Auf der Suche nach Gott und den 50er Jahren

SPIEGEL-Redakteur Hellmuth Karasek über Ballette von Pina Bausch und John Neumeier

Bachs Musik ist verstummt. Die Tänzer sind im ersten, verhalten ergriffenen Beifall abgeschritten. Mitten auf der riesigen Opernbühne liegt, von oben mit diffusem Licht angestrahlt, ein weißes Hemd.

Liegt da, weihevoll wie ein Kranz am Grabmal des unbekannten Tänzers oder wie eine Reliquie vom heiligen Muskelriß im Invalidendom des Tanztheaters oder wie ein exquisites Kleidungsstück im Schaufenster von Jil Sander.

Auf der leeren, großen Bühne, die halb verlassener Probesaal, halb vergammeltes Cafe ist, steht ein kleiner, traumverloren dreinblickender Tänzer und hält sich ein Ballettkleid, ein Tutu, vor die schmächtige Figur -- so wie Kinder vor dem Spiegel das Kleid der Mutter oder großen Schwester anprobieren.

Man sieht eine gleichzeitig schüchterne und unwiderstehliche Sehnsucht nach Tanz. Und obwohl niemand »schwebt«, entsteht Ballett als eine Art Utopie vom Fliegen, vom Entschweben aus aller kleinlichen Schäbigkeit, wie sie einem der Körper, die Umwelt, das Denken auferlegen.

Zwei Szenen aus zwei Ballett-Abenden: Der Zufall wollte es, daß man in der gleichen Woche Pina Bauschs Wuppertaler Tanztheater auf dem Kölner Festival »Theater der Welt ''81« und John Neumeiers vertanzte »Matthäus-Passion« auf den Hamburger Ballettagen sehen konnte. Der Zufall meinte es nicht gut mit John Neumeier.

Pina Bauschs Ballette, vom »Blaubart« und »Sacre du Printemps« bis zu »Bandoneon« und »1980«, waren der immer jubelnder gefeierte Höhepunkt des »Theaters der Welt": Je stärker an diesen Abenden Tänzerinnen und Tänzer in die eigene Biographie, in die Muster und Obsessionen der eigenen Kindheit zurückstiegen, desto mehr machten sie Ängste, Träume, Maskeraden und Neurosen des allgemeinen Bewußtseins sichtbar.

John Neumeiers »Matthäus-Passion« ist angestrebter Höhepunkt in der Karriere des Hamburger Großchoreographen: Gibt es eine teurere, handverlesenere Musik als die Bachsche Version von Christi Leiden, gibt es einen exquisiteren Balletthelden als Jesus von Nazaret?

Auch hier ist Ballett ein spätes Widerspiel von Kinderträumen, allerdings von infantilen Allmachtsphantasien: wer hat den Größten, wer kann das Beste? Neumeier gegen Gottessohn, Satz und Sieg.

Das reliquienhaft auf der Bühne herumliegende Gewand, das Devotionalienkitsch mit Bach verwechselte (läßt nicht gerade die Matthäus-Passion allen Schweißtuch- und Kreuzessplitter-Schnickschnack zugunsten der Versenkung von Religion ins Herz jedes einzelnen hinter sich zurück?), war das eine Symptom für Neumeiers eitlen Griff ins Leere. Das andere Symptom ist die Exekution der Karfreitagsgeschichte in der Beifallsordnung.

Die Tänzer, in seitlich aufgeschlitzten Turnerhemdchen, mit den neuen knitterfreundlichen Möhrenhosen, stehen da, teils biblisch barfuß, teils in zeitgemäßeren weißen Tennisschuhen. Und auch die Tänzerinnen sehen aus, als habe Pierre Cardin eine Spartakiade ausgestattet. Sie sind so gemessen in den Beifall hineingeschritten gekommen, wie es das Thema, immerhin »O Haupt voll Blut und Wunden«, erfordert. Jetzt stehen sie, weiß vor schwarz, ergriffen und bewegt da.

Dann wendet sich einer der Bibel-Exegeten in die Seitengasse, geht ein paar Schritte, um Neumeier herauszubitten. Der stellt sich, schwarz mit roten Jackettaufschlägen, vor seine weiße Tanztruppe. Blickt nach oben, ins Ungefähr, wo man, zwischen den Hamburger Opernrängen, die höheren S.155 Zwecke und himmlischen Bestimmungen angesiedelt vermuten darf, dreht sich dann um und klatscht seinem Corps zu.

Ist es denn nicht ungerecht, einen Vier-Stunden-Abend mit einem so allgewaltigen Thema an der üblichen, nur auf Neumeier-Format gesteigerten Schlußeitelkeit zu messen? Nicht, wenn dieser Abend so offenkundig in dieser Liturgie gipfeln sollte, so augenscheinlich auf diese Gloriole angelegt war.

