-Kunsthalle, ) _(München. Katalog 168 Seiten; 49 Mark. ) -theoretiker Peter Weibel, gebe es jenseits postmoderner Beliebigkeit "noch Avantgarden und neue künstlerische Bewegungen". Als Pioniere der neunziger Jahre macht er junge Leute aus, die "sich Methoden und Themen anderer Disziplinen aneignen", besonders gern aber die "Bedingungen, unter denen Kunst produziert wird", darstellen und reflektieren. Das Einzelwerk verblaßt, der Arbeitszusammenhang tritt in den Vordergrund. Weibels Schlagwort: "Kontext-Kunst".
Die hat er 1993 schon als Ausstellungsmacher beim Grazer "Steirischen Herbst" massiv propagiert. Das verspätet erschienene Katalogbuch liefert nun reichlich Material und Überbau zum Trend*.
Das "Betriebssystem Kunst" (so die Zeitschrift Kunstforum) steht an vielen Schau-Plätzen auf dem Prüfstand. Diverse Ausstellungen haben schon hinter den Kulissen der Szene nachgeforscht ("Backstage", Kunstverein in Hamburg) oder - konventioneller - die "Orte der Kunst" vermessen (Sprengel-Museum, Hannover). Im Kunstraum der Universität Lüneburg dokumentiert jetzt der Schweizer Christian Philipp Müller noch bis 29. Januar eine Rundreise zu 60 Ausstellungsinstituten seines Landes als eine Art Road Movie und lädt die Besucher ein, sich mit entsprechend beschrifteten Hüten etwa als _(* Peter Weibel (Herausgeber): "Kontext ) _(Kunst". DuMont Buchverlag, Köln; 620 ) _(Seiten; 68 Mark. ) Künstler, Kritiker oder Sammler zu kostümieren.
Rollenspiel und Rollenwechsel sind Grundübungen der Kontext-Kunst. Leicht findet der Betrachter sich aus der Kunst in analoge Wirklichkeitssysteme versetzt - und wieder zurück.
Wer hätte sich wohl in den Schausälen der Moderne noch nie gefühlt, als würden ihm lauter "Fragen gestellt, die buchstäblich genommen keinen Sinn ergeben, da entweder die Syntax nicht stimmt oder der Inhalt unlogisch ist"? Wie "nervtötend" die Prozedur und wie groß danach die aufatmende "Erleichterung", plötzlich auf verständliche Fragen antworten zu dürfen!
Doch der Amerikaner Hirsch Perlman, 34, der diesen Text anführt, holt ihn nicht aus der Kunstpädagogik, sondern aus einem Ratgeber für Verhöre. Verdächtige sollen mit der beschriebenen Technik mürbe gemacht werden.
Das Tribunal wird zur Szene. In einem Perlman-Arrangement der Hamburger "Translations"-Ausstellung steht ein "Zeugen"-Stuhl heillos eingekeilt zwischen den Tischen für "Beweisstück", "Verteidigung", "Anklage" und "Gericht". Zusätzliche Verfremdung: Auf einem Monitor scheinen Zeugen auszusagen, tatsächlich aber verlesen Profi-Sprecher Nonsensfetzen der Dichterin Gertrude Stein. Und die ringsum ausgehängten Verhör-Ratschläge sind durch triviale Gerichtszeichnungen illustriert - ironischer Hinweis auf den Kunst-Kontext.
Die Polizei, dein Galerist und Künstler? Auch Ted Byfield und Lincoln Tobier aus New York spielen mit dieser Idee. Ihre "Bullen-Skulptur" ("Cop Sculpture") versammelt reproduzierte Asservaten-Fotos, auf denen sichergestellte Waffen, Drogen oder Pornohefte nach einer Primitiv-Ästhetik angeordnet sind. Byfield und Tobier haben ein übriges getan, die Fotos auf Sockel montiert und diese in einem labyrinthischen, dank mäßiger Höhe dennoch übersichtlichen Stellwandsystem verteilt.
