VON DURS GRÜNBEIN
Lieber Volker Schlöndorff,
gestern nacht habe ich »The Thin Red Line« gesehen, den ersten amerikanischen Film seit langem, in dem der östliche Atem wehte, ganz dicht um die Schläfen (dank Dolby-Sound), als Bedrohung und als Versprechen. Es war ein doppeltes Wunder: Ein Film, der den Zweiten Weltkrieg zum Gegenstand hat und aus der Hauptstadt des Action-Kinos kommt, nimmt sich auf einmal alle Zeit der Welt und so viel kontemplative Ruhe, wie man sie nur noch von Tarkowski oder Angelopoulos gewohnt war. Die Handlung ist so banal wie gewaltig, genug für ein Epos.
Es geht um nichts weiter als die Erstürmung eines Hügels auf irgendeiner lausigen Insel im Südpazifik, an der strategisch nur wichtig war, daß dort die Japaner einen Stützpunkt errichtet hatten. (Historisch handelte es sich um die Solomon-Insel Guadalcanal, aber das tut wenig zur Sache.) Der einzige, der sich einbildet, dort würde das Schicksal des Kriegs sich entscheiden, ist ein ehrgeiziger Offizier, ein wahrer römischer Knochen von einem Feldherrn. 15 Jahre hat er auf diese Chance zu Ruhm und Ehre gewartet, jetzt würde er jeden Mann opfern für die Erfolgsmeldung im Heeresbericht. Und was für Männer ihm da zur Verfügung stehen! Wie entsprungen aus einem der großen Walt-Whitman-Poems aus »Leaves of Grass«. Einmal wird, von ebendiesem Offizier, Homer rezitiert, den man anscheinend auf der US-Militärakademie in West Point den Kadetten zu lesen gab (auch Faulkner ist dort einst aufgetreten). Ein andermal fällt das Wort Nirwana, ein Soldat stößt es lachend hervor, nicht ganz ohne Schamgefühl und verlegenes Lachen. Und das ist fast schon alles.
Ansonsten gibt es nur Dschungel zu sehen, Bambusstämme und mannshohes Gras, und zur üppigen Flora passend die exotische Fauna, ganz wie im Fernseh-Tierfilm. Das Krokodil (in der Ouvertüre das Motiv des Räubers), den Papagei als Spielgefährten der Ureinwohner, schwarzäugige Flughunde hoch oben im Geäst, und einmal, mitten im schärfsten Gefecht, eine fliehende Schlange, Emanation der Maschinengewehrgarben, mit denen die heldenmütigen GIs zunächst aus der überlegenen japanischen Bunkerstellung niedergemäht werden. Mit anderen Worten und auch wenn der Krieg immer wieder ins Bild drängt (als Produktionsvorgang, Dialogstoff, Motorik und Form des Krepierens), das zentrale Motiv von Terrence Malicks Mammutwerk ist Mutter Natur selbst, hier in Gestalt einer Leinwand und reale Geschichte verschlingenden Vegetation. Im Grunde handelt der Film, der sich fast drei Stunden Zeit läßt, vom Chlorophyll. Oder symbolisch gewendet: von den tausend Schatten und Tönen des einen unteilbaren Grüns, aus dem alles Festlandleben hervorgeht (und der Film unterscheidet genau zwischen Festland und Meer). Eines der vielen Grüns ist das der Uniformen, Stahlhelme und Tarnanstriche. Dazwischen aber, inmitten des vielfältigen, wandlungsfähigen, zeitlosen Grüns, zeichnet allmählich sich eine feine, blutrote Linie ab, die Episode Menschheit mit ihren Kämpfen, Rachegelüsten, Lieben und Leiden. Es ist dieser hauchdünne Faden Blut, so leicht gesponnen wie zerrissen, der das Leitmotiv bildet (musikalisch, erzählerisch, phylogenetisch), das dem Film seinen bescheidenen Titel gab - dessen Einfachheit, Sarkasmus und Größe erst vor solchem Hintergrund einleuchtet. Einem amerikanischen Sprichwort zufolge, trennt eine dünne rote Linie die Gesunden von den Verrückten. Doch schließt man die Augen im Dunkel, was sieht man? Die Flecken Rot oder das wogende Grün? Das ist, bei allem Blut, das aus Schußwunden fließt, trotz aller Wutausbrüche und fürchterlichen Verstümmelungen, die Frage. Darum geht es in diesem Kriegsfilm, der mich nach Tagen noch immer beschäftigt wie lange Zeit keiner.
