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Der Abschied des Tycoons von Hollywood SPIEGEL-Redakteur Matthias

Matussek über Francis Ford Coppola und seinen neuen Film »Tucker«
Von Matthias Matussek
aus DER SPIEGEL 47/1988

Der Kies knirscht unter den Weißwand-Reifen, und mit sanftem Schnurren gleitet das rote Stromlinienbaby den Weinberg hinunter. Die Sitze sind rot und kühl und groß wie Betten. Vor der geteilten Frontscheibe Blech, viel Blech, eine wunderschöne, mattschimmernde Welle, die über dem Grill abbricht und genau in der Mitte zwischen den beiden anderen einen dritten Scheinwerfer trägt. Mit diesem dritten Auge sieht es aus wie ein poetischer Fehlgriff der Schöpfung, ein bizarrer, toter Seitenarm der automobilen Revolution. Das Ding aus einer anderen Welt: der »Tucker Torpedo«. Mit seinem dritten Auge starrt er nun aus dem sicheren, rebenumsäumten Privatweg hinaus auf den Highway, dahin, wo die Probleme beginnen.

An diesem Wochenende schwärmen Tausende ins Weinanbaugebiet Napa Valley bei San Francisco, eckige Blechwürfel, Stoßstange an Stoßstange, lückenlos. Blitzschnell einfädeln, anpassen, untertauchen - mit diesem Schlachtschiff? Das Ding hat einen Sammlerwert von 100 000 Dollar. Da hilft nur Verdrängen und Vertrauen.

Francis Ford Coppola, der auf die Sitzkante gerutscht ist, das weiße Steuerrad unters Kinn geklemmt, und minutenlang nach links, nach rechts geschaut hat, läßt sich schließlich aufseufzend ins Polster sinken. Das Auto gibt einen ähnlichen Laut von sich, als es majestätisch in die Straßenmitte schwimmt. Sein drittes Auge schwenkt gelangweilt über den Toyota hinweg, der abgebremst hat.

Was der japanische Kleinwagen hat, hat der »Tucker Torpedo« schon lange, schon seit 1947, nämlich: Heckmotor, Scheibenbremsen, Sicherheitsgurte, splitterfreies Glas. Er war mal das modernste Auto der Welt, doch er ging nie in Serie - er wurde Opfer eines Komplotts. Nun hat er sein zweites Coming out. Als Titelheld in Coppolas neuestem Film »Tucker«. Doch eigentlich interessiert sich Coppola für nichts weniger als seinen »Tucker«, seinen Film. Es soll sein letzter Hollywood-Film gewesen sein, sagt er. Er hat die Schnauze voll. Er steht vor einem Neuanfang. Wieder einmal.

Francis Ford Coppola - ein untersetzter, stämmiger Genießer und Koch, ein Geldverschlinger, Menschenverschlinger, Märchenerzähler, Tüftler, Erfinder. Der letzte Tycoon Hollywoods - als Künstler ein Abenteurer, als Produzent ein Spieler.

Coppola stammt aus einer Künstlerfamilie. Sein Großvater komponierte, sein Vater ist Orchestermusiker, sein Bruder Romancier und die Schwester Schauspielerin. Er selbst studierte Theater in New York, und das hat ihn geprägt. »Ich war als Kind oft allein und habe mir Spielkameraden gewünscht. Die habe ich im Theater gefunden.« Wie die Glücksritter zu Beginn des Jahrhunderts, wie Goldwyn, Mayer & Co., ging er von New York nach Hollywood, um Filme zu machen. Studierte und arbeitete für den B-Picture-Produzenten Roger Corman. Mit manischem Tempo schrieb er und drehte und schnitt fremde Filme zusammen, darunter auch zwei russische, die mit Soft-Sex und Horror versetzt wurden. Heute erinnert er sich an die Zeit als seine glücklichste. Er schrieb »Patton«, wofür er seinen ersten Oscar erhalten sollte, und bekam als 29jähriger die Regie zu einem Warner-Brothers-Film mit Fred Astaire. Der Film flopte, doch als kurz darauf ein obskures Mafia-Buch mit dem Titel »Der Pate« verfilmt werden sollte, entschieden sich die Studiobosse erneut für den jungen Kraftkerl.

