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Pop Countdown zur Ekstase

aus DER SPIEGEL 42/1994

Etwas Genaues scheint hier keiner zu wissen - doch es mehren sich die Indizien dafür, daß, irgendwo im Universum des Pop, eine weithin unbekannte Band namens Steely Dan existieren muß.

Am Morgen haben die Touristen in der St. Petersburg Times geblättert und dabei auch die Zeilen entdeckt, die ein Popkonzert für den Abend annoncierten. Das Foto daneben zeigte zwei mürrische Männer, die offensichtlich zur Band gehörten. Aber der eine verbarg sich hinter einer dunklen Brille, und der andere tarnte seine Züge mit einem bösen Grinsen, und ihre Namen waren ziemlich klein gedruckt.

Am Nachmittag haben sie im Radio dieses Lied gespielt, »Do It Again« hieß der Refrain, und die Menschen am Swimming-pool lächelten, so, als erinnerte sie das Stück an eine ferne, heitere Vergangenheit. Doch womöglich haben sie es nur verwechselt, mit Michael Jacksons »Billie Jean«, das den gleichen Rhythmus und ähnliche Akkorde hat.

Und am frühen Abend hat sich der Verkehr gestaut vor dem »Thunderdome« am Stadtrand von St. Petersburg in Florida. Sämtliche Touristen scheinen Karten fürs Konzert zu besitzen; doch vermutlich hätten sie auch Eintritt gezahlt, wenn nackte Mädchen im Schlamm ringen würden. Denn die Nächte sind hier sehr ruhig: Man kann im Hotel dem Bartender lauschen, der jeden Abend die gleichen Geschichten erzählt; man kann zum Himmel gucken und Flugzeuge zählen; und wer nach zehn Uhr auf der Straße angetroffen wird, der macht sich schon verdächtig.

Sie haben ihre bunten T-Shirts angezogen und in der Lobby eine Cola mitgenommen, und nun sitzen sie auf numerierten Plätzen und gucken so, als ob sie fest entschlossen wären, sich heftig zu amüsieren. Es sei, so stand es in der Zeitung, ein festlicher Moment: Die legendäre Gruppe Steely Dan, die (bis auf ein paar Konzerte im vergangenen Jahr) seit 1974 nicht mehr öffentlich aufgetreten ist, beginnt heute ihre Tournee. Nur: Wer zur Hölle ist Steely Dan?

Ist es der Bursche, der, mit seinem weißen Anzug und dem dunklen, zugeknöpften Hemd darunter, mehr einem Gangster als einem Popstar gleicht; ein kleiner, nervöser Mafia-Don, der Deckung hinter seinem Piano sucht? Ist es der Bärtige mit Brille, der X-beinig im Halbschatten steht, sich fest an seiner Gitarre hält und manchmal den anderen ein Kommando gibt?

Und was ist von den Bläsern zu halten, drei reifen Herren, die so spielen und so angezogen sind, als wären sie gestern noch in einem Jazzklub aufgetreten? Was von dem Gitarristen, der so jung ist wie brillant und 1974 nicht älter als zehn Jahre war? Und warum werden diese Melodien, die Hits, die jeder hier von früher noch im Ohr hat, »Rikki Don't Lose That Number« oder »Babylon Sisters«, ständig unterbrochen von ausschweifenden Soli, an die sich keiner erinnern kann?

Die Leute fremdeln; sie haben diese Musiker noch nie gesehen - und den Männern auf der Bühne geht es auch nicht anders: 20 Jahre lang haben sie sich versteckt vor diesen Fans, die ihnen nun in solchen Massen begegnen. Sie haben nicht mit so vielen Menschen gerechnet. Und sie haben mit ganz anderen gerechnet: mit Fans, die hipper, cooler, lässiger sein müßten.

Sie waren schon die hipsten und die coolsten Jungs, als alles anfing, in den späten Sechzigern: der scheue Walter Becker, wortkarg, introvertiert und ziemlich eigenwillig am Baß und an der Gitarre; und Donald Fagen, eloquent und spöttisch und ziemlich gut auf dem Klavier. Sie hatten einander am Bard College im Staat New York getroffen und schnell entdeckt, daß sie die Begeisterung für Bebop, Hardbop, Cool Jazz teilten, für Thelonious Monk, Miles Davis, Sonny Rollins - vor allem aber für sich selbst.

Sie hatten wenig übrig für den Rock'n'Roll und seine Rituale; es grauste sie schon damals vor den Sängern, die wild mit ihren Köpfen wackelten und ihre Schuppen auf die Bühne streuten. Und sie faßten es nicht, daß die Gitarristen sich aufführten, als vollbrächten sie musikalische und erotische Höchstleistungen, wenn sie die Saiten um zwei Halbtöne nach oben schoben. Becker und Fagen sahen sich eher als Team von Komponisten, sie wollten elegante Stücke schreiben und so sophisticated klingen wie George und Ira Gershwin, Duke Ellington und Billy Strayhorn - nur war die Zeit für solche Männer seit mindestens 20 Jahren vorbei.