Aber es geht auch, nichts Neues im Westen, um Männerfreundschaft (die insgeheim Liebe ist), um antipodische Verhältnisse unter Todgeweihten und um die schillernden Entsprechungen von Naturformen, Charakteren, Farben und Kulturen. Natürlich könnte man manches einwenden, sobald man erwacht ist aus diesem Breitwand-Alptraum zwischen Gauguin und Goya. Zum Beispiel gegen die aufdringliche Grundierung der Leinwand, diesen unterschwelligen Rousseauismus, der sich ausmalt, wie unschuldige Eingeborene in einer feindlosen Idylle, ganz in Riten und Familienzyklen geborgen, glücklich dahinleben. Aber werden nicht schließlich Männer desselben Stammes in aggressivem Handgemenge gezeigt? Oder das Thema der daheimgebliebenen Braut, hellhäutig im Sommerkleid, die Rückblenden auf Zärtlichkeiten und Phantasien vom weltentrückten Liebespaar, ebenso beharrlich an Bett- und Meeresrand spielend wie am Rande des Kitschs? Doch kommt nicht zum Schluß die Ernüchterung in Form eines Abschiedsbriefes, in dem die Frau keineswegs mehr als Heimathafen und treue Penelope erscheint, sondern als fremder, begehrender Mensch? Der Soldat, der den Brief liest (und nur aufgrund seiner Liebeserinnerungen beim Sturmangriff unverwundbar war), steht nun allein zwischen Benzinkanistern und Militärgerät, doppelt verlassen, im Hintergrund die trostlose Gegenwart eines Jagdflugzeugs.
Oder die inneren Monologe. Bald gehören sie einer bestimmten Figur, bald schweben sie über dem infernalischen Geschehen wie die Stimmen im antiken Chor. Man weiß nicht recht, murmeln da Tote, oder sind es die vielen, oft nur ein einziges Mal auftauchenden Kämpfer. Und alle drängeln sie, wie in einen unsichtbaren Trichter, in Gottes Ohr. ("Bist du nah?« fragt, bevor er ins Feuer geht, ein Soldat, der sein Leben lang vielleicht nie gebetet hätte.) Aber schlägt nicht gerade dies unverhofft Funken im Zuschauer wie, sagen wir, gewisse Gedichtzeilen, die sich längst von ihren Urhebern lösten? Nach einer Weile ist es, als hört man sich selbst dort vorn sprechen, allereinfachste, elementare Sätze, in die sich die Körper hüllen in den kritischen Augenblicken. Oder die kurzen Schnitte, wenn nur ein einzelnes Bild aufblitzt, das überraschend Symbolkraft gewinnt. Ein Vogeljunges, und es kämpft sich ins Nest zurück. Zwei verstümmelte Leiber, bei deren Entdeckung im Dickicht die vorrückenden Soldaten sich ratlos als Überlebende erfahren. Oder das kindliche Gesicht eines Rekruten und die Bestürzung des Truppführers bei seinem Anblick, erfaßt mit dem einen Wort »Kinder!«
Alles das ist nicht ohne Vorbehalte zu haben. Man könnte einwenden, hier wandere ein Visionär auf dem »Schmalen Grat« (so der deutsche Titel des Films), von dem man leicht abstürzt in jenes Pathos, das selbst dem Kriegsschrott gleicht. Und die unendlich beruhigende Perspektive von Evolutionsgeschichte sei in Wahrheit bloß Fatalismus. Denn wenn überhaupt irgendein Thema herausragt, ist es nicht die Sinnlosigkeit des Krieges, wie die Filmkritiker voneinander abschrieben, sondern der Kampf aller gegen alle, die alte Mär