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Entdeckung der Nacktheit

Eva gegen Venus, Idealmaße gegen Erotik: Albrecht Dürer und Lucas Cranach lieferten sich mit Aktbildern ein malerisches Duell. Unverhüllte Körper waren um 1500 in der deutschen Kunst Zeichen einer neuen Zeit.
aus SPIEGEL Geschichte 5/2009

War es Selbstbewusstsein oder vielmehr Größenwahn? Im Jahr 1500 vollendete dieser Maler ein Selbstporträt im Stil einer Ikone, in der Anmutung eines neuen Gottes: Das gelockte lange Haar fällt bis auf die Schultern, das Gesicht ist bärtig, der Blick wirkt wissend, die rechte Hand scheint sich zu einer Segensgeste zu öffnen.

Spätestens der modische, mit Pelz besetzte Mantel - ein echtes Statussymbol - passt nicht ganz zum spirituellen Künstlerbild, dafür umso mehr zur auftrumpfenden Selbstdarstellung. Die Inschrift stellt ihn als Schöpfer des Bildes vor, nennt Namen (Albrecht Dürer), Alter (28 Jahre) und Wohnort (Nürnberg).

Ganz sicher besaß dieser Dürer (1471 bis 1528) den Mut zu waghalsigen, fast schon lästerlichen Bildkompositionen. Der Gottesvergleich, den er mit diesem Porträt zog, dürfte den Zeitgenossen sofort aufgefallen sein. Er hat sich nie von dieser Tafel getrennt, aber er zeigte sie durchaus vor.

Dürer stammte aus Franken, kannte aber auch Italien, wo die Malerei neu erfunden worden war. Sein Vater hatte ihn mit einer vier Jahre jüngeren Frau verheiratet, und die Ehe war alles andere als glücklich; er werde von seiner Frau geradezu »gepeyniget ... das er sich dest schneller von hinen gemacht hat«, vermerkte ein Freund. In dem Gatten brannte ohnehin vor allem die Liebe für die Kunst.

Ansonsten besaß er den Hang zur Unzufriedenheit. 1506 - er war zum zweiten Mal in Italien - schrieb er aus Venedig, er habe gerade ein graues Haar entdeckt, das ihm wohl vor »lautrer Armüt gewachsen« sei : »Ich mein, ich sei dorzu geborn, daß ich übel Zeit soll haben.«

In der Malerei traute er sich, was andere - zumindest in seiner Heimat - nicht wagten. 1507 ging er ein weiteres Risiko ein: Er schuf mit zwei Tafeln, die Adam und Eva zeigten, die ersten eigenständigen Akte nördlich der Alpen.

Dürer war allerdings nicht der Einzige, der ungewohnte Wege einschlug: Der fast gleichaltrige Lucas Cranach (1472 bis 1553) erwies sich als sein größter Herausforderer, wenn es darum ging, revolutionär zu sein - insbesondere auf dem Gebiet der Aktmalerei, die außerhalb Italiens im Grunde noch nicht existierte.

Dort, im Süden, war man weiter. Mit der Abbildung des nackten Körpers hatten sich die Renaissancekünstler von Florenz bis Venedig ihrer Vorstellung über die Antike längst angenähert, die in diesem Land zum Leitbild geworden war. Um 1500 wurde die Nacktmalerei nur noch weiter verfeinert, anderswo tastete man sich erst heran.

Die Geschichte der Renaissance ist also auch - und vielleicht sogar vor allem anderen - die Geschichte der Körperdarstellung. Nacktheit war das Thema der deutschen Kunst des frühen 16. Jahrhunderts.

Auf keinem anderen Feld trafen sich Proportionslehre und Sinnlichkeit besser, wobei für Dürer die präzise anatomische Darstellung und für Cranach das verführerische Moment das jeweils größere Anliegen gewesen sein dürften.

Der eine war Perfektionist, ein Künstler mit dem Maßband, der andere ein Virtuose, ein Leidenschaftlicher, für den die tänzelnde Anmutung seiner Damen und deren grazile Erscheinung wichtiger waren als das korrekte Körpermaß: Cranach wäre durchaus in der Lage gewesen, anatomisch akkurate Körper wiederzugeben, aber er bevorzugte es, der sprühende Entertainer der Malerei zu sein.