Der allmächtige Pate, das spürte Coppola, konnte auf der Leinwand nur von einem großen, legendären Schauspieler verkörpert werden, also: entweder Laurence Olivier oder Marlon Brando. Coppola besaß die Unverfrorenheit, mit Brando Probeaufnahmen zu machen, doch Brando mochte ihn. »Wen er liebt, den liebt er wie ein Kind.« Brando, der ihn in einem japanischen Morgenmantel empfangen hatte, schmierte sich Schuhcreme ins Haar, stopfte sich Kleenex in die Backen und nuschelte die Anfangsszene - der »Pate« wurde einer der größten Kassenschlager aller Zeiten.

Erst nachdem er »The Conversation« mit Gene Hackman abgedreht hatte, einen kleinen, beklemmenden Thriller über einen paranoiden Abhörspezialisten als Parabel auf Watergate, ließ er sich dazu überreden, dem »Paten« einen zweiten Teil folgen zu lassen. Die epische Amerika-Saga, die Kritiker zum schönsten Gangsterfilm aller Zeiten kürten, heimste die Oscars gleich serienweise ein und übertraf noch die Einspielergebnisse des ersten Teils.

Coppola war 35 und ganz, ganz oben. Als Regisseur ein Genie, als Produzent erfolgreich ("American Graffiti") und als Drehbuchautor ("Der große Gatsby") gefragt. Er hätte den Rest seines Lebens damit verbringen können, Dollars zu baggern und Oscars zu polieren.

Statt dessen zog er in den philippinischen Dschungel, um »Apocalypse Now« zu drehen, eine delirierende Reise ins Ich, einen Alptraum aus Schrecken und Tod in den Kulissen des Vietnam-Krieges. Taifune verwüsteten die Sets, Krankheiten dezimierten die Besetzungslisten. Er verpfändete sein Haus. Seine Ehe war ruiniert. »Francis«, notierte seine Frau in ihr Tagebuch, »ist auf einer Reise in ein Niemandsland.« Er lebte jeden Meter der Hölle, die er verfilmte. Abends fragte die sechsjährige Tochter Sofia ihre Mutter: »Mama, was heißt ,sich scheiden lassen'?«

Vier Jahre dauerten die Arbeiten. Immer wieder veränderte Coppola den Schluß. »Brando war so fett am Drehort erschienen, daß ich nur seinen Kopf zeigen konnte - für alle anderen Einstellungen mußte ich ihn doubeln lassen.« Als der Film schließlich 1979 in Cannes vorgestellt wurde, erhielt er die Goldene Palme. Bis heute hat er fast 200 Millionen Dollar eingespielt. Noch einmal hatte Coppola seinen Kopf aus der Schlinge gezogen.

Ein Jahr später verwirklichte er sich den Traum vom unabhängigen Künstler-Produzenten. Er kaufte die »Hollywood General Studios« und investierte Millionenbeträge in neue Techniken. Planziel: das vollelektronische Kino. Und dann überwachte Coppola, der Unverwundbare, aus einem silbernen Bus auf dem Studiogelände über Monitor die Dreharbeiten zu seinem Millionengrab »One From the Heart«. »Ein merkwürdiges Gefühl«, erinnerte sich Nastassja Kinski, »du machst einen Take 40mal, und aus einem Lautsprecher schnarrt eine Stimme: ,Kann ich das bitte noch mal haben.'«

Coppola hatte sich, so schien es, in einem technologischen Traum verbunkert, in einen Science-fiction-Wahn ohne jede Koppelung zur Realität - die auch die Realität der Banken ist. Sein aseptisches High-Tech-Neon-Märchen verschlang 30 Millionen - und spielte nichts ein. Coppola hatte verloren. Ironischerweise handelte der Film, der ihn ruinierte, von Las Vegas. Coppola hatte den ganzen Strip nachbauen lassen, eine gigantische funkelnde Kulissenwelt unter dem Himmel Hollywoods, hybride wie Griffith' monumentales Babylon 60 Jahre zuvor, die erste große Ruine des Kinos. Coppola verlor so ziemlich alles bis aufs Hemd. Die Studios wurden verkauft. »Es war eine Kamikaze-Attacke auf das müde System. Ich bin in Flammen aufgegangen und abgestürzt.«