von der grausamen Evolution. Statt parodiertem Clausewitz also vulgarisierter Darwin. Aber auch das zielt vorbei an diesem zutiefst melancholischen Film, der nirgendwo hinwill als nur mimetisch hinein in die vom Menschen berührte und alsbald geschändete Natur. Daß er dabei die größten Kriegsfilme einschließt, von »Iwans Kindheit« über »Die sieben Samurai« bis zu »Apocalypse Now«, beweist nur, daß auch die Filmkunst sich förmlich nach Evolutionsgesetzen entwickelt. Malick ist Minimalist, am liebsten läßt er die Kamera sich zwischen Grashalmen bewegen, eng an die Erde geschmiegt, ein Lebewesen mit optischen Instinkten, fotografischen Appetiten.
Bisher schlug keiner der vergleichbaren Genrefilme einen so weiten Bogen um das, was seit Conrad »Das Herz der Finsternis« heißt. Und doch stößt er unfehlbar bis dorthin vor. Nach Hunderten Einstellungen, lauernd auf jede Gelegenheit zur Abschweifung, erreicht er den Zenit auf einer Urwaldlichtung, wo der Rest der japanischen Truppe kapituliert hat. Nicht sie, die Asiaten, berüchtigt für ihre grausamen Kampfmethoden, verkörpern dort jetzt den Schrecken. Es ist ein amerikanischer Soldat, eines dieser kaugummikauenden Muttersöhnchen, das mit der Zange zwischen den Kriegsgefangenen umherschleicht und den Toten die Goldzähne herausbricht. In der Hölle kein Mitleid. Frage: Wer ist nun das Reptil? Wie weit ging sie, die Verwandlung des »brave boy« zum Tötungsfachmann? Gibt es, wird ganz zu Anfang gefragt, so was wie Rache bereits in der Natur? Das Krokodil aus dem Prolog: Jetzt erst bekommt man es wieder zu sehen, gefesselt und mit verbundenem Maul, als Trophäe auf der Ladefläche eines Transporters. Und ringsum stehen verlegen die Helden, Abgesandte einer fernen städtischen Zivilisation.
Noch ein Wort über die Schauspieler. Das Erstaunliche ist, wie auch Hollywood-Stars sich hier einfügen in eine höhere Ordnung. Kaum ein Gesicht wird bevorzugt, und alles »method acting« geht plötzlich auf in einem Ablauf, der alle Hauptszenen fortspült. Gut zu wissen, daß auch das Star-System seine natürliche Grenze findet, sobald ein Historienmaler im Regiesessel sitzt, ein Botaniker, Zoologe, Landvermesser, Verhaltensforscher.
Keiner der Rezensenten ließ es sich entgehen, dieses Kunstwerk mit jenem anderen Kriegsfilm der Saison zu vergleichen, Spielbergs brave Ballade vom geretteten Soldaten. War das wirklich so unvermeidlich? Und wenn schon, warum dann nicht grundsätzlich? Malick und Spielberg, so gesehen sind sie tatsächlich zwei Seiten derselben Medaille. Hier die populistische Zahl, gut fürs Plakat, dort der Kopf, sprich, ein Bewußtseinsraum, in dem der einzelne sterbliche Mensch sich wiedererkennt. Die beiden Filme verhalten sich zueinander wie Propaganda und Dichtung. Der eine wirbt (zu Recht) für den Respekt vor der historischen Tat. Der andere transzendiert die Geschichte und jederlei Nationalzirkus. Er macht etwas sichtbar, das erst jenseits der Pyrrhussiege beginnt, das ganze terrestrische Drama. Anders gesagt: Hier zeigt in Spuren sich Schöpfung, dort hauptsächlich Agitation.