Anders gesagt: Es entwickelte sich ein Kampf der Idealmaße (Dürer) gegen die Erotik (Cranach), und beide lockte der Reiz, es auch gleich noch mit den Italienern aufzunehmen.

So langsam schien nämlich eine eigene deutsche Identität zu entstehen, und Dürer wollte die passenden Bilder für diesen Aufbruch erfinden, wollte zum führenden Maler der neuen Zeit werden. Er selbst sprach von einer »antigisch art«, die er in eine typisch deutsche Malerei übersetzte.

Aus seinen Studien zum Körpermaß sollen die »Teutschenn maler« lernen, woran sie bisher »mangel gehabt«. Sich selbst nennt er oft einen »alemanus« oder, vor allem auf Bildern, die in Italien entstanden sind, einen »germanus« - ihm liegt viel daran, sich von den großen Meistern aus dem Süden zu emanzipieren. Er scheint jemand gewesen zu sein, für den Konkurrenz ein Antrieb war.

Mit dem auf Holz gemalten Menschenpaar demonstrierte Dürer seine Schöpferkraft also auf ganz eigene Weise: Es war der bildliche Aufruf, alles anders zu sehen und zu malen als bisher.

Das biblische Duo wurde zum Ausgangspunkt der deutschen Renaissancemalerei: Adam, ein hübscher Jüngling, wirkt ein wenig unsicher, Eva etwas forscher, aber zugleich auch unschuldiger.

Johann Gottfried Herder würde die Ureltern Jahrhunderte später als Gestalten beschreiben, »die in der Seele bleiben«. »Nackete Bilder« - so nannte Dürer selbst solche Körperschau.

Dürers Tabubruch war eine Sensation in deutschen Städten und Fürstentümern. Hier schienen Darstellungen von Adam und Eva zuvor nur denkbar, wenn sie klein und verschämt innerhalb ganzer Bildfolgen auftauchten; vor allem mussten sie eine abschreckende, geradezu unheilbeschwörende Wirkung erzeugen. Immerhin waren die beiden ja für den Sündenfall verantwortlich. Bei Dürer aber sind sie groß, stattlich und schön.

Bis heute weiß niemand, welcher Auftraggeber hinter diesem Bilderpaar stand und zu welchem Zweck es angefertigt wurde - als Seitentafeln eines Altars, zum privaten Vergnügen eines kunstsinnigen Kirchenherrn? Gab es überhaupt einen Auftrag, oder hat Dürer die Tafeln auf eigene Faust gemalt? Ein paar Jahre nach der Vollendung, so wird in Fachkreisen spekuliert, hingen sie vielleicht schon in der Bibliothek eines Breslauer Bischofs.

Johannes Dubravius, damals noch Sekretär des Bischofs von Olmütz, außerdem Humanist und Diplomat, lobte 1516 die Vollkommenheit der Bilder. Er erwähnte auch das blonde und »vom Wind durchwehte Haar« beider Gestalten, ihren jeweils »leicht geöffneten Mund«, ging ausführlich auf die Schönheit ihrer Anatomie ein - und stellte Spekulationen über den Schaffensprozess an: »Man sagt aber, dass der Maler mit solcher Sorgfalt und Umsicht vorgegangen ist ... dass er, als er im Begriff war, dieses Gemälde zu schaffen, häufig in Bäder ging, wo es normal ist, die Körper zu entblößen, um dann das, was er an jedem einzelnen Körper am lobenswürdigsten fand, in dem Bild wiederzugeben.«

Tatsächlich konstruierte Dürer seine Bilderkörper aus Versatzstücken, er selbst schrieb über die menschliche Proportion: »Item aus viel Stücken geklaubt, aus viel schöner Menschen, mag etwas Guts gemacht werden.«

So betrachtet hat er ein urreligiöses Motiv zum monumentalen und sehr profanen Manifest einer neuen Malerei uminterpretiert, er feiert vor allem zwei Idealkörper. Selbst der Kirchenmann Dubravius sah ausschließlich das Ästhetische, nicht mehr die düstere Heilsgeschichte dahinter.

Für Cranach war Dürer Maßstab und noch mehr Kontrahent. Der in Wittenberg ansässige Hofmaler Friedrichs des Weisen kann als derjenige gelten, der endgültig alle Hemmungen überwand.