Immerhin verkauften sie einen Song an Barbra Streisand; dann fügten sie sich dem Imperativ der frühen Siebziger und gründeten eine Band. »Steely Dan from Yokohama«, so nennt William Burroughs in dem Roman »Naked Lunch« einen Dildo aus Gummi - und diese Namenswahl war programmatisch gemeint. Zu einer Zeit, da jede Rockband gegen die Entfremdung kämpfte und die eigene Authentizität behauptete, gaben Steely Dan sich absolut künstlich; und mancher fand auch ihre Texte leicht pervers: »Do you throw out your gold teeth? Do you see how they roll?«

Ihr erstes Album »Can't Buy A Thrill« (mit der Hitsingle »Do It Again") verkaufte sich überraschend gut; das zweite, »Countdown To Ecstasy«, fand euphorische Kritiker - und zur Belohnung durften Steely Dan auf Reisen gehen: als Vorgruppe für die damaligen Superstars, fürs Electric Light Orchestra beispielsweise, dessen pompöse Auftritte für all das standen, was Becker und Fagen verachteten. Steely Dan spielten auf den falschen Bühnen, sie spielten fürs falsche Publikum, und in diesem falschen Leben gab es keine richtige Musik: Nach zwei Jahren lösten Becker und Fagen ihre Gruppe auf und zogen sich ins Studio zurück: Aus Steely Dan, der Band, wurde Steely Dan, das Projekt.

»Coolness«, meinte Donald Fagen später, »ist nichts anderes als eine Form der Diskretion.« Fortan nahmen Steely Dan ihre Alben mit wechselnden Gastmusikern auf; sie vermieden in ihren Texten die erste Person und zeigten ihre Gesichter höchstens auf den Plattenhüllen: So wurden sie zu den Phantomen der Popmusik - selbst wer sich die Songs ganz genau anhörte, erfuhr nicht viel über deren Schöpfer.

Die Rockstars der sechziger Jahre, die Stones, The Who oder Paul McCartney, begannen damals schon zu altern und kreischten um so lauter heraus, wie jung sie sich noch fühlten. Die Rocker der nächsten Generation versuchten, die schlichten Aussagen des Pop mit krachendem Schwermetall oder symphonischem Bombast zu beschwören. Und die jungen Jazzer priesen auf ihren Instrumenten die Götter Indiens und die Freuden von Askese und Spiritualität.

Die Rocker logen, wenn sie sich selbst zu ewiger Jugend verpflichteten - und Steely Dan bekämpften diese Lüge, indem sie sich wie Erwachsene benahmen, so kühl und unaufgeregt wie sonst nur schwarze Musiker: Die Helden des Jazz und des Rhythm & Blues hatten es niemals nötig, für ihr Publikum die Halbstarken zu spielen.

Die Rocker belogen sich selbst, wenn sie glaubten, sie könnten ein paar zarte und flüchtige Gefühle mit Streichersätzen und Synthesizer-Gewalt zu ewigen Wahrheiten aufblasen - und Steely Dan bekämpften auch diese Lüge: Sie retteten die Echtheit des Gefühls, indem sie darüber schwiegen.

Lieber erzählten sie kleine, kryptische Geschichten in ihren Texten: von Scheidungen auf Haiti, von den Gedanken eines Serienkillers, von den Santa-Ana-Winden, die heiße Luft nach Hollywood wehen. Und ihre Kompositionen konfrontierten Rumba-Rhythmen mit Bebop-Saxophonen, Big-Band-Swing mit verzerrten Gitarren, lässigen Soul mit Melodielinien in der Kurt-Weill-Tradition. Das war kein Vorgriff auf postmoderne Unverbindlichkeit - es war schon eher so, als denke in den Songs von Steely Dan die Musik über sich selber nach, über die Bedingungen ihres Entstehens und die Wege, auf denen sie sich entwickeln könnte. Und Becker und Fagen blieben scheinbar cool und mischten sich nicht ein: So wurden sie zur unbekanntesten Supergruppe der Popmusik - die Platten verkauften sich millionenfach, doch ihre Schöpfer kannte keiner.

In Wirklichkeit waren es absolute Perfektionisten, die Alben wie »Pretzel Logic« (1974), »Katy Lied« (1975) und »The Royal Scam« (1976) komponierten. Für einen Song aus »Aja« (1977) probierten sie fünf verschiedene Rhythmusgruppen aus, an einem anderen scheiterten 35 Gitarristen. Becker und Fagen arbeiteten mit den neuesten Synthesizern und Computern; sie erfanden immer raffiniertere Arrangements, und als die Langspielplatte »Gaucho« (1980) endlich fertig war, da waren auch Becker und Fagen fertig: mit ihrer Musik, mit sich selbst und miteinander.

Fagen brauchte einen Psychiater, er litt an der Lebensmittenkrise und fühlte sich alt und ausgelaugt. Becker hatte ein Heroinproblem und im Gesicht nicht mehr Farbe als sein eigener Schatten. Er war krank, er war unglücklich, er war dem Tod viel näher als dem Leben. Das Schicksal der Popstars hatte ihn doch noch erwischt.

Es ist ein populäres Vorurteil, daß bloß ein Leben voller Drogen und Exzesse den Rohstoff für gute Popsongs ergibt, und sollte daran etwas Wahres sein, dann galt das doch niemals für Steely Dan. Die beiden glaubten nicht daran, daß ein wildes Leben sich so einfach in wilde Musik übersetzen lasse. Sie bestanden darauf, daß Popmusik etwas Künstliches sei - und irgendwann fanden sie ins Leben nicht mehr zurück.

Denn Pop ist eben doch die Antithese zu Reife und Erfahrung. Pop formuliert absolute Forderungen, er mißt die Wirklichkeit an seinen eigenen Illusionen und kann sich die Kompromisse des Erwachsenwerdens nicht leisten. Becker und Fagen merkten das, als sie sich dem 35. Geburtstag näherten. Ihre Coolness und Distanz war auch nur eine jugendliche Attitüde gewesen. Jetzt wurden sie wirklich erwachsen - und kriegten die Rechnung präsentiert.

Fagen raffte sich noch einmal kurz auf, brachte im Jahr nach der Trennung das entspannte Soloalbum »The Nightfly« heraus; dann kapitulierte er vor seiner Schaffenskrise, schrieb Kolumnen für Filmzeitschriften, produzierte anderer Leute Alben und brauchte elf Jahre, bis er, mit »Kamakiriad« (SPIEGEL 21/1993), zur alten Form zurückgefunden hatte.

Becker ließ länger nichts von sich hören. Er zog nach Hawaii und gewöhnte sich die Drogen ab, er heiratete und lag viel in der Sonne herum, und wenn er im Laden eine Platte entdeckte, die ihm gut gefiel, dann rief er Fagen in New York an und spielte ihm ein paar Takte vor.

Jetzt hat, nach 14 Jahren Abstinenz, auch Becker eine Soloplatte aufgenommen - und schon nach ein paar Takten kann man hören, daß seine Krise nicht überwunden ist; daß Becker nur die Kraft gefunden hat, sie musikalisch zu benennen und zu bekämpfen. »11 Tracks of Whack« heißt das Werk, was ungefähr bedeutet: elf durchgedrehte Songs.

Becker hat das Komponieren und Arrangieren nicht verlernt; er macht nur nicht mehr soviel Aufhebens davon. Er verschweigt sein Alter nicht und klingt doch selten müde oder bitter. Er gibt nicht vor, daß er an vorderster Front der musikalischen Entwicklung stünde - vielmehr streckt er sich, aus großer Ferne, nach dem Pop und der Jugend aus und findet für diese Sehnsucht ein paar präzise Töne: »No fooling, it's a fucked up world. So be cool, my little junkie girl.«

Donald Fagen hat das Album produziert, und im Studio sind sie auf die Idee gekommen, daß sie gemeinsam auf Tournee gehen könnten: Ein paar neue Stücke von Becker, ein paar von Fagen, und die alten Nummern würden sie auch gern auf ihre Haltbarkeit hin überprüfen.

Sie sind cool geblieben bis zur Pause, haben ihre komplizierten Arrangements fehlerfrei vorgetragen und sich einen Dreck darum geschert, ob die Leute im Saal ihnen folgen konnten. Doch plötzlich scheinen sie sich daran zu erinnern, daß sie keinem mehr beweisen müssen, was für coole Jungs sie doch sind. Und Fagen hat sein Publikum angelächelt und die Deckung hinter dem Piano aufgegeben. Und Becker hat wie ein Junger in die Saiten gelangt und voller Inbrunst die Töne gezogen. Und all die schönen Lügen der Popmusik, die Jugendlüge und die Lüge von Echtheit und Unmittelbarkeit, klingen für die Länge von ein paar Songs, als wären sie immer wahr gewesen. Und das Publikum glaubt jeden Ton, es klatscht und trampelt und ringt den Jungs zwei Zugaben ab.

Es sei das größte Konzert seines Lebens gewesen, sagt beim Hinausgehen ein Mädchen, das glücklich wirkt und ziemlich erschöpft: »Nur welcher von den Musikern ist eigentlich dieser Steely Dan?« Y

All die schönen Lügen klingen, als wären sie immer wahr gewesen

Claudius Seidl
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