Sicher, es geht um Millionen, in beiden Fällen. Darin unterscheidet das Kino sich von allen anderen schönen Künsten: Millionen Dollar, Millionen Zuschauer weltweit. Wie altmodisch die Debatten um die totalitäre Kunst der ersten Jahrhunderthälfte, hält man dagegen das Kino von heute. Wieviel größer ist seine Reichweite, wieviel größer müßte also auch seine Verantwortung sein. Ganz ohne Polemik gefragt: Ist Spielbergs Film, der ein Vielfaches an Zuschauern erobert hat, nicht um ebensoviel ärmer und ästhetisch wie philosophisch reizloser als Malicks Arbeit? Ist die numerische Differenz (aus Produzentensicht: die Erfolgsquote) nicht umgekehrt proportional zum Reichtum an Eigensinn, formeller Kühnheit, kompositorischer Raffinesse? Sobald man in dieser Klasse mitspielt, wird jedes Plus an Publikum mit Klischee und Routine bezahlt.
Der Vergleich lohnt sich also durchaus, er wird zum Beweis einer kulturellen Regel. Er ist ein Lehrbeispiel in globaler Statistik. Für jede Zuschauermillion hätte Malick ein Opfer an Rhythmus, Genauigkeit, Poesie erbringen müssen. Für jede Zuschauermillion hat Spielberg, der Bill Gates des Breitwandkinos, in missionarischem Eifer ein Opfer erbracht, an Atmosphäre, perspektivischer Variabilität, Glaubwürdigkeit der Figuren, mit einem Wort, Stil. Was er an maximaler Reklamepräsenz gewann, hat er im selben Moment an Zeitunabhängigkeit verspielt. Aber so unfrei wie die Bilder werden auch diejenigen sein, die sich den Bildern ergeben. Was auf der Strecke bleibt, ist zuerst nichts als die künstlerische Autonomie. Für das unterbeschäftigte Hirn ist es identisch mit dem Verlust an Gedankenfreiheit. Der kleinste Schritt ins Globale ist ein Riesensatz weg von jedem einzelnen menschlichen Universum.
Und deshalb grenzt »The Thin Red Line« so sehr an ein Wunder. Dieser Film zeigt, daß das Unmögliche möglich ist, und er beweist es nicht auf Kosten, sondern mit den Mitteln der Filmkunst. Es kann nicht das Ziel eines Buches sein, daß jeder es gelesen hat, es sei denn, dieses Buch ist die Bibel. So kann es auch nicht das Verlangen eines Films sein, daß alle ihn gesehen haben, es sei denn, er nähert sich dem, was die Bibel zu sagen hat. Ich weiß, daß einige Regisseure in Hollywood solches Sendungsbewußtsein aufbringen. Aber je geradliniger sie losmarschieren, um so kläglicher verfehlen sie das Ziel.
Malicks Film erreicht deshalb soviel, weil er Umwege geht, weil ihm der Rand wichtiger ist als das Zentrum und weil er wie nebenbei eine Metapher findet, die zum größten gemeinsamen Nenner wird, weil sie überall vorkommt. Sein durchgängiges Sinnbild ist das Gras, ein Symbol für Gesellschaft, Fruchtbarkeit, Camouflage, für den »Marginal Man« der amerikanischen Soziologie, für alles, was zäh ist, massenhaft, der Erde nah und geduldig. Erst flimmert es nur vor den Augen. Dann aber entziffert man auf der Leinwand etwas Buchstabenähnliches. Es ist ein asiatisches Schriftzeichen für die menschliche Existenz, und jeder, der will, kann sich wiedererkennen in solcher natürlichen Signatur. Malick hat etwas Außerordentliches getan. Er hat, um es mit einem Wort Faulkners zu sagen, die Eisernen und die Bambus-Vorhänge aufgerissen.
