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Der Fürstreiter

Von Botho Strauß
aus DER SPIEGEL 21/1996

Ich werde ihm immer vertrauen. Sobald er die Bühne betritt, weiß ich, er wird mir nichts vormachen. Diese Stimme, dieser leichte und kräftige Schritt, der ganze, aus dem Mittelpunkt bewegte, gelöst-aufrechte Körper wird nicht die üblichen Versuche unternehmen, in die Schuhe, die Kleider einer Rolle, die Haut einer anderen Person zu schlüpfen.

Er wird mir diese Kunststücke ersparen. Er wird seine Stimme keinem fremden Wesen leihen, er wird vielmehr einen Ton setzen, einige sparsame Handzeichen geben und mit der Verkörperung eines Textes beginnen. Die Stimme, die ich höre, ist unmelodiös, spröde, zuweilen kieselhart und schneidend, bekommt schnell etwas Wehrhaftes und Drohendes, wie der ganze Kerl, der wortführend, wortversessen, wortgeplagt existiert - eine einzige unablässige Hamlet-Passion, der ich nun folge mit nie nachlassender Spannung seit bald 30 Jahren.

Ich möchte schwören: Dieser Schauspieler hat noch nie über einen Satz hinweggesprochen. Er mag ihn zerbeißen, nuscheln, brüllen, jammern oder von sich schieben: Er wird ihn jedoch nie unter Sinn und Wert verschleudern oder unbesonnen passieren lassen. Und wie viele gute, ja beste Schauspieler gefallen sich darin, den Text lediglich zu oralisieren, als einen Bewegungsablauf zwischen Kehlkopf und Lippe zu behandeln!

Nun gehört Bruno Ganz ohnehin nicht zu den geschickten, verblüffenden Könnern. Weder zu den brillanten Nervösen noch zu den introvertierten Sonderlingen. Eigentlich entspricht er von Statur und Gestalt keinem der Männer-Typen, die heute die Straßen und Bühnen überqueren und die dem Publikum als »einer von uns« auf Anhieb gefallen. In einer Umgebung sich ausbreitender Haltungsschäden bestimmen ihn seine männliche Grazie, seine zusammengefaßte Gliederkraft zu einem der letzten Überlebenden vom Heldenfach.

Was konnte nun diesem Geraden den Ruf eintragen, der charakteristische Schauspieler seiner Generation zu sein? Welcher Generation? Jener der Intellektuellen von Achtundsechzig doch wohl, die freilich Formzerstörung und Deheroisierung zu ihren gesellschaftlichen Erfolgen zählen dürfen. Ganz hat damals an der Berliner Schaubühne gleichsam im Auge des Zyklons der Kunstentfremdung gearbeitet. Inspiriert und begleitet von einem so neugierigen Schauspieler-Regisseur wie Peter Stein, wurde es ihm möglich, seine Berufszweifel und ideologischen Anfechtungen zu kunststeigernden Motiven zu wandeln und einzubeziehen. Dennoch: Jeder Schritt auf der Bühne mußte elend genau begründet sein, und die Bühne selbst war ein illusionsloser Raum inmitten eines politischen Kollektivismus, der sich im nachhinein als die eigentliche Illusion erwies.

Der Anfechtung seiner Kunst durch die kunstlosen frühen siebziger Jahre ist Bruno Ganz nie ausgewichen. Im Gegenteil, der hochgespannte Ernst, das Deuten und das Deuten-Müssen, die seinen Darstellungsstil auszeichnen, datieren nicht zuletzt aus jenen Tagen, da Proben noch Zerreißproben waren, Fragen militante Selbstinfragestellung, Probleme ein quälendes Problembewußtsein - so die allgemeine krause Stimmungslage damals, die den Nachfolgenden inzwischen historisch so entrückt erscheinen mag wie der Byronsche Weltschmerz.

Es waren aber nicht nur kunstlose Jahre. Sie brachten auch die Geburt eines neuen ästhetischen Rigorismus, der im Nachkriegsdeutschland bis dahin unbekannt war. Figuren wie Beuys, Straub, auf dem Theater Grüber erlebten ihren Aufstieg, eine asketisch-monologische, oft auch kultstiftende Kunst rückte von den Rändern in den Vordergrund des Interesses. Die Hölderlin-Stimulation ergriff die postrevolutionären Gemüter und führte zu zahllosen Elegien über das Thema der gescheiterten Hoffnung.