Sechs Jahre lang hat er nun als »hired gun« gearbeitet, als Regiesöldner für fremde Produktionen, um Schulden abzutragen. »Cotton Club« entstand so, und »Peggy Sue got married«, und das Publikum fragte sich: Ist er am Ende, oder muß er den Mist wirklich machen? Daneben kleine, obskure Produktionen wie »Outsiders« und »Rumble Fish«, die die Karrieren von Mickey Rourke und Matt Dillon starteten und ihn selbst zu stabilisieren schienen. Doch dann folgte ein gespenstisch blasser, fahnenschwenkender Veteranen-Film, und das Publikum war erneut ratlos: Suchte Coppola nun im rechten Lager Anschluß?

Damals, nach dem Studiozusammenbruch, sagt er, hätte er am liebsten Konkurs angemeldet und die Brocken hingeschmissen. »Aber ich wollte nicht, daß meine Kinder das mit ansehen müssen.« Und so ist er in der Tretmühle geblieben, hat geackert und gerackert und versucht, den Schock zu vergessen.

Wir fahren eine Weile über den Highway und biegen dann wieder in die Weinfelder ein. Kommen an anderen Gehöften und Schuppen vorbei. Wie der Kontakt zu den Nachbarn ist? »Was für Nachbarn?« sagt Coppola. »Das gehört alles zu meinem Besitz.« Er sagt es voller Stolz. Was sind schon Millionen auf dem Papier - wenn man eine halbe Stunde mit dem Auto fahren muß, um seinen Besitz zu umrunden, dann ist man reich. Coppola ist stolz darauf, daß er das alles, wenigstens das, zusammengehalten und gerettet hat, nach der großen Explosion.

Geblieben ist ihm das hier: die Weinfelder und die Eichenwälder, das große viktorianische Herrenhaus mit der weißen Terrasse, das Häuschen mit der Bibliothek und die Weinkeller. Und sein Ton- und Schnittstudio, in dem die junge Christie an einem billigen Western arbeitet, dem Regie-Debüt von Christopher, Coppolas Neffen. Christie stöhnt. Sie ist an Zelluloid erprobte Cutterin. Hier muß sie alles auf Video kodieren, auf Video schneiden. Der Alte hat diesen Tick.

Der Western ist gleichzeitig die erste Premiere von »Commercial Pictures«, einer Produktionsfirma, die Coppola seinem Sohn Roman übertragen hat. Und mit seiner Tochter hat er das Drehbuch zu dem Kurzfilm geschrieben, den er gerade in New York abgedreht hat - der Pate kümmert sich um seine Familie.

Wir hatten den Regisseur am Tag zuvor in dem verfallenen zehnstöckigen Bürohaus der »Commercial Pictures« in San Franciscos Chinatown besucht. Auf einer Glasvitrine ein Oscar. Welcher das sei? »Keine Ahnung«, sagte er, »ich habe überall eins von den Dingern herumstehen. Das hier ist viel wichtiger«, und er meinte die junge Firma und seine eigenen Experimente mit Stimmen, die er uns vorführen wollte - allerdings klemmte, ausgerechnet hier, wo alles mit hochkomplizierter Technik vollgestopft ist, der Kassetten-Recorder. »Ich fange neu an«, sagte er, »als Amateur.«

Jetzt, auf der weißen Terrasse vor seinem Haus, nimmt er den Faden wieder auf. Er stopft italienischen Schinken und Feigen und Käse in sich hinein, er spült nach mit seinem eigenen Wein, einem 85er Chardonnay-Coppola, und sagt: »Ich bin überhaupt nicht verbittert. Nur mache ich jetzt das, was ich schon längst hätte machen sollen. Experimentieren, schreiben. Ich bin frei.«

Schließlich müssen wir doch über »Tucker« sprechen. Ich fand den nostalgischen Enthusiasmus des Films geheuchelt - ob das Absicht war? »Sie wissen wohl nicht, was Enthusiasmus ist«, faucht Coppola. Wie hat der Film in den Staaten reüssiert? »Er war nicht ,Freitag, der 13.', aber die Kritik mochte ihn.«

Im Klartext: Auch »Tucker« hat an der Kasse nicht gebracht, was er sollte. Um so peinlicher, als er im Hause des »Star Wars«-Produzenten und Coppola-Freundes George Lucas auf Kasse kalkuliert worden war: Coppola küßt Main-Stream-Amerika. Aber Amerika küßt nicht zurück. »Tucker« - die Fortsetzung von Coppolas mittlerweile tragischer Affäre mit dem Publikum.

