Hou Hsiao-Hsien (chinesisch 侯孝賢 / 侯孝贤 Hóu Xiàoxián; * 8. April 1947 in Meixian, China) ist ein taiwanischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Filmschauspieler und Filmproduzent. Weitere Namen, unter denen er bekannt ist, sind Xiao Xian Hou, Xiao-Xian Hou und Hou Hao Yin.
Er war sechsmal für die Goldene Palme nominiert. Neben einem Goldenen Löwen und zwei FIPRESCI-Preisen durfte er 2005 den Akira Kurosawa Award[1] in Empfang nehmen. Hou Hsiao-Hsien erhielt 2007 den Ehrenleoparden für sein Lebenswerk.
Gemeinsam mit Edward Yang gehört er zu den führenden Vertretern der so genannten taiwanischen Nouvelle Vague.
Er wurde in der chinesischen Provinz Guangdong geboren und 1948 wandert seine Familie mit ihm nach Taiwan aus. Er gehört der Volksgruppe der Hakka an. Hou studierte an der National Taiwan Academy of the Arts.
Er wuchs mit Filmen aus Hollywood und Hongkong auf, und lernte Ozus Werk tatsächlich erst spät kennen.[2]
Seine ersten Filme entstammten populären Genres und entstanden noch innerhalb der kommerziellen taiwanischen Filmindustrie. Mit seinem Beitrag zu dem Episodenfilm Erzi de Dawan'ou wandte er sich persönlicheren Stoffen zu. Damit ging eine Suche nach einem dezidiert taiwanischen Stil einher.[3] Die folgenden Filme behandelten hauptsächlich das Landleben und waren bereits auf zahlreichen kleineren Festivals auf der ganzen Welt zu sehen. Der internationale Durchbruch gelang ihm mit Die Stadt der Traurigkeit, der auf dem Filmfestival Venedig im Jahr 1989 den Goldenen Löwen gewann. Dieses Werk war der erste Teil einer Trilogie, die sich mit der taiwanischen Geschichte beschäftigt (die weiteren Filme dieser Reihe sind Meister des Puppenspiels und Haonan haonu). Im weiteren Verlauf seiner Karriere setzte sich Hou vermehrt mit der urbanen Gegenwart Taiwans auseinander, in Filmen wie Nanguo Zaijan, Nanguo oder Qianxi manbo. Außerdem produzierte er in den letzten Jahren erstmals zwei Filme außerhalb Taiwans. Kōhi Jikō entstand 2003 in Japan als Tribut an den Regisseur Yasujiro Ozu. 2007 folgte die französische Produktion Le Voyage du ballon rouge mit Juliette Binoche in der Hauptrolle.
Häufige Zusammenarbeiten umfassen Mark Lee Ping-Bin an der Kamera, Chu Tien-Wen als Autorin und Li Tianlu als Darsteller. Als Fürsprecher hervorgetan haben sich vor allem Village Voice und die Film Society of Lincoln Center mit einer Retrospektive 1999[4]. Das Babylon in Berlin-Mitte brachte seine handlungsarmen, dabei doch elliptisch schwierigen Werke und ihn persönlich nach Deutschland – wo er wegen der Trauerfeier für Edward Yang vorzeitig abreiste[5]. Die Cahiers du cinéma kennen ihn auch einprägsam als „HHH“.[6] Dennoch sind viele Filme im deutschsprachigen Raum derzeit nicht erhältlich, geschweige denn im Fernsehen[7]. Eine Stadt der Traurigkeit rührte an einem Tabuthema, dem Zwischenfall vom 28. Februar, aus einem Land, wo „nationale Identität ein permanentes Fragezeichen ist“ (Kent Jones[8]).
Neben der Abkehr von der Hollywooddramaturgie oder überhaupt jeder Dramaturgie[9] werden seine Stärken insbesondere in der Mise-en-scène und der Cadrage[10] bei langen Takes erkannt. Die späten Filme buhlen nicht um das Verständnis des Zuschauers und liefern kaum Orientierung, dafür Stoff fürs Denken[11][12][13][14]. Bei einem nach keiner Dimension eingegrenzten Objektraum, einer offenen Form[15][16] der Welt zwischen Auftritten und Abgängen und filmsprachlich leeren Zeichen wirken seine Szenen oft wie aus der Realität herausgeschnitten[17]. Mit dem durchgängig in Gelbtöne getauchten, labyrinthischen Flowers of Shanghai ohne Schnitte und Eine Stadt der Traurigkeit ohne Nahaufnahmen neigt er in seinem Œuvre selbstbeschränkend dem Minimalismus zu. Three Times fällt durch auch werkübergreifende motivische Konstruktion auf. In intimen Innenräumen und oft zu Klavierbegleitung ist in den jüngeren Filmen mehr Farbigkeit[18] auszumachen. Das Lexikon des internationalen Films spricht vom „strengen Stil“, Kent Jones vom Ästhetizismus[8], J. Hoberman von einer „Neugeburt des Kinos selbst“[19].
„Doch gibt es hier ausgesprochen artifizielle Fahrten, mit denen der szenische Raum in diskrete Einheiten gegliedert wird – Kamerabewegungen also, in denen die konventionelle Begleitung der Bewegung der Figur keine Rolle spielt. […] Die Neukadrierung des Bildes durch die Bewegungen der Kamera stellen Entdeckungsfahrten im Raum dar […] Daneben gibt es nun strenge Achsensprünge […] es gibt keine Szenenauflösungen wie im westlichen Kino“
– Rainer Rother: Lexikon des internationalen Films
Fergus Daly schlug 2001 vier prosaische Formeln vor, die seine Ästhetik umreißen könnten:[11][20]
„Kohi Jikou war […] ein Bilderbogen von ausgesuchter Genauigkeit: statische Einstellungen, von extremer Nüchternheit. Das Leben, nichts anderes steht im Zentrum von Hous beiläufigem Erzählen. […] ‚Im Kino schlafen, heißt, dem Film vertrauen.‘ hat mal einer treffend gesagt.“
– Rüdiger Suchsland[21]
„Hou Hsiao-Hsien ist ein gutes Beispiel für jemanden, der sich quasi seine eigene Filmsprache erfunden hat. […] Im Wesentlichen hat er aufgehört, manipulativ zu sein. Er ist beobachtend geworden. Er gibt dem Publikum alle Informationen, die es benötigt, aber sehr minimal. Er hat weggenommen und weggenommen und wieder weggenommen, bis zu dem Punkt, dass gerade noch genug daran ist, die wesentlichen Punkte zu kommunizieren.“
– Tony Rayns[3]
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