Warum dieser Brief, lieber Schlöndorff? Wahrscheinlich hat Deine Klage über die Globalisierung des Kinos ("Der Verlust der Liebe") mich angerührt. Provoziert jedenfalls hat mich die Bitterkeit. Du als Eingeweihter wirst wissen, wovon Du sprichst. Und wovon sprichst Du? Vom Verschwinden des europäischen Films, von der Hegemonie des amerikanischen, ganz klar, von den Marktanteilen und von dem, was einmal kulturelle Entropie genannt wurde, vom Verlust also an feinen Unterschieden.
Du hast recht, in der Regel erwirbt man heute mit einer Kinokarte zwei Stunden »American way of life«, darin besteht das ganze Geheimnis. Es ist das Begehren des Beinahe-Anderen, die unterhaltsame Wiederkehr des eigenen Alltags im etwas prächtigeren Kleid. Eine Weile rätselt man noch, warum das so sein muß, dann nimmt man es hin. Vielmehr, man begreift: Der Narzißmus der Amerikaner, ihr hundertprozentiges Eigeninteresse, ist ihre stärkste Waffe. Seit ich im Westen gelandet bin, staut sich die Völkerwanderung vor der kalifornischen Leinwand - Hollywood und kein Ende. Ich selbst hab' mich eingereiht, und manchmal wird mir der eigene Kinderblick fast unheimlich. Amerikanisches Kino macht süchtig, vielleicht weil es psychotechnisch so überwältigend ist, weil die Landschaften und die Konflikte größer erscheinen. Dies einmal anerkannt, ist der Gedanke keineswegs mehr so selbstverständlich, wie er sich anhört: »Die Seele braucht aber immer noch das Vertraute, das Heimische.« Ach ja? Ausgerechnet im Kino?
Ich fürchte, mir sind solche Bedürfnisse fremd, zumindest im Kino, das einen anderen Schlüssel zur Seele hat als das, was man immer noch Muttersprache nennt. Man darf nicht vergessen, daß Tonfilm selbst schon ein kommerzielles Produkt der Entwicklung ist, am Anfang waren nur laufende Bilder. Heute erinnern nurmehr die Untertitel daran, doch sofort zeigt sich, wie die Trennung von Bild und Ton den alten Weg in die Freiräume der Phantasie öffnet. Ich habe den Malick-Film auf der Berlinale mit Untertiteln gesehen, ich hatte also beides, die originalen Tonfälle, die Prosa am Unterrand und das Massiv der Bilder, die wahre Landschaft des Films. Wie eindringlich die Wirkung war, erkenne ich daran, daß manche der inneren Monologe und gewisse Szenen noch Tage später durch mein Gedächtnis geistern. Näher hätte ein Film mir gar nicht kommen können, egal ob er in den Bavaria-Studios, auf den Straßen von Paris oder in Cinecittà gedreht worden wäre.
Reden wir also vom Kunstwerk! In ihm allein findet sich all die Fremdheit, Individualität und Besonderheit wieder, von der Dein Artikel sich Rettung verspricht. Größenverhältnisse, meine ich, spielen dabei die geringste Rolle. Klar, daß das Erhabene aus anderem Stoff sein muß als das Schöne, das Witzige oder das Interessante. Das Nationale aber, das Heimische sind keine ästhetischen Kategorien, allenfalls Sehnsüchte, Triebkräfte zweifelhafter Natur. Kulturelle Identität ist die Neurose minderer Künstler. Wie sagte Joyce, durch und durch Ire und dennoch notorischer Exilant? Die drei wichtigsten Grundsätze, nach denen ein Künstler leben sollte, gleich wo er sich aufhält und egal, was er gerade in Arbeit hat, heißen: »Schweigen, Verbannung und List«.