Für knapp zwei Stunden verdrängt der »Tucker« noch einmal die Realität einer übersatten amerikanischen Gesellschaft, die auf Pump konsumiert und technologisch ins Mittelfeld zurückgefallen ist. »Tucker« - ein Commercial aus den vierziger Jahren. Noch einmal ist Kriegsende, Friedenszeit, noch einmal ist alles möglich. Zum Beispiel, daß der junge Preston Tucker ein Auto konstruiert, das schneller, sicherer und schöner ist als alles, was in Detroit von den Fließbändern rollt. Doch das Big Business schlägt zurück. Ein Dunkelmännerverein aus korrupten Senatoren, finsteren Geldleuten, windigen FBI-Agenten und gekauften Journalisten schafft es, Tucker wegen Betrugs vor Gericht zu zerren und seine Produktion zu stoppen. Was sie nicht schaffen, ist, seinen Willen, seinen Optimismus zu brechen. Tuckers letzte Worte, nachdem ihn die Geschworenen - das amerikanische Volk - freigesprochen haben: »Es ist der Traum, der zählt.«

Francis Ford Coppola war Acht, als Preston Tucker, zwei Jahre nach Kriegsende, Anleihen für sein geplantes Auto verkaufte. Sein Vater hatte gezeichnet und ging leer aus - insgesamt wurden nur 51 Stück produziert. Für Francis war Tucker ein Held, so wie andere große Erfinder, von denen er gelesen hatte, als er wegen Kinderlähmung monatelang ans Bett gefesselt war.

Schon vor zwölf Jahren wollte er den Stoff verfilmen. Als Brecht-Oper, als didaktisches Musical über Amerika und Thomas Edison und Henry Ford, und Leonard Bernstein sollte die Musik dazu schreiben. »Das Projekt hatte eine größere Struktur, Richtung Dos Passos.« Tucker damals - das wäre ein grandioses, ausgreifendes Drama geworden über einen Mann und seine Vision. Denn damals war Coppola auf der Höhe seines Genies und seiner Macht. Und heute? Vielleicht hätte er einen rissigen, persönlichen Autorenfilm über die Lüge vom Land der unbegrenzten Möglichkeiten drehen können - einen wahren Film über Tucker-Coppola. Alles, nur nicht das: einen Film, der auf Nummer Sicher geht und deshalb verliert. Ein mutloses Machwerk über einen mutigen Mann.

Jeff Bridges' Tucker ist der Triumph der Oberfläche. Ein lächelnder Held ohne Tiefe, plakativ wie die Werbeseiten von »Life«. Wenn er in den Spiegel lächelt wie Clark Gable, kommt prompt seine Frau zur Tür herein und sagt: »Oh, du lächelst wie Clark Gable.« Ein Film, in dem viel gesungen und gelacht wird - und doch einer der humorlosesten, die seit langem zu sehen waren. Er brilliert mit leerer Turbulenz. In der Eingangsszene hält Tucker mit knirschenden Reifen vor seinem Häuschen, die Kamera schwenkt, heraus springen lächelnde Kinder, lächelnde Mechaniker und eine lächelnde Frau nebst einer Meute von lächelnden Dalmatinern. Und das Lächeln wird gehalten - 111 Minuten lang.

Wenn die Finstermänner aus Detroit Tucker schließlich zu Fall bringen, taucht die bonbonbunte Werbung ab in die dunklen Brauntöne getäfelter Hinterzimmer - der Film versucht, die emotionale Gangart zu wechseln. Wo vorher die Horizontale, die Stromlinie, der Spaß am Design und am Tempo vorherrschte, versucht er hier die Vertikale, versucht, Machtstrukturen zu zeigen, Politik und Moral und Tiefe, und ganz plötzlich sitzen wir in einem Frank-Capra-Film der vierziger Jahre. Doch auch das ist nur noch Kulisse. Denn Capras Filme waren unschuldig. Hier ist die Unschuld nur noch ein nostalgisches Zitat.