1509 versuchte er die Leistung des Nürnbergers zu übertreffen, indem er einen nun wirklich unfassbar skandalträchtigen, weil aufreizenden Akt aufbot. Er malte die früheste nackte Venus nördlich von Italien und präsentierte als erster Künstler des Landes überhaupt eine ganz weltliche Nacktheit; die von Adam und Eva dagegen war ja als biblisches Thema noch halbwegs schicklich.

Seine brünette mythologische Liebesgöttin sieht sogar sehr viel italienischer aus als etwa Sandro Botticellis blonde und weißhäutige Venus. Cranachs Schönheit ist pure fleischliche Verlockung: Sie stellt ihre Reize frontal zur Schau, trägt dabei nichts außer einem durchsichtigen Schleierchen, ihr kleiner Sohn Cupido spannt bereits den Bogen für den Liebespfeil - und über ihrem Haupt warnt eine lateinische Inschrift vor der zügellosen Liebe. Der rhetorische Trick sollte die Phantasie gelehrter Betrachter endgültig beflügeln.

Mit diesem gehobenen Pin-up aus Sachsen hat er seinen Mitbewerber in Nürnberg beinahe überflügelt. Jedes Bild, das aus ihren Werkstätten hervorging, diente nun einmal dem Kampf um die Vorrangstellung unter den neuen deutschen Malern.

Man hat die beiden damals schon verglichen. Der ebenfalls aus Nürnberg stammende, in Wittenberg lehrende Rechtsprofessor Christoph Scheurl billigte Cranach in einer 1509 gedruckten Lobrede den »ersten Platz in der Malerei« zu, allerdings nach dem »einzigen Albrecht Dürer, meinem Landsmann, dieses unzweifelhafte Genie«.

Dürers Bilder wurden bewundert, die Cranachs waren aber wohl beliebter. Von Letzterem war dann auch das große Genie des 20. Jahrhunderts fasziniert - Picasso. Und das 21. Jahrhundert widmet sich in Ausstellungen vor allem dem einstigen Zweiten.

Dürer war der Sohn eines Goldschmieds, der Vater Cranachs verdiente sein Geld wohl als Maler. Dürer betonte die Frömmigkeit seiner Eltern, auch deren hartes Los; seine Mutter habe »allbeg große Sorg für unser Seel« gehabt. Er selbst konnte in seinen Briefen aber auch ganz offen über Hurerei und Buhlerei, ebenso wie über hübsche italienische Jünglinge schreiben (und schwärmen).

So wild die Zeiten, so gottesfürchtig war meistens noch die Kunst. Das galt jedenfalls für Dürer.

Über Cranachs Familie weiß man wenig, nur, dass sie wahrscheinlich nicht ganz arm und mehrmals in Rechtsstreitigkeiten verwickelt war.

Ehrgeiz und Geschäftssinn besaßen beide Maler. Sie stehen für die produktivste Konkurrenz dieser neuen Ära, für einen regelrechten Innovationsschub. Ihnen gelang es, die Sehgewohnheiten ihrer Zeit neu zu definieren.

Viele Tagesreisen lagen zwischen Nürnberg und der kursächsischen Residenzstadt Wittenberg, wo Cranach 1505 zum Hofkünstler Friedrichs des Weisen berufen worden war - eine Stelle unter einem legendären Förderer der Kunst, um die ihn viele Kollegen sicher beneideten. Die meisten von ihnen waren ja wandernde Gesellen, die immer neue, kirchliche und höfische Auftraggeber von sich überzeugen mussten.

Dürer war womöglich für das Hofmaleramt nicht zu gewinnen gewesen, aber er wusste Friedrich den Weisen als Mäzen durchaus zu schätzen. Einst hatte er sich zu seinen Proportionsstudien außerdem von dem Mann inspirieren lassen, der Cranachs Vorgänger in Wittenberg war: von dem Italiener Jacopo de' Barbari.

Kursachsen war damals ein Ort für künstlerische Revolutionen - und einer, der zur überregionalen Konkurrenz anspornte. Noch 1508, als Cranach bereits Hofmaler war, arbeitete Dürer an einem aufwendigen Bild für den sächsischen Landesherrn.

Beide Künstler zählten Humanisten zu ihren Freunden; auf diese Gelehrten übte die Antike (und damit auch die ästhetische Nacktheit) eine große Faszination aus, entsprechende Themen legten sie auch ihren Lieblingskünstlern ans Herz. Denn für sie, die Professoren, ging es um den geistigen Eros, der durch Sinnlichkeit verbildlicht wurde. »Begehren und Leben waren immer geleitet von der Liebe zur Weisheit, der Philosophie«; so formulierte es ein Zeitgenosse Cranachs.

Dürer sollte nie eine Venus malen, nur gezeichnet hat er eine. Denn dieses Thema hatte der Kollege aus Wittenberg besetzt, der Mann aus Nürnberg würde 1518 eine andere Nackte aus dem antiken Motivkreis wählen: die tugendhafte Lukretia. Cranach wiederum scheute nicht davor zurück, sich von der Adam-und-Eva-Komposition Dürers inspirieren zu lassen, er selbst schuf - in dem ihm eigenen Stil - mindestens 30 dieser Paare.

Beide Rivalen haben auf ihrem Weg zur Aktdarstellung kleinformatig angefangen. Zuerst nämlich brachten sie ihre Sujets nur aufs Papier. Farben für die Tafelmalerei waren kostbar, Grafiken, ob Zeichnungen, Holzschnitte oder Kupferstiche, eigneten sich viel besser für Experimente. Und alles, was sich drucken ließ, konnte leicht in Umlauf gebracht werden (und den Ruhm weiträumig erhöhen).

Von Dürer stammt zum Beispiel die lange verschollene Zeichnung »Das Frauenbad« von 1496, ein Jahr später folgte der Kupferstich »Die vier Hexen«, und bald darauf entstand wohl die Druckgrafik mit dem Titel »Die Versuchung (Der Traum des Doktors)«. Körperkult betrieb er auch mit »Das Meerwunder« und der durch die Lüfte fliegenden »Nemesis«. 1504 produzierte er bereits einen großformatigen Kupferstich von Adam und Eva.

Cranach hat auf einiges reagiert, was da von Nürnberg aus verbreitet wurde, hat etwa 1506 einen Holzschnitt einer nackten Maria Magdalena geschaffen, also einer Heiligen, die aber - wie Dürers Nemesis - ebenfalls in der Luft schwebt. Ihre reine, makellose Fleischlichkeit war ein absolutes Novum, im Spätmittelalter ist die Sünderin noch behaart dargestellt worden.

Das gesamte Land war, alles in allem, eher arm an Bildern, jede Darstellung, auch eine auf Papier, war ein Luxus, eine aufregende Illusion. Ein kluger Maler wie Cranach versuchte das Spektakel noch zu steigern.

Vergleichsweise unbescheiden waren auch die Ausmaße seines »Parisurteils« von 1508, wiederum ein Holzschnitt. Wie so oft versetzte er die Mythologie in die Gegenwart des frühen 16. Jahrhunderts. Deshalb trug sein antiker Paris eine typisch deutsche Rüstung, die drei Damen waren allerdings unbekleidet. Überhaupt hatte er so seine Methoden, die Motive einzudeutschen, oft setzte er sie in heimische Landschaften.

Wie wichtig Cranach insbesondere sein Ruf als künstlerischer Aufrührer war, zeigt eine kleine Schummelei. Einen Clair-obscur-Holzschnitt, der ebenfalls eine Venus zeigt und wohl aus dem Jahr 1509 stammt, hat er auf 1506 datiert; damit wollte er sich wohl als Erfinder dieser neuen Drucktechnik ausweisen (der er nicht war).

1509 war dann das Jahr seiner gemalten Venus, es blieb nicht bei dieser einen, obwohl Cranach bei diesen mythologischen Themen eine Pause von fast zehn Jahren einlegte. Dann aber hielten er (und seine Werkstatt) sich nicht länger zurück. Seine lasziven Frauen, etwa die diversen Quellnymphen und die Grazien, immer neue Venus-Varianten, wurden zum Lieblingssujet des Adels. Diese Bilder machten seinen enormen Erfolg aus, die Werkstatt expandierte. Heute sprechen die Kunsthistoriker von Bestseller-Bildern.