Bei der Doppelpremiere 1993 in zwei New Yorker Galerien hatte das Arrangement noch ein gleichsam spiegelbildliches Gegen-Stück - das hing nebenan, vom Fußboden aus beleuchtet, kopfüber von der Decke. Aber selbst ohne dieses Pendant, das in Schürmanns Kollektion und somit in der Hamburger Ausstellung fehlt, zählt die halbe "Cop Sculpture" zu den überzeugenden Entwürfen der "Kontext-Kunst". Wie Perlmans und Armalys Installationen demonstriert es innere Spannung und formale Schlüssigkeit.
Ohne Rückhalt und Bewährung im traditionellen Raum der Kunst kommt auch die neue Avantgarde kaum aus. Kunst vermeiden ist leicht, aber es muß mit Witz geschehen wie einst beim Dada-Vater Marcel Duchamp, der ein Pißbecken als "Brunnen" in den Kontext Museum verpflanzte. Sonst droht, wie oft schon bei den Konzept-Künstlern der siebziger Jahre, die Anschauung "in die Philosophie hinein zu kollabieren" ("Kontext Kunst"). Oder in die Politologie. Oder in die Ethnologie. _(* Souvenir-Foto aus dem Eisgang des ) _(Rhonegletschers (mit dem ) _(Ausstellungsmacher Michel Ritter). )
Auf vergleichsweise schmaler Spur gelangen immer noch originelle Pointen ans Ziel. Eine Möglichkeit: Sprache nimmt Form an.
So, wenn Peter Zimmermann einen langen eigenen Text zum Thema fortlaufend über viele verschiedene Ausstellungsplakate hinwegdruckt. So auch, wenn Thomas Locher einen Satz stapelbarer Stühle zu "Ontologischen Modellen" erklärt und den Betrachter in Versuchung bringt, auf derart vertrackten Aussagen Platz zu nehmen wie der: "Ich weiß, daß das, was ich sage, falsch ist, trotzdem denke ich, es könnte richtig sein."
Aber dem Sammlerfleiß der Amerikanerin Renee Green, die in einem "Import-Export-Büro" die Faszination der Hip-Hop-Musik auf jüngere Deutsche dokumentieren möchte, kommt dabei keinerlei bildnerische Gestaltungskraft zu Hilfe. Klangkonserven sind über Kopfhörer abrufbar, Metallregale bergen Bücher aus der Spezialbibliothek des Zeitgeist-Herolds Diedrich Diederichsen, und der spricht denn auch vom Fernsehschirm. Stoff wird nicht umgesetzt, sondern bleibt einfach Stoff.
Solche Kunst balanciert auf schmalem Grat. Neben dem Risiko, in der Materialsammlung steckenzubleiben, droht ihr auch die Gefahr, sich in Amateurpolitik und -wissenschaft zu verlieren - der Künstler als naiver, rechthaberischer Weltenordner.
So verficht der Amerikaner Peter Fend - auch mit ansehnlichen Installationen - seit Jahren hartnäckig die Schnapsidee einer "Ocean Earth", nach der Kontinente und Länder gemäß ihren Stromsystemen aufgeteilt werden müßten. Auf dem Balkan möchte er die Grenzen derart ziehen, daß je eine dem Schwarzen Meer, der Adria und der Ägäis zugewandte Einheit entstünde. Und die Bayern, deren Abwasser in die Donau fließt, hätten sich deswegen vom übrigen Deutschland zu trennen.
Die Meinung der betroffenen Bevölkerung ist bei solchen Plänen offenbar nicht gefragt - selbstherrliche Aufteilung der Welt ist kein Monolog von Eroberern und Kolonialherren.
Jürgen Hohmeyer
Kunst vermeiden ist leicht, aber es muß mit Witz geschehen
* Bis 12. Februar; vom 13. Juni an abgewandelt in der Hypo-Kunsthalle, München. Katalog 168 Seiten; 49 Mark. * Peter Weibel (Herausgeber): "Kontext Kunst". DuMont Buchverlag, Köln; 620 Seiten; 68 Mark. * Souvenir-Foto aus dem Eisgang des Rhonegletschers (mit dem Ausstellungsmacher Michel Ritter).
Von Jürgen Hohmeyer

DER SPIEGEL 3/1995
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