Ein gänzlich geheimnisloser Film bis auf eine Ausnahme. Da trifft sich Tucker mit einem mysteriösen Millionär um Mitternacht in einem riesigen Hangar - Howard Hughes hat ihn zu sich bestellt. Im Hintergrund schimmert die Tragfläche der »Spruce Goose«, des größten Flugzeugs der Welt, das Hughes entworfen und gebaut hatte. »Wie gefällt dir das Flugzeug, mein Junge«, fragt Tucker seinen Sohn, den er mitgenommen hat. »Es ist groß«, sagt der. Eine intelligente Feststellung, denn die »Spruce Goose« war nichts als das: Sie war groß. »Die Leute behaupten, sie könne nicht fliegen«, sagt Howard Hughes, »aber das ist nicht der Punkt.« Tucker nickt und grinst einverständig, und der Film kommt zu sich selbst zurück - als habe Coppola sich selbst (und der amerikanischen Nation) einen Marschbefehl für die neunziger Jahre ausgestellt: »Think positive, think big.« Und je dröhnender er diesen Befehl ausspricht, desto deutlicher ist die Gewalt spürbar, die er sich damit antut.

John Gross von der »New York Times« hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Tucker, der geniale Erfinder, die Szene nicht zu früh, sondern zu spät betreten hat, zu einem Zeitpunkt nämlich, als sich der Kapitalismus bereits in Kartellen und Trusts verfestigt hatte und Tuckers frühkapitalistische Ideale vom freien Unternehmertum historisch längst besiegt waren. Und genauso ist Coppola zu spät gekommen mit seinem Traum von einem unabhängigen Studio nach dem Modell der zwanziger Jahre, einer Werkstatt für amerikanische Musicals und ausländische Autorenfilme, Komödien, Western und Experimente.

Coppola, der seine Wunderkind-Jahre und die Zeit auf dem Olymp genauso überstanden hat wie die Sklaverei am Fließband, bereitet sich auf ein neues Abenteuer vor: den Rückzug, den Abschied vom Big Business, auf ein Leben als Autor. Doch noch einmal geistern, während er spricht, die Mythen seiner Filme durch seine Monologe. Er hat die Paranoia des gehetzten Abhörspezialisten aus »The Conversation«, wenn er über die Vampirpresse Hollywoods herzieht - Gefangener eines Systems, das er einst selbst meisterhaft zu manipulieren verstand. Wenn er über seinen Familien-Clan und dessen Geschäfte spricht, ist er der müde alte Pate. Und dann murmelt er, mit jähem Wechsel, von der Einsamkeit und dem Tod wie Colonel Kurtz in »Apocalypse Now«. Selbst der schale, unglaubwürdige Optimismus Tuckers ist ein Vehikel: »Ich bin nicht wütend, ich bin glücklich.« Das taucht, wie ein Mantra, immer wieder auf, als ob er eigene Zweifel immer wieder zerstreuen müßte. Daß er sich in Roms Cinecitta eingekauft hat, habe nichts damit zu tun, daß er hier nicht mehr reüssiere.

Breitbeinig sitzt er in seinem Korbstuhl, säbelt die letzten Reste von seiner Käserinde. Von seinen ganzen Arbeiten will er heute nur noch »The Conversation« und »Rumble Fish« gelten lassen, zwei kleine Filme - wahrscheinlich seine persönlichsten. Sein Vorbild heute ist nicht mehr Samuel Goldwyn, sondern Woody Allen, nicht der Großproduzent, sondern der Autorenfilmer. »Woody Allen hat sein Leben toll gestaltet. Schreiben, drehen, so muß es sein. George (Lucas) und Steven (Spielberg) werden auch noch begreifen, daß man Geld nicht mit ins Grab nehmen kann. Sie sind begabt, aber noch sehr jung.«