Empedokles zu spielen, Hölderlin zu sprechen gehört gewiß zu den authentischen Verkörperungen, die Bruno Ganz in seiner Karriere geleistet hat. Die Trockenheit und Härte seiner Diktion, das semantische, den Sinn austastende Sprechen hat er am Hölderlinschen Vers noch strenger geübt. Und der Einsatz gestischer Mittel wurde noch sparsamer gehalten, um alle Kraft in die Verlautbarung, in das Wort zu legen. Folglich hat er die schweren Verse niemals zelebriert oder schön dahingesungen. Eher hat man den Eindruck, als bedränge ihn etwas Dunkel-Ungebärdiges, Chaotisches, das er kurz vorm Ausbruch dann durch Sprache bezwingt und zähmt wie Orpheus die wilden Tiere.

Es ist dies kämpferische, dies Streiter-Temperament, das ihn unterscheidet von den meisten klugen, spätmodern-verspielten Schauspielern. Es macht ihn zum Protagonisten in einem frühen Wortsinn. Man mag ihn den Fürstreiter nennen. Den ersten Streiter in einem sprachgeborenen und sprachgefesselten Agon, der für ihn das ganze Theater ist. Tatsächlich ist seine gesamte Physis, seine Gebärde, seine Rede geprägt von der Technik und dem Geist der Konfrontation. Der Angriff fällt ihm leicht, unerwartet wie auch vorbedacht. Man wird ihn durchaus überzeugend finden an leisen Stellen, nachdenklich, ironisch und verzichtend, jedoch am besten ist er außer sich. Zornesmütig oder klagend. Mit einem Gellen aus dem vorderen Rachen, nie aus dumpfer Kehle. Ein Rasender, dem auch im höchsten Furor jedes Wort noch Waffe ist, die er im Feuer seiner Einsicht schmiedete.

In solchen Sequenzen ist er zugleich der Widersacher jeden faulen Friedens in der Kunst, verjagt er den Firlefanz unserer Befindlichkeiten, und das mediale Sekundärerleben, das unsere Sinne verseucht hat, treibt er für diesen Abend aus. Er verbindet uns mit den Gewalten des großen Menschen, selbstverständlich als der Protagonist der Verzweiflung und niemals der sieghaften Macht.

Seit Jahrzehnten ist es die geläufige Praxis des Theaters, das Große zu sich hinunterzuziehen, auf Identifikationsniveau zu bringen, es kritisch kleinzukriegen. Wenn man Bruno Ganz folgt, dann tritt eine notwendige Kopfwende ein. Unwillkürlich hebt man nämlich den Blick zu einem schwer erreichbaren Kunstwerk auf dem Hügel.

Was er leistet, ist meist hart arbeiten-de Devotion. Private Obsessionen, die Anmaßungen der alltäglichen Gescheitheit sowie der Unterhaltsamkeit höchste Wonne: Tabuzertrümmerung sind grundsätzlich unvereinbar mit seiner hellen und vorsichtigen Meisterschaft.

Vermutlich ist er, der Führer durch die Fremde zum Kunstschönen, selber längst ein Fremdling geworden unter den sorglosen Resteverwertern der Epoche und insofern seinem Hölderlin, dem Sänger der Götterferne, dem Wahnsinnigen der Erinnerung, fraglos näher als jene, die ihn für ihren politischen Expressionismus mißbrauchten.

Ist er ein letzter, ist er ein erster? Ach, was mag schon vorne sein, was hinten in einer Zeit, da alles durcheinanderrennt und ein Wettlauf mit gleichem Ziel nirgends stattfindet? Mag sein, die Welt teilt sich immer sektiererischer auf, und Amische** werden schon die sein, die ein Buch lesen. Mag sein, in einer technisch ganz entleibten Welt genießt eines Tages die körperliche Unversehrtheit des Bühnenschauspielers eine kultische Verehrung. Ebenso möglich allerdings, daß Physis und Anwesenheit dem menschlichen Sinnlichkeitswandel zum Opfer fallen und außerhalb der virtuellen Vermittlungen nichts deutlich mehr erkennbar, erfahrbar sein wird. ______(** Technikfeindliche US-Sekte. )

Der Rang des Unzeitgemäßen, den die Bühnenkunst des Bruno Ganz gegenwärtig behauptet, gewährt einen schärferen Blick nach vorn und zurück als die sicheren, geschützteren Positionen. An einem Herausragenden brechen sich die Modeströmungen wie auch die Ahnungen, was vom Theater übrigbleibt oder ihm wiederkehren müßte in einer Welt, die man widerspiegelnd nicht mehr fassen kann.

* Mit Sibylle Canonica bei den Proben für das neue Strauß-Stück"Ithaka« an den Münchner Kammerspielen.

** Technikfeindliche US-Sekte.

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