Bach tritt von der Tonbandspule, klopft Neumeier live auf die Schulter und sagt: »Voila un homme!«

Übertrieben? Kaum, wenn man sich vor Augen hält, wie Neumeier während der fast ein Jahr währenden Matthäus-Kampagne in einer exegetischen Diskussion sagte: »Ich hoffe nur, daß ich Bach nicht störe!« Bachs Antwort: »Aber nein gar nicht, ich bitte Sie!« ist leider nicht authentisch überliefert.

Vom Ballettabend selbst bleibt nicht viel zu sagen: Er war von ergreifend modischer Leere, Christus kam nur bis Pöseldorf.

Ob Neumeier seine Tänzer in Fünfergrüppchen mit Schwanensee-Getrippel ("Dornjeschen« sozusagen) in Bachs getragene Musik einsteigen oder sich mit West-Side-Story-Ringelreihen in die ausladenden Bögen legen ließ -die choreographische Unangemessenheit, die immer wieder in Momente hilflosen Erstarrens mündete, war noch die bessere Hälfte des Abends.

Schlimm wurde es, wenn Neumeier die Passion direkt zu illustrieren suchte, dabei teils zu den Mitteln peinvoller Abbildung, teils zu denen nazarenischer Symbolik griff: Da flimmerten Tänzer dem Heiland mittels Fingertechnik einen Heiligenschein hinters Haupt, da gaben Tänzerinnen mit den Händen Verkehrssignale, die denen ähnelten, mit denen die Menschen in Spielbergs »Unheimlicher Begegnung der dritten Art« fliegende Untertaßler begrüßten.

Religiöse Ergriffenheit äußerte sich zumeist in veitstanzartigen Zuckungen, und beim Abendmahl hatte man einen Augenblick lang Angst (oder auch Hoffnung in dem gravitätischen Schreiten), Neumeier würde den Satz »Das ist mein Leib!« kannibalisch wörtlich nehmen. Doch dann begnügte er sich damit, daß die Jünger eine Art Sprungtuch für Jesus bildeten.

Von zeitgenössischen Annäherungen an den Stoff war da nichts zu spüren. Weder etwas von Pasolinis herb-bäuerischem noch von Zeffirellis naiv opernhaftem oder gar Bunuels ironisch gebrochen surrealistischem Zugang.

Bei Neumeier trachtete sich ein neonazarenisches Ungefähr mit der Emblematik eines Sportfestes zu vermählen. Selbst wer Sakrilegien sucht, die ja immerhin noch etwas mit Glauben zu tun haben, wird sie hier nicht finden. Der Geist weht bekanntlich, wo er will, und manchmal nicht mal in der eigenen Passion, Neumeier ging den Bach hinunter.

Pina Bauschs Tanztheaterthemen-Katalog ist da um einige Nummern kleiner. Statt um Gott und die Welt (ein Thema, dem das Ballett, wie die Neumeier-Fabel lehrt, keinen neuen Gottesbeweis hinzuzufügen, keinen Blumentopf abzugewinnen hat) kreisen ihre Ballette um triviale Fragen: Warum und wie tragen Frauen Stöckelschuhe? Wie verhält sich Zärtlichkeit zu Gewalt? Was macht die Mode aus unseren Gefühlen? Wo ist die Schnittlinie zwischen Träumen und Alpträumen?

Aber Pina Bauschs Erkundungen von Gesten, Gefühlen, Gewohnheiten sind auch deshalb die aufregendsten Schritte in ein theatralisches Neuland, weil sie das, was sich über den Graben zwischen Publikum und Bühne hinweg abspielt, in ihre kreative Neugier einbezieht.

Mitten im Ballett »Kontakthof« tritt eine Tänzerin an die Rampe und bittet, mit einem todernsten Ruck ihre Verlegenheit überwindend, irgendeinen Zuschauer um zwanzig Pfennig. Die braucht sie nämlich, um ein Schaukelpferd auf der Bühne in mechanischen Gang zu setzen.

Zur selben Zeit sind die übrigen Tänzerinnen und Tänzer damit beschäftigt, sich Zärtlichkeiten zuzufügen. Sie suchen, als hätten sie das Handbuch erogener Zonen und einen Kursus in autistischen Tics absolviert, mit nervöser Entschlossenheit Juckstellen und Reizschwellen am Körper des Partners -- ein wechselseitiges Begrapschen und Befummeln, das in panischen Handgreiflichkeiten endet.