Irgendwann murmelt er: »Vielleicht werde ich nie wieder einen Film drehen.« Dann wieder spricht er von einem Projekt, in das er bereits mehrere Millionen Dollar investiert habe, einen Film, der gleichzeitig in New York und im alten Rom spielen soll. Der Untergang des römischen Reiches als Metapher für Amerika? In ihm übernimmt wieder Tucker das Kommando: »Ich glaube an dieses Land. Selbst im Niedergang sind wir noch die Nummer eins. Warum hackt man auf uns herum? Wir haben nun mal den Krieg gewonnen.«

Gerade hat er einen Kommentar für die »New York Times« geschrieben. Über Amerikas Größe. »Laßt uns die Welt in Staunen versetzen mit unserer Produktivität, unserem Einfallsreichtum.« Der Artikel erscheint mit dem Hinweis, daß Francis Ford Coppola »ein Filmregisseur und Produzent und Weinbauer« sei. Man scheint seine Bekanntheit nicht länger vorauszusetzen.

In seinen Patriotismus mischen sich unverkennbare Fermente der »New Age«-Philosophie. Vor uns, sagt er, liegt eine Ära der Kreativität, der Schönheit, der Kunst. Und irgendwann werden sich die Menschen in neue, spirituelle Wesen verwandeln. »Vielleicht aber«, fügt er düster hinzu, »werden wir zunächst ein neues Mittelalter zu überstehen haben. Wie fürchterlich langweilig muß es in den Jahrhunderten vor der Renaissance gewesen sein.«

Es dämmert früh im Valley. Die Abendsonne hat das feuerrote Herbstlaub noch einmal aufglühen lassen, nun steigt der Abendnebel auf. Wir gehen hinüber ins Studio, ein kleines Holzhaus hinter dem Ziegenstall. Ein offener Ofen wirft tanzende rote Schimmer an die Wände. Tausende von Platten, Aufnahmen der neapolitanischen Volkslieder, die sein Großvater komponiert hat. Ein geräumiges Regal mit Filmen auf Video 8. Seine eigenen fehlen in der Sammlung. Er, der sein Leben lang ständig Menschen um sich brauchte, verbringt hier ganze Tage allein. Er hört Musik, liest, er denkt nach und bastelt auf einer kleinen Werkbank an technischen Spielereien. Er braucht diese Stille, braucht diese Zeit für sich, für seine Meditationen.

Ein passendes Epitaph auf sein Werk? »Er mochte Kinder«, sagt er und schaut auf eine Wand mit Photos, die seine Söhne, seine Tochter zeigen, und zwischen den Bildern hängt ein Goethe-Porträt. Coppola bewundert den Weimarer wegen seiner Vielseitigkeit als Theaterdirektor, Politiker, Wissenschaftler, Dichter. Goethe blickt nach oben, auf das Photo eines dunkelhaarigen jungen Mannes. »Das war Gio«, sagt Coppola. Gio, sein Ältester, ist vor zwei Jahren bei einem tragischen Motorboot-Unfall ums Leben gekommen. Coppola hat seinen Film »Gio gewidmet, der schnelle Autos mochte«. Gios Porträt hängt auch, lebensgroß, im Empfangssalon - auf Gio hatte Coppola seine Pläne gesetzt, Gio sollte die Filmgesellschaft übernehmen. »Das Unglück hat uns allen den Atem genommen«, sagt er, »und das tut es auch heute noch.«

Auf dem Rasen vor seinem großen Südstaatenhaus steht ein Mast, an dem schlapp das amerikanische Sternenbanner hängt. Turmhoch überragt ihn eine mächtige Eiche, die aussieht, als ob sie durch einen mörderischen Blitz gespalten worden sei - die stämmigen Äste der Krone werden mit Stahlseilen zusammengehalten. Doch alle Äste tragen Blätter.

Eines ist sicher: Francis Ford Coppola, ein Riese in der Geschichte des Kinos, ist größer als die patriotische Makulatur, unter der er Schutz gesucht hat. Und er ist, hoffentlich, noch lange nicht am Ende. Er sagt es ja selber - er steht vor einem Neuanfang. Im Kopf hat er tausend neue Projekte. Vielleicht wird er für eines davon sogar seinen Tucker verkaufen. Er braucht ihn jetzt nicht mehr. #

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