Von Dela Kienle
Die größte Schwierigkeit des Fälschens liegt in der Wahl der Farben: zu wissen, welche Töne ein Künstler in bestimmten Schaffensperioden bevorzugte, und die richtigen Pigmente zu wählen. Entsprechend viel Zeit wird im Doerner Institut der Farbanalyse gewidmet. Mit Skalpellen aus der Augenchirurgie werden im Labor mit dem gelben Schild "Achtung Strahlung!" feinste Krümel vom Bild gekratzt.
Entweder werden Proben quer durch alle Malschichten genommen. Oder es sind Pulverproben der verschiedenen Farben, je nach Bild manchmal mehr als zehn. Das Rasterelektronenmikroskop ist mit einem Röntgenmikroanalysator gekoppelt, daneben stehen Bildschirme. Auf ihnen zeigen Kurven an, welche anorganischen Elemente in der Probe stecken. Natrium, Aluminium, Silizium, Schwefel: Kein Zweifel, gerade steht ein ultramariner Farbkrümel unter Elektronenbeschuss. Die Vergrößerung zeigt auch, dass die Partikel kantig gebrochen sind. "Das heißt, dass die Farbe traditionell aus Lapislazuli-Halbedelsteinen hergestellt worden ist", erklärt eine Chemikerin. "Wären die Partikel kleiner und feiner, spräche das für synthetisch produziertes Ultramarin. "Das gab es erst seit dem frühen 19. Jahrhundert. Ein Fälschungsbeweis, wenn damit ein angeblich mittelalterlicher Marienmantel gemalt wurde.
Andreas Burmester und seine Mitarbeiter suchen systematisch nach solch verräterischen Zeitsprüngen. Sie kennen alle wichtigen Daten. So entdeckte ein Berliner Chemiker erst 1704, dass sich aus Eisensalzen und Rinderblut das Farbpigment Preußischblau gewinnen lässt. Neapelgelb verdrängte das mittelalterliche Bleizinngelb, bis schließlich von 1809 an Chromgelb auftauchte. Oder Kadmiumrot – das kam erst 1910 auf den Farbenmarkt. Eine Schlüsselrolle bei der Suche nach Fälschungen spielen oft die verschiedenen Weißtöne. Synthetisches Titanweiß gelangte erst ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts auf die Künstlerpalette – und doch hat Burmester es zigfach in "älteren" Bildern gefunden, in einem pummeligen Mönch mit Angelrute zum Beispiel, der angeblich von Spitzweg stammte. Der war allerdings Jahrzehnte vor der Titanweiß- Einführung gestorben.
Das verbotene Bleiweiß stellte Mrugalla selbst her
Unverdächtig wäre Zinkweiß gewesen, das bereits Ende des 18. Jahrhunderts entdeckt wurde. Auf allen Gemälden jedoch, die noch älter sind, ob von Rembrandt, Tizian oder einem der Brueghels, darf sich nur Bleiweiß finden, seit der Antike ein wichtiges Farbpigment. Es ist stark deckend, aber wegen seiner Giftigkeit längst verboten.
Viele seiner Farben besorgte sich Edgar Mrugalla über den Restauratoren-Fachhandel. Für die richtigen Umbra-Töne reiste ein Bekannter für ihn nach Italien. Das verbotene Bleiweiß stellte er einfach selbst her. Wie das geht, hatte er in einem Kunstfachbuch gefunden, verfasst ausgerechnet von Max Doerner, dem Gründer des Münchner Instituts. "Wichtig ist, dass man altes Blei dazu nimmt, mindestens 150 Jahre alt", sagt Mrugalla und grinst durchtrieben. "Uhrgewichte zum Beispiel. Oder die ollen Bleirohre, die in Berliner Abrisshäusern stecken. Dann Säure dazu und schön miteinander reagieren lassen."
Damit machte Mrugalla sein Weiß für eine Isotopenanalyse fit. Natürliches Blei enthält Spuren eines Uran-Isotops, das mit der Zeit radioaktiv zerfällt. Ein Zwischenprodukt in der Verfallsreihe ist das Blei-Isotop 210; findet sich das noch im Weiß eines angeblichen Alten Meisters, kann der nicht tatsächlich alt sein.
In Mrugallas Uhrgewichten und Rohren hingegen dürfte das Isotop bereits zerfallen gewesen sein. "Wenn ein Fälscher bewusst arbeitet, kann er in diesem Punkt vielleicht jemanden hinters Licht führen", gibt Burmester zu. "Aber wir würden ihm trotzdem auf die Schliche kommen. Gerade beim Bleiweiß wissen wir so unendlich viel! Wir haben in den Datenbanken Abertausende Analysen von bleiweißhaltigen Schichten und kennen zum Beispiel sehr genau die Verunreinigungen, die darin enthalten sind!" Das Bleiweiß der niederländischen Alten Meister beispielsweise wies einen hohen Gehalt von Silber und Antimon auf, jenes der Italiener Tizian und Tintoretto hingegen Mangan- und Kupferspuren.
Je mehr die Wissenschaft weiß, desto weniger genügt es, nur die historisch richtige Pigmentsorte zu wählen. Forscher der Amsterdamer Universität haben etwa die Feinheiten von Neapelgelb analysiert, einem beliebten Farbton im 16. und 17. Jahrhundert. Winzige Variationen in der Kristallstruktur verraten, wann ein Neapelgelb-Pigment wo und wie hergestellt wurde.
Soll ein Gemälde im Labor bestehen, gehen die Ansprüche an einen guten Fälscher noch weiter. Unter UV-Licht zeigen sich jüngere Retuschen. Und spezielle Kameras für Infrarotreflektografie machen verborgene Malschichten sichtbar, übermalte Signaturen etwa; oder die Vorzeichnungen der Künstler. Fehlen die oder sehen ganz anders aus als üblich, weckt das Verdacht.
Oft will man ein Kunstwerk gar nicht als Fälschung entlarven
Bei Tafelbildern hingegen ist das Holz verräterisch. Vom 15. Jahrhundert an gibt es Tabellen, wie warm und trocken das Wetter in einzelnen Klimabereichen war – und wie schnell also eine flandrische oder eine norditalienische Eiche hätte wachsen müssen. Die Abfolge von breiteren und schmaleren Jahresringen ist so einzigartig, dass sich Jahresringkurven errechnen lassen. Durch den Vergleich mit bereits gespeicherten Kurven können Experten dann beispielsweise errechnen, dass der Baum für ein bestimmtes Tafelbild Ende des 17. Jahrhunderts gefällt wurde. War der angebliche Künstler da längst tot, stimmt etwas nicht.
Auch die Grundierung gibt oft mehr preis, als Fälschern lieb sein kann. Hat er sie mit moderner Kreide angerührt, zeigt sich das unter dem Elektronenmikroskop. "Synthetisch hergestellte Kreide ist sehr rein", erklärt Burmester. "Früher hat man sie hingegen von Kreidefelsen abgebaut. Und weil die durch Sedimentierung entstanden sind, müssten wir unter dem Mikroskop maritime Kleinstlebewesen finden. Allein für sich ist das noch kein Fälschungsbeweis – aber jede einzelne Beobachtung ist ein Nagel zum Sarg." Das Problem am Kunstmarkt sei, dass sehr viel Ware nie ordentlich untersucht werde, weil oft kein Interesse bestehe, ein scheinbares Original zum Fälscherprodukt herabzustufen. "Ist ein Gemälde erst mal bei uns, bin ich sicher, dass wir praktisch jede Fälschung erkennen."
"Ach, die kochen doch auch alle bloß mit Wasser!", sagt Edgar Mrugalla hingegen. Seine neuesten Werke müssen sich allerdings nicht mehr mit der Kunst der Labore messen. Er malt mittlerweile legal und konzentriert sich auf seine eigenen Motive. Vor Kurzem hat er sich aufs Land zurückgezogen, wo seine alte Fälscherscheune steht. Über Ebay verkauft er echte Mrugallas, für 35, 70, vielleicht mal 160 Euro. Von dem großen Gewinn, den andere mit seinen Fälschungen gemacht haben, ist ihm nichts geblieben, nicht mal eine würdige Rente – nur die kaputte Kühltruhe und die Erinnerungen an seine vielen Picassos, Renoirs und Kokoschkas. "Sind ja ein bisschen wie Kinder", sagt Mrugalla. "Und die Hälfte von ihnen, schätz ich, schwirrt immer noch in Museen und auf dem Kunstmarkt rum …"
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