Währenddessen geht die Groschenbettlerin auf das Schaukelpferd zu, zieht sich den hautengen Rock hoch, in dem sie steckt wie in einem Futteral, schwingt sich auf das Pferd, setzt es in Gang und reitet das Holztier mit todernstem Gesicht und festem Schenkeldruck.

In der Kontrastierung zum aufgeregten Fummeln der anderen bekommt der Ritt eine obszöne, autoerotische Würde. Und der Zuschauer, der der Tänzerin das Vergnügen bezahlt hat -(mit zwei Groschen) und der dafür mit ein bißchen bloßem Bein belohnt wird, erlebt ein ganzes Stimmungs- und Erinnerungskolleg S.156 an die atmosphärische Realität der fünfziger Jahre:

Jenes aufgeregte Bemühen, das verlorene Gefühl am Explorieren erogener Zonen wiederzufinden, jene selbstverlorene Trauer, die in die Kleiderordnung wie in eine Zwangsjacke gesperrt war, und jene Erfahrung, die uns Automaten und Apparate zwecks Lustgewinn an die Hand lieferten.

»Kontakthof« ist (für mich) ohnehin die dichteste Reanimation der Fünfziger-Jahre-Welt, aus der wir kommen und zu der wir zurückstreben in einer Art masochistischer Zwangsnostalgie. Da tanzen, zu deutscher Schlagermusik aus den Dreißigern ("Du bist nicht die erste, du mußt schon verzeihen") in rosaroter Unterwäsche zwei süßlich grinsende Zwillinge den Wattebausch-Sex dieser Jahre, bis sie, wie Chaplin, in einer wildgewordenen Maschine von der Tanzmechanik gebeutelt werden.

Frauen zwängen ihre Füße in reale und irreale Pfennigabsatzschuhe (und lassen jedes überlegene Lächeln über chinesische Klumpfüße zwecks Erotisierung des Schritts gefrieren), zupfen wie besessen an ihren Kleidern, die sich den Körperfalten einschneiden: In den Balletten der Pina Bausch enthüllt und offenbart die sogenannte Normalwelt ihre Obsessionen und Zwangsneurosen.

Und daß die fünfziger Jahre etwas von einer permanenten Tanzstunde hatten, etwas von einer mit vorgeschützten Gesten der Freude und Zuneigung angefüllten Party, von der man sich wegstehlen, der man sich, wie vom Gummiband gezogen, zugesellen wollte -- das ist der geniale Grundeinfall von »Kontakthof«.

Wenn sich in Köln der Beifall und Andrang von Abend zu Abend steigerte, dann war das Einbezogenwerden in den Sog der Bauschwelt der herausragende Trend des Festivals.

Dabei ist die akademische Frage nach der Entwicklung der Bausch nicht einmal so schrecklich wichtig: »Blaubart -- beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Bela Bartoks Oper ''Herzog Blaubarts Burg''« (1977) ist ja noch eine Art Handlungsballett, »Bandoneon« (Dezember 1980) ist (auch schon) eine therapeutische Befragung über Erfolg und Erfolgsproblematik der Wuppertaler Truppe.

Wichtiger ist, daß Pina Bausch in allen ihren Tanzabenden Zeichen setzt, die aus dem Unterbewußten des Zuschauers zu kommen scheinen, so daß er sich auf der Bühne wiederfindet. Mehr noch: mit dem Wiederfinden, dem Schrecken und der Wiedersehensfreude auch wiedererkennt, was er vom Theater will.

Pina Bausch zeigt, daß das Theater als der Tempel der Selbstbeweihräucherung nicht allzu weit von Theater als der nächsten Peep-Show entfernt liegt, die wiederum nicht weit vom Theater als Labor der Gefühle, daß also Freude und Schadenfreude, Anteilnahme und Voyeurismus sich geschwisterlich (oder soll man sagen: inzestuös?) die Hand reichen.

Jan Minarik, der als Blaubart Bartoks Opernanfang immer wieder aus einem Tonband wiederholt (eine Variante zu Becketts »Letztem Band"), während er seine Partnerin durch eine kahle Altbauwohnung schleift, im Laub am Boden Spuren wie Wunden hinterlassend. Er stürzt zur Frau, zieht sie (oder auch sich in ihrem Schoß liegend) wie mit ungeheurer Kraftanstrengung weiter. Da wechselt die Musik. Ächzend läßt er von der Frau ab, stürzt zum Tonbandgerät, spult zurück und stürzt wieder zur Frau.

Immer und immer wiederholt sich dieser Vorgang, bei dem die Musik ein drogenartiges Stimulans abgibt für eine panisch exekutierte Sexualität, zu der man sich in Stimmung bringt und aus der Stimmung geschleudert wird -»Blaubart« enthält in seiner Fabel nicht nur sieben Schlüssel zu sieben verschlossenen Türen vor dem verborgenen Schrecken, sondern in der »Erzählung« der Bausch und ihres seine Sexualität als verbissenste Schwerstarbeit absolvierenden Protagonisten auch einen Schlüssel zum gar nicht so verborgenen Sinn des Tanztheaters.

Da Ballett mit der Musik verweht, die es trägt, ist es die flüchtigste Spielart der ohnehin flüchtigen Theaterkunst. Pina Bausch nimmt die der Flüchtigkeit kontrastierende Sehnsucht nach Dauer als witzige Kommentare in ihre Ballette hinein. In »Arien« (1979) (dem einzigen in Köln nicht gezeigten größeren Werk der letzten Jahre) patscht ein Photograph durch das Wasser, so als wollte er in den weichen Fluten die paarweisen Gruppierungen immer wieder zur Dauer fixieren.

In »Kontakthof« (1978) steppt ein anderer Photograph, mit einer Sofortbildkamera ausgestattet, durch, einen Ballsaal und blitzt Tänzer, nachdem er sie zu Standbildern zurechtarrangiert hat, in Erinnerungsposen ab, deren Abzüge er dann im Parkett verteilt: In den fünfziger Jahren begann ja die Erlebnisform kollektiver Besitz zu werden, bei der man nur noch das erleben wollte (und konnte), was sich photographisch für die Erinnerung arrangieren ließ. Und wie um ein abstrus S.157 hoffnungsloses Unterfangen auf die Spitze zu treiben, stolpert Jan Minarik als eine Art kafkascher Landvermesser durch die tanzenden Paare und mißt ihre Bewegungen aus, wobei ihm jeder Tanzschritt das Zollband in Bewegung bringt, also sinnlos macht.

Daß Tanzen auch eine Quadratur des Zirkels ist, der Gefühl als Geometrie berechnen möchte, zeigt Pina Bauschs zweitjüngstes Ballett, »Bandoneon«. Argentinische Tangos, von der als Rhythmusinstrument eingesetzten eckigen Ziehharmonika, dem Bandoneon, bis zur Schmerzgrenze auf die Zuschauer eingehämmert, kontrastieren hier mit einer Sehnsucht nach Zweisamkeit, die in diesem autistischten aller Tänze, der Körpernähe nur vortäuscht, nur markiert, nie zum Zuge kommt.

Die Bausch-Truppe hat sich die Musik zu »Bandoneon« von ihrer Argentinien-Tournee mitgebracht: die herrische Traurigkeit der Tangos von Astor Piazzolla, Sosas Schmelz und Schmalz und die fast spröde Gefühlsseligkeit Carlos Gardells.

Während diese Tangomusik von der Bühne peitscht, vollziehen zum Beispiel die Männer jenes grotesk verschrobene Ritual des Jackettablegens, Wiederanziehens, Zuknöpfens: Tanz ist auch eine Frage der Kleiderordnung.

Oder aber sie heben die Frauen, die wunderschön pastellfarben angezogen sind, mit einem zwischen die Beine gestreckten Arm zum Tanzen hoch. Die Damen hängen wie leblose Puppen an ihren Partnern: eine zärtliche, obszöne, ja sadistische Figur entsteht, aus der die Tänzerinnen dann weggleiten in eine Umklammerung ihres Partners mit den Schenkeln, um dann langsam an ihnen herunterzurutschen.

Pina Bausch kennt viele solche Gesten und Figuren, in denen sich Sinnlichkeit und Zärtlichkeit mit Aggressivität und obszöner Gefährlichkeit kreuzen. Sie kennt Zeichen, bei denen sich die Figuren wegdrängen, wenn etwa in »Blaubart« der Mann sich auf einen von einer Frau schon besetzten Stuhl setzt, so daß sie unter seiner lastenden Gegenwart zu Boden wegsinkt.

Tanz, die körperlichste der Künste, handelt auch von Liebe -- wovon denn sonst? In »Arien« trägt ein unendlich großer Mann eine unendlich kleine Frau; die beiden »passen« nur zusammen, wenn das Gefühl sie trägt. Läßt er sie fallen, stürzt sie ins Wasser.

Vielleicht ist Neumeiers »Matthäus-Passion« ja auch daran gescheitert: Noch beim Pas de deux müssen seine Tänzer so tun, als seien sie nur an Gott oder an Gott weiß was, nur nicht an ihren Körpern interessiert -- eine Kolpinghaus-Haltung verdrückter Sexualgefühle sozusagen. Der vorgeschützte »amor dei« ist nicht abendtragend. Jedenfalls nicht im Tanztheater.

S.154Mit Dominique Mercy.*S.155Mit Josephine Anne Endicott und Jan Minarik.*S.156Marlis Alt.*