Bis kurz vor 1500 existierten kaum eigenständige, frei hängende Gemälde. Meist gehörten die bemalten Holztafeln zu Altären oder Raumdekorationen in Schlössern. Cranachs Diven aber verlangten nach autonomer Aura - sie dürften in den intimeren Kabinetten gehangen haben.

Beide Maler kämpften darum, dass ihr Beruf mehr Prestige erhielt, dass er vom bloßen Handwerk zur freien Kunst aufgewertet wurde - auch dazu dienten die intellektuellen, weil humanistisch grundierten Aktbilder. Nacktheit war insofern ein Zeichen neuzeitlicher Bildung, ein Beweis für die Kenntnis der (so in Mode gekommenen und als modern geltenden) Antike.

Natürlich mutet vieles noch spätmittelalterlich an: Cranach verdiente so viel wie ein Wittenberger Universitätsprofessor, wurde also im Grunde wie ein Intellektueller behandelt, musste als Hofmaler aber auch Raumausstattungen und Möbel sowie Turnier- und Festdekorationen entwerfen.

Bei solchen Feierlichkeiten konnte es übrigens vorkommen, dass der Kurfürst - selbst im Bann der Wiederentdeckung der Antike - als Apoll auftrat. Ein sächsischer Gott des Lichts und der Sonne.

Über Cranachs erste 30 Lebensjahre ist wenig bekannt. Da war die Lehre beim Vater, ein Aufenthalt in Wien (im Umkreis der Universitätselite), doch während der meisten frühen Jahre lässt sich sein Werdegang nicht nachvollziehen. Hielt er sich außer in Österreich auch in Italien, den Niederlanden oder nur in seiner Heimat auf? Manche Kunsthistoriker vermuten, er habe einen engen Bezug zu Nürnberg gehabt.

Nach seiner Ernennung zum Hofmaler aber ist seine Biografie vergleichsweise gut dokumentiert; 45 Jahre lang würde er in Wittenberg leben. 1508 schickte ihn sein Dienstherr in die Niederlande, es handelte sich um eine Art Fortbildung und um eine diplomatische Mission in einem, so wurde er auch beim Kaiser vorgelassen. Inzwischen kursieren sogar Mutmaßungen, er habe sich bald danach auch in Italien umsehen dürfen - was seiner Venus von 1509 auch anzusehen sei.

Dann die Heirat, die Kinder, die große Malerwerkstatt, die er ab 1510 aufbaute, die Apotheke, die er betrieb und die ihm ein beachtliches Zusatzeinkommen sicherte. Zum gutsituierten Dasein zählte schließlich auch sein wachsender Immobilienbesitz, seine Mitgliedschaft im Rat der Stadt, das mehrmalige Amtieren als Bürgermeister. In den dreißiger Jahren des 16. Jahrhunderts war sein begabter Sohn Hans unerwartet gestorben, der jüngere, der auch Lucas hieß, wurde umso wichtiger für die Werkstatt.

Schließlich verlor sein Dienstherr, der damalige Kurfürst Johann Friedrich, seine Macht, musste Wittenberg als Residenzstadt aufgeben. 1550 folgte ihm der betagte, immerhin 78 Jahre alte Cranach ins Exil nach Augsburg und Weimar.

In die Geschichte ging er auch ein als Maler der Reformation, als enger Freund des rebellischen Luther. Doch erst einmal musste er sich in der Wittenberger Gesellschaft - bestehend aus Hof und Universität - einen Namen machen, und das gelang ihm nicht zuletzt mit seinen neuartigen Bildern, auf denen die Nacktheit zum wichtigsten Bestandteil fortschrittlicher Inszenierung wurde.

Wie Dürer hat er offensichtlich nie seine Ehefrau gemalt, zumindest ist kein Bildnis überliefert. Angeblich gab es in seinem Leben eine Geliebte namens Anna.

Ein spätes Porträt, das lange für ein Selbstbildnis Cranachs gehalten wurde, aber wohl von seinem Sohn Lucas Cranach dem Jüngeren stammt, zeigt ihn selbst als einen Mann, der im Leben viel erreicht hat und trotzdem mit einiger Bescheidenheit auftritt. Ein alter Herr, ein wissender Blick. Ein Gegenbild zum Selbstbildnis Dürers von 1500.

Im Wettstreit miteinander haben beide Maler die deutsche Kunstgeschichte auf ganz eigene Weise geprägt.

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