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Das Käthchen und die Weltflucht

aus DER SPIEGEL 52/1979

Ein Stück zum »Jahr des Kindes": Ein edler Ritter, dem eine unbedarfte Minderjährige hinterherläuft, prügelt die Kleine von seiner Burg, läßt sie, wenn"s hochkommt, im Pferdestall schlafen, sonst vor der Mauer, und fühlt sich im übrigen weder schuldig noch zuständig.

Ein Stück als Kommentar zur Frauenemanzipation: eine Frau, die einen Mann liebt, ihn ihren Gebieter und hohen Herrn nennt, läßt sich"s nicht dadurch verdrießen, daß er sie mit der Hundepeitsche traktiert, Das Verhältnis der hündisch ihrem Angebeteten Hinterherhechelnden und des Angeschwärmten, der es unter einer Kaisertochter nicht tut, wird dennoch als harmonisch, ja gottgewollt und vorausbestimmt geschildert.

Im Ernst: Kleists »Käthchen von Heilbronn«, in dem eine vor Liebe auf den Knien rutschende Frau die Heldin ist, scheint dem zeitgenössischen Theater wenig zu bieten. Noch dazu, da es seine Handlung als Ritterschmiere daherkommen läßt, den Blitz, den Donner und den Zufall hemmungslos strapaziert und, wo es nicht weiterkommt, auch mal einen leibhaftigen Engel (mit richtigen Flügeln) bemüht und die Wahrheit einfach mal rasch entweder durch Gottesurteile herbeiführt oder durch Menschen, die im Schlaf zu Nachrichtensprechern ihrer Erlebnisse und Erfahrungen werden -abrufbereit wie die Telephonseelsorge.

Und doch (oder gerade deshalb?) reißen sich die Bühnen und ausgerechnet die Regisseure um das »Käthchen«, denen Wörter wie Zeitkritik oder Gegenwärtigkeit nicht nur in den Programmheften versanden.

Der eklatanteste Fall: Kleists Ritter- und Märchenspektakel läuft samt seiner Butzenscheibenromantik und scheppernden Blechrüstungen in Paris, in der unförmigen Satellitenstadt Nanterre.

In dieser Steinwüste, in der es ein »Kulturzentrum« gibt, das die Wesenlosigkeit eines neudeutschen Stadttheaters mit der Geschmacklosigkeit eines Kongreßzentrums vereint, müßte sich das »Käthchen« wie ein Seufzer aus einer anderen Welt ausnehmen.

Inszeniert hat der Filmemacher Eric Rohmer, in dessen Kino man sowohl schöne Erfahrungen mit Kleist ("Die Marquise von O.") als auch genaue Kenntnis von der Verworrenheit von Gefühlsbeziehungen gewinnen konnte.

Doch als Theaterregisseur war Rohmer vom Metier und vom Stück überfordert.

Da ihm keine Kamera hilfreich die Figuren wegblendete, die gerade nicht mit Rede und Gegenrede dran waren, standen dieselben etwa so wirksam herum wie Leute in einer Flugabfertigungshalle. Und da einer beispielsweise das gefesselte Edelfräulein Kunigunde zu tragen hatte, hielt er sie, solange sich kein gnädiger Text ihm zuwandte, wie ein sperriges Gepäckstück.

Und Kleist, und das Käthchen? Mehr als eine rührselige Laubsägearbeit, die dem französischen Publikum ein paar deutsche Absonderlichkeiten vorbastelte, kam nicht heraus.

Das Käthchen, das seinen Ritter mit piepsiger Stimme anzirpte (je verliebter eine Frau ist, desto höher und kindlicher haucht sie, lautet eine entsprechende Banal-Proportion), war eher eine Verwandte von Rotkäppchen als von Penthesilea, der Ritter ein blondes Dekorationsstück -- Kleist reduziert auf die Welt eines Comics.

Über die Kleist-Mode, über die Germanophilie, die zur Zeit in Frankreich herrscht und alles, was Brecht und Wagner heißt oder nach Romantik oder zwanziger Jahren schmeckt, jubelnd feiert, sagte die »Käthchen«-Aufführung in Nanterre so gut wie nichts.

Deutsche Aufführungen, inländische Inszenierungen brauchen weniger zu ihrer Rechtfertigung.

Weniger, weil Kleist hierzulande seit der Schaubühnenaufführung des »Prinzen von Homburg« von 1972 ohnehin en vogue ist -- und zwar auch mit den Stücken, die als preußisch, als schwierig, als verstiegen, als verworren gelten; also alle außer dem »Zerbrochenen Krug« und vielleicht noch dem »Amphitryon«.

Dem »Kohlhaas« weiden Romane wie der von Elisabeth Plessen nachempfunden, dem Leben Kleists Filme wie der von Helma Sanders ("Heinrich"), »Penthesilea« ist sicherlich das Lieblingslesedrama der Frauenbewegung.

Und so wie sich manche Bergsteiger und Rennfahrer besonders schwierige Bergtouren oder Rennstrecken mit Vorliebe wünschen, sehnen sich manche Regisseure eben nach dem »Käthchen«, das vielen als unspielbar gilt -- trotz seiner Popularität.

Denn wie spielt man eine Somnambule und wie eine Frau, die Männer umgirrt und bei der Abrüstung zum Bade die falschen Haare, die falschen Zähne, den falschen Busen coram publico abschnallt? Und wie ein Mädchen, das unter dem Schutz eines Engels unbeirrt durchs Feuer schreitet? Oder einen Kaiser, der dem Publikum wie ein alternder Weinreisender frühere Seitensprünge gesteht, wenn er auf einmal mit deren fünfzehnjährigen Folgen konfrontiert wird, und der doch majestätisch ernst genommen werden möchte?

So viel ist sicher: Das Ritterspektakel, wo blechgepanzerte Herren für das falsche Fräulein Kunigunde zu Felde ziehen und bei ihren Intrigen Briefe verwechseln, daß es nur so kracht, kann niemand mehr wortwörtlich oder gar tragisch ernst nehmen.

Sowohl Kölns neuer Schauspieldirektor Jürgen Flimm, der mit dem »Käthchen« fulminant die Spielzeit eröffnete, um den Kölnern nach den mageren Heyme-Jahren zu zeigen, was Theater ist, als auch Münchens Kammerspiel-Dramaturg Ernst Wendt, der mit Kleists Stück einen ersten Hoffnungsschimmer in der von ihm sonst immer wieder angezettelten theatralischen Düsternis aufleuchten ließ, Flimm wie Wendt also machten aus den Ritterpartien Theater in Anführungszeichen, Parodie, Persiflage.

Flimm in Köln war da sparsamer: Ihm genügte es, das Blech bei jedem Schritt scheppern zu lassen und den Schlagtots durch die geschienten Glieder einen gravitätisch-komischen Gang anzugewöhnen.

Wendt in München läßt, sieht man von der Sahnetorte ab, kein Slapstick-Requisit aus: Da beult sich das Blech und die Helme rutschen über die Nase und die Schwerter bleiben in der Scheide stecken und die Stiefel im Dreck; man rasselt im Dunkeln scheppernd gegeneinander -- wie es zwischen diesen Blödelpartien und den Liebesverwicklungen einen Zusammenhang geben sollte, bleibt Wendts Geheimnis.

Seht her, sagt die Münchner Aufführung, Kleists StUck besteht aus unvereinbaren Brüchen, und wir beharren darauf, anstatt zu kitten und zu glätten.

Brüchig ist da auch die Figur des Ritters Wetter vom Strahl, den in München Felix von Manteuffel mutig in seine Widersprüche auflöst.

Immerhin ist das ein Mann, der das ihm nachlaufende Mädchen solange verachtet und mißhandelt, bis er in einer unlauteren Schnüffelaktion (ob man jemanden mit Wanzen belauscht oder, im Mittelalter, dadurch, daß man ihn beim Schlafen zum Reden bringt, bleibt sich eins) erfährt, daß sie des Kaisers Tochter sein muß.

Felix von Manteuffel spielt mit bravouröser Selbstironie einen selbstgefälligen Junker, dem es schmeichelt, wenn ihm jemand nachläuft. Jedenfalls, solange es keine Umstände macht.

Daß er zu handeln vermeint, während er doch von Frauen gehandelt wird wie eine Marionette, macht diese Figur, deren sympathisch blinden Aktionismus von Manteuffel wirksam parodiert, glaubhafter, als es der erste Anschein vom strahlenden Rittermannsbild vermeidet: Dieser wackere Krieger braucht nur eine Frau zu erblicken, und schon murmelt er fünf Minuten später, daß er sie zum Weibe begehre.

Michael Rastl in Köln spielt die Rolle sicherlich über weniger intellektuelle und parodistische Umwege und Brüche. Dafür aber macht er stärker deutlich, warum die Stücke des als krankhaft verschrienen Dichters die Nachwelt so verstörten.

Denn der von seinem Käthchen abgöttisch geliebte Ritter wird in dem Moment, da er weiß, daß auch er sie liebt, zu ihrem verwirrt sadistischen Peiniger.

Mit Gefühlen wird man nicht beseligt, sondern von Gefühlen wird man geschlagen: Rastl zeigt in einer Szene heilloser Verwirrung, wobei er mit aller Inbrunst und Herzenslust gegen sich und das Käthchen wütet, wie Innigkeit, Selbstzerstörung und Grausamkeit sich durchaus zu dem einen Gefühl Liebe vereinen können.

Sein Ritterkollege in München hätte das auch zeigen können, hätte ihm die Inszenierung nicht in dieser Szene den klassenkämpferischen Einfall in den Weg gelegt, daß sein Käthchen eigentlich mehr von des Ritters nettem Stallknecht geliebt wird, den sie eigentlich auch mag. Ein Einfall, der sich rechtfertigen läßt und das Stück dennoch auf einen Brechtschen Holzweg führt.

Kleist stellt in einer durchaus kolportagehaft und albern überanstrengten Bühnengeschichte unvermittelt eine nur zu genaue Anatomie der Gefühle dar: das macht das Stück, das weltfremd und weise, naiv und psychologisch erfahren zugleich ist, erkundungswürdig.

Etwa die Schreck- und Spottgestalt der Kunigunde, die Kleist in dem Stück zugleich als kosmetische Witzfigur verhöhnt (die selbstgefällige Männerangst vor der »Katze im Sack") und als um ihre Ansprüche geschickt und ungehemmt kämpfende Frau furchtsam bewundert. Die Kölner Aufführung wischt die Geschichte von falschen Zähnen, falschen Haaren, falscher Figur und geschmiedeten Brüsten von vornherein als Angstprojektionen beiseite und macht den Zuschauer in keinem Augenblick zum Voyeur einer erbärmlich bloßgestellten »nackten« Kunigunde.

Statt dessen spielt Elisabeth Trissenaar eine imponierende Entschlossenheit und mutige Verstellung. Sie weiß: Sie kann nur etwas werden, solange sie das darstellt, was die Ritter von ihr erwarten. Und sie weiß auch, daß sie das nur so lange kann, wie es die Ritter nicht wissen.

Die Münchner Inszenierung führt dem Publikum eine Kunigunde (Barbara Freier) vor, die kahlköpfig und unbeobachtet für denjenigen schauerlich und häßlich ist, der sich lesbische Frauen nur als Alb ausmalen will -- also für die Ritter. Sie spart ihre Zärtlichkeit für ihre Zofe, für Männer bleibt die übliche Anmache: man zeigt ihnen ein Stück Schenkel. Dies ist folgerichtig, trotzdem eher eine abstrakte Idee als eine konkrete Rolle.

Die Hauptfigur des »Käthchen« ist, Binsenwahrheit, nur das Käthchen. Nur wenn man sie besetzen kann, soll, darf, muß man das Stück spielen.

In München ist Lisi Mangold ein drolliges, süßholzraspelndes Mädchen, das trotz seiner Augenaufschläge und seiner lispelnden Unterwürfigkeitssätze entschlossen mit Wanderschuhen und Rucksack durch die feindliche Welt stapft: eine verliebte Pfadfinderin sozusagen.

Mit einem solchen Mädchen kann nur jemand etwas anfangen, der einen allzeit hilfsbereiten Kumpel sucht -- handelt das Stück vom guten weiblichen Kameraden, der mir einem, anders als das Luxusweib Kunigunde, durch dick und dünn geht? Praktische Partnersuche im Mittelalter?

In Köln, wo Katharina Thalbach das Käthchen spielt, geht es da schon weit weniger harmlos und kameradschaftlich zu. Die Unterwürfigkeit ist hier eine kalte und gleichzeitig getriebene Entschlossenheit: dieses Käthchen kann nicht anders und macht keinerlei Schnörkel.

Auf der riesigen Kölner Bühne, in der wie eine perfekte Maschine funktionierenden Inszenierung ist dies jedoch eher eine glänzende Ausstellung eines solchen Geschöpfs; kein anrührender und erschreckender Albtraum, wie ihn sich Kleist von der Unbedingtheit des Gefühls ausmalt.

Eine so schlackenfreie Hingabe und Liebe -- dies müßte das Stück zeigen -, wie sie das Käthchen an den Tag legt, fordert nur der alttestamentliche Gott, und nur der könnte sie auch aushalten und ertragen.

Aber Kleist, den es in dieser Welt so grauste, daß noch seine vermeintlichen Märchen und Wunschträume von dieser Angst nachzittern, hat blumenumduftete Oasen romantischer Harmonie in seine Angstphantasien gebettet.

Jürgen Flimm und sein Bühnenbildner Glittenberg sind ihm darin gefolgt. Während das Stück in Harmonie und Glück und Vereinigung endet, bricht die Kölner Bühne hinten zur Straße auf und man sieht, vor nächtlichen Ampeln, wie die Schauspieler von außen, aus der Betonkälte der Nacht, sich das beseligende, fliederduftende Ende des Stücks betrachten.

Die Weltflucht, so belegt die Aufführung, beschreibt auch das, was es zu fliehen gilt, eben die